Зміст

Вступ

Розділ 1. Теоретичні аспекти вивчення вставних і паралельних конструкцій

1.1. Поняття вставних і паралельних конструкцій

1.2. Функції відокремлених вставних і паралельних конструкцій

Розділ 2. Практична частина

2.1. Вставні та паралельні конструкції в оповіданнях Р. Стівенсона

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Актуальність.Кінець XX століття у мовознавстві позначений зміною парадигм дослідження мови, зміщенням уваги лінгвістів від системно-структурного її розгляду до антропоцентричного, отже до вивчення мовної особистості, тісного зв’язку мови з людиною, її свідомістю, мисленням, духовно-практичною діяльністю. Це дозволяє аналізувати роль граматичних явищ в організації цілісного тексту, зміст і форму граматичних (морфологічних і синтаксичних) категорій з урахуванням знань мовця, його досвіду, намірів, взаємозв’язку між учасниками спілкування. Однією з важливих категорій у цьому плані є вставні та паралельні конструкції, які уможливлюють виконання реченням свого комунікативного призначення.

Сучасні виміри вставних конструкцій враховують навантаження не лише в синтаксично-формальній та семантичній структурі речення, а й цілісному зв’язному тексті, роль особи мовця (з його знаннями, оцінкою знань і вираженого ставлення до повідомлюваного) в актах комунікації. Розкриття їх сутності як функціонально-семантичної категорії, розрізнення в ній об’єктивної модальності (як відношення змісту повідомлення до дійсності у вимірах реального та ірреального) і суб’єктивної (як ставлення мовця до повідомлюваного) уможливлюють комплексне дослідження сукупності засобів її вираження на різних рівнях мовної системи (В.В.Виноградов, О.В.Бондарко, О.І.Бєляєва, А.Д.Бєлова, В.Г.Гак, Г.Б.Друбіг, М.В.Ляпон, Й.Нуйтс, Ф.Палмер, В.З.Панфілов, А.Папафрагу, О.М.Старикова, І.В.Смущинська, Р.О.Якобсон та ін.).

Тема: «Функції відокремлених вставних і паралельних конструкцій оповіданнях Р. Стівенсона».

Об`єктом дослідження є вставні та паралельні конструкції в оповіданнях Р. Стівенсона.

Предмет дослідження – теоретичні аспекти вивчення функцій відокремлених вставних і паралельних конструкцій.

Метою роботи є функції відокремлених вставних і паралельних конструкцій оповіданнях Р. Стівенсона.

Мета визначаєзавдання роботи:

— визначити поняття вставних і паралельних конструкцій;

— показати функції відокремлених вставних і паралельних конструкцій в художньому творі;

— розглянути вставні та паралельні конструкції в оповіданнях Р. Стівенсона.

Розділ 1. Теоретичні аспекти вивчення вставних і паралельних конструкцій

1.1. Поняття вставних і паралельних конструкцій

Вставними є такі конструкції, за допомогою яких мовець виражає своє ставлення до висловленої думки. Вставними можуть бути слова, словосполучення й речення. Вони відрізняються між собою лише обсягом, ступенем поширеності й структурою:

Наприклад:

Dear Michael,- you will be standing in view of my house for two or three hours in the course of your business, so do, please, call and see me.

Perhaps it was this discovery, perhaps it was some instinct stronger than this, but when Arthur had satisfied himself of this fact he left the direct road, which would have brought to the mission, and diverged upon the open plain towards the Rancho of the Blessed Trinity.

За значенням вставні слова й словосполучення поділяються на такі групи:

а) слова й словосполучення, що виражають оцінку повідомлюваного (впевненість або невпевненість);

б) вставні слова, що виражають почуття мовця, дають емоційну оцінку повідомлюваних фактів;

в) вставні слова, що вказують на порядок думок та їх зв'язок, послідовність викладу;

г) слова й словосполучення, що вказують на джерело інформації;

д) вставні слова, що вказують на способи оформлення думок або характер висловлювання;

е) вставні слова, звернені до співрозмовника або до читача з метою активізації його уваги до повідомлюваного[9, с. 93].

Від вставних слів, словосполучень і речень слід відрізняти вставлені компоненти, які є ширшою, але менш однорідною синтаксичною групою і щодо змісту, і щодо синтаксичної будови.

3 семантичного погляду вставлений компонент зумовлений, прагненням мовця до яскравішого підтвердження висловленої думки новими варіантами особливих сприймань, оцінок, зіставлень, спостережень, уточнень. Ті чи інші смислові навантаження вставлених компонентів, як правило, ситуативні; додаткові пояснення, зауваження підказуються обставинами мовлення і психологічним ходом думок мовця. Тому найпоширенішою функцією вставлених речень є уточнення, роз'яснення, доповнення змісту основного речення [9, с. 94].

Наприклад:

Here, at least, all was unchanged; here was the dead, flat monotony of land and sky. Here was the brittle, harsh stubble of the summer fields; here were the long stretches of silence, from which even the wind made no opposition or complaint; here were the formless specks of slowly moving cattle; even as he remembered them before.

Ряд вставлених компонентів зі значенням побіжних зауважень не пов'язується зі змістом основного речення:

Наприклад:

For I have never seen since whether he ran away and went to sea, to reappear at some future days as the most ancient of mariners, or whether he buried himself completely in his trousers, I never shall know.

Вставні слова й словосполучення на письмі виділяються комами:

The remorse that I have experienced for the part I had taken in what I fear may have resulted in this utter and complete extermination, alas! he may not know, except through these pages.

For I have never seen since whether he ran away and went to sea, to reappear at some future days as the most ancient of mariners, or whether he buried himself completely in his trousers, I never shall know.

Залежно від контексту деякі слова можуть вживатися то як вставні, то як невставні.

Після сполучників перед вставним словом ставиться кома.

Якщо вставне слово стоїть після сполучника а, то кома після нього може ставитися і не ставитися.

Якщо в одному з двох вставних словосполучень, що повторюються, пропущене слово, тоді замість коми ставиться тире.

Вставні речення різних типів, що приєднуються за допомогою сполучників і сполучних слів, виділяються комами.

Вставлені конструкції (слова, словосполучення, речення), які передають додаткову інформацію, зауваження, виділяються найчастіше дужками.

Інколи дужки замінюються комами й тире, якими, як правило, виділяють ускладнені або складні вставлені компоненти.

Вставлені конструкції, які граматично значно тісніше пов'язані з основним реченням, тобто немає потреби різко відмежовувати їх від основного речення, як правило, виділяються тире.

Якщо вставлене речення виділяється двома тире, то кома, яка повинна стояти на місці розриву, ставиться перед другим тире або вся вставлена конструкція виділяється комами з тире.

Якщо вставляється пряма мова без слів актора, то вона береться в лапки й виділяється дужками.

Якщо крім прямої мови є ще слова автора, то лапок може не бути.

Орієнтованість на логіку будови поняття призводить до того, що першими в реченні часто виступають вставні слова, що вказують на зв’язок уривків тексту, на місце поняття в ньому, на виділення фактичного матеріалу із теоретичного викладу, спонукають читача до осмислювання матеріалу.

Тим важливіше застосування засобів функції організації читання в межах абзацу та фрази. Найбільш поширені протиставлення та паралельні конструкції, оскільки вони допомагають віддзеркалити, зобразити структуру поняття. Паралельні конструкції при цьому виступають не як якийсь штучний мовленнєвий захід, а як засіб виразу плану змісту, який передає характер відносин поміж його компонентами.

Структура теоретичного поняття обумовлює переважання складнопідрядних розгалужених речень, як правило, з неоднорідним підпорядкуванням.

Переважання складнопідрядних, а не складносурядних речень пояснюється тим, що окремі частини в складнопідрядному реченні в смисловому відношенні тісніше пов’язані між собою, аніж в складносурядному. Тут більше явно пов’язаних поміж собою, залежних одна від одної конструкцій.

Поширення атрибутивних сполучень викликане необхідністю уточнити поняття, "відсікти" ознаки, що не є суттєвими, у даному випадку призводить до використання конструкцій з напівповно-значними дієсловами. Однак, навіть ставши звичною рисою теоретичного стилю, розщеплені конструкції за своєю природою (повнота перебудови внутрішнього мовлення) належать до прикладного стилю і тому "зловживання конструкціями з "розщепленим" присудком в ряді випадків надає науковому мовленню канцелярський характер" [7, с. 103].

Повторення мовцем елементів висловлення може свідчити про високий ступінь його емоційної напруги, коли знижується здатність контролювати свій мовленнєвий потік.

Наприклад:

Sure of what, sure of what, sure of what- what? (Williams)

Повтор у емотивному висловленні використовується як у межах одного, так і в межах декількох суміжних речень. Саме на тотожній побудові кількох речень базується стилістичний прийом паралелізму, при якому синтаксична структура відтворюється повністю або частково. Повторення синтаксичної конструкції часто супроводжується субституцією лексичних елементів. Останні привертають увагу співрозмовника, оскільки їх зміст виділяється на фоні ключової ідеї, що представлена у повторюваній частині.

Наприклад:

You are afraid! I’m too strong for you! Life is too strong for you! But it’s not too strong for me!… Oh, I know you well! You to put on the airs of a Duchess with me! You to talk of honour when in your dream what are you but a greedy, contriving whore!… (O’Neill)

Паралельні конструкції у наведеному висловленні виступають засобом емоційного впливу на адресата мовлення. Прийом паралелізму в афілятивному діалозі часто вживається у комплексі з іншими стилістичними прийомами синтаксису, також основаними на повторі, зокрема, анафорою (повторенням початкового елемента або декількох елементів у суміжних реченнях) [9, с. 98].

Наприклад:

Oh, how can you lie like that? How can you be such a hypocrate? (O’Neill)

В офіційно-діловому мовленні перевага віддається обставинам, оскільки вони мають більш книжний характер порівняно з підрядними реченнями і дієприслівниковими зворотами.

Паралельними засобами вираження думки є безособові, пасивні та особові конструкції. В особових конструкціях підкреслюється активність суб'єкта дії, в безособових і пасивних конструкціях увага зосереджується на дії.

Пасивні й безособові конструкції надають висловленню офіційного характеру, вони активно використовуються в ділових паперах. Часто в безособових конструкціях, що вживаються в офіційно-діловому стилі, суб'єкт дії взагалі відсутній.

Та ж сама думка може бути висловлена за допомогою простих і складних речень. Ті й інші речення можуть використовуватись у будь-якому стилі мовлення, але з різною частотністю. Прості речення переважають у розмовно-побутовому мовленні. Складні речення активніше вживаються у науковому та офіційно-діловому мовленні. Найчастіше зазначені стилі використовують складнопідрядні речення, за допомогою яких виражаються найрізноманітніші причинно-наслідкові чи часові відношення.

Наявність синонімічних засобів дозволяє уникнути однотипності конструкцій, а отже допомагає нам урізноманітнити мовлення.

1.2. Функції відокремлених вставних і паралельних конструкцій

Аналіз функціонально-семантичних зв’язків близьких за значенням модальних дієслів у англійській мові засвідчує подальшу парадигматизацію аналітичних конструкцій, які спеціалізуються на вираженні певних модальних значень, що додаються до значень інших поєднуваних з ними дієслів в інфінітиві. Спостерігається паралельне функціонування цієї обмеженої семантичної групи дієслів у контекстах, де вони зберігають свої лексичні значення, і аналітичних конструкціях, які виокремлюються з-поміж інших синтаксичних конструкцій тим, що починають виражати сукупність стандартних модальних значень можливості/неможливості, обов’язковості/необов’язковості, певності/непевності, вірогідності тощо [10, с. 145].

Вставні дієслова у їхньому епістемічному значенні можна поділити на дві групи:

а) фактичної можливості – kan (couthe), mighte (у сучасній англійській мові це can, may/might);

б) логічної необхідності (умовиводу) – must, have to, willen (wolden) (у сучасній англійській мові це must, have to, will) [10, с. 146].

В англійській мові відбуваються зміни в структурі значень вставних дієслів. Так, kan і may, почасти зберігаючи свої основні синонімічні значення фізичної та розумової здатності людини, почали відрізнятися епістемічними значеннями. Дієслово kan окреслювало ситуацію, коли мовець не стояв перед вибором можливості, йому така можливість надавалася і він був готовий її виконати:

And thynk it is a guerdon hire to serue // A thousand fold moore than he kan deserue. [J.Chaucer, Troilus & Criseyde]

Дієслово may орієнтувало виконавця на вибір однієї з кількох можливостей розвитку подій. Він був вільний вибрати одну з них. Kan у заперечній формі, у минулому часі, в контекстах дієслів на позначення розумової діяльності, в умовних реченнях виражає такі значення, як проблематичність пропозитивної основи речення, більший ступінь невпевненості мовця у виконанні дії. Could та might як форми умовного способу позначають нереальність виконання дії, гіпотетичність пропозитивної основи висловлювання [10, с. 147].

Дієслова must, will, would, ought, should, а також have to позначають таке значення модальності, як логічна необхідність, і беруть участь у формуванні умовиводу, зорієнтованого на оцінку достовірності події/ситуації [10, с. 147]. Перше з них moste в англійській позначає необхідність фактичну:

And seyde hem, certein, but he myghte have grace [J.Chaucer, Canterbury Tales], а have to – необхідність теоретичну, і переконання мовця в логічній необхідності дії повідомлення:

"Ek wel woot I my kynges sone is he, // And sith he hath to se me swich delite… [J.Chaucer, Canterbury Tales]

Дієслова wolde/wolden оформляють умовивід, що базується на знанні мовця про стан речей, причому іноді виражають ще й значення неминучості події, зумовленої категоричним примусом. Дієслово be to є засобом вираження епістемічного значення прогнозування. Ought to, should кваліфікують пропозитивну основу висловлювання як бажану, але таку, що не може відбутися, чи сумнівну, schall, sholde виражають значення необхідності, повинності, іноді з високим ступенем гіпотетичності [10, с. 148].

Вставні дієслова в епістемічному значенні не мають показників часу, оскільки висловлювання, що містить передбачення, завжди співвідноситься з моментом мовлення. Форми минулого часу в епістемічному вживанні позначають лише більший ступінь проблематичності висловлювання.

Аналіз відношень, що існують у межах пар англійської may/might(e); kan/couthe; willen/wolden, і відповідно сучасної англійської мови may/might; can/could; will/would, показує, що в їхніх функціях ще немає відмінності, яка згодом спричинила поділ їх на два слова, хоча форми might (mighte), could (couthe), would (wolden) уже включають додаткову сему “якщо”, яка підсилює гіпотетичність дії/ситуації. Вони є епістемічно сильнішими від may (may), can (kan), will (willen) [10, с. 149].

Середньоанглійський період засвідчив вживання дієслова have to у модальному значенні, що мало епістемічний характер і почало виражати логічну необхідність дії з погляду мовця. Синонімія значень певних модальних дієслів у середньоанглійський період, наприклад kan та may на позначення розумової і фізичної здатності, в перспективі наближення до сучасної англійської мови зникає і переростає в різні модальні значення цих дієслів.

Вставні слова certeinly, soothly, surely, verray є вставними компонентами речення і виражають значення вірогідності, припущення, передбачення, а також достовірності/недостовірності. Коли таке слово є відповіддю на питання, воно заміщує все повнозначне речення без втрати його комунікативного навантаження [10, с. 150].

Наприклад:

Is this, quod she, the cause of youre unreste? // Ye, certeinly, quod he, no wonder is [J.Chaucer, Canterbury Tales].

Вставні слова в реченні можуть займати початкову, середню або фінальну позицію, однак найвиразнішою є початкова позиція, в якій модальні слова виконують оцінну епістемічну функцію.

Значно ширше поле використання вставних прислівників як виразників модальності в англійській мові. Аналіз текстів цього періоду порівняно з давньоанглійською та сучасною англійською дозволяє простежити, як виділялися епістемічні значення у окремих слів, закріплювалися за ними як функція виразника модальності, дійшовши стадії вираження регулярних корелятивних відношень між модальними прислівниками і дієслівним предикатом головної частини складнопідрядного речення та трансформаційної заміни одних іншими.

На рівні гіпотетичної модальності, що передає значення можливості, припущення, а також невпевненості мовця у дії/події, яку він описує, еквівалентом дієслівних присудків у середньоанглійській мові (типу thynke, hope, presume, suppose, gesse) є модальні прислівники possibly, impossibly. Модальне значення впевненості, достовірності дієслівних присудків головної частини речення в середньоанглійській типу quode, thynke, bileeve виражають прислівники verraily, certainly, soothly, sikerly.

У багатьох випадках вони є функціональними еквівалентами стверджувальних або заперечних речень і водночас виразниками модальності, оскільки зорієнтовані на оцінку пропозиції співрозмовника в плані її підтвердження, підтвердження з умовою, сумніву в можливості здійснення події/дії аж до повного заперечення такої можливості. Такі слова щоразу зорієнтовані на вираження анафоричних чи катафоричних зв’язків цілісного тексту [10, с. 152].

Наприклад:

Now certeinly he was a fair prelaat; That verraily hym thoughte he sholde spille; And soothly, leeve brother, this is al [J.Chaucer, Canterbury Tales].

Вставні прислівники вживалися окремо, самостійно, у поєднанні з прийменником for та сполучниками and, but, що посилювали епістемічні значення прислівників. При цьому прийменниково-прислівникова конструкція виражала підкреслену впевненість мовця в реалізації дії/події (for soothe/for soothly насправді, for sikerly напевно, for ceteinly зазвичай, for verray/for verrayly дійсно).

Поєднання аналізованих прислівників зі сполучником and (and certes), and certeinly і звичайно ж, and soothly і насправді ж) виражають не лише впевненість мовця у можливості виконання дії, а й окреслюють джерела цієї впевненості (знання про усталений порядок речей, його досвід) [10, с. 154].

Наприклад:

For certeinly, oure appetites heer; For sothe, I wol nat kepe me chaast in al; For soothly al the mount of citheroun; For verray wo hir wit was al aweye [J.Chaucer, Canterbury Tales]; For sikirly I saugh hym nat stirynge // Aboute his dore, syn day bigan to sprynge [J.Chaucer, Troilus & Criseyde].

Натомість конструкції модальних прислівників зі сполучником but (but certeinly але ж звичайно, but sikerly але ж насправді) виявляють ще й намагання мовця переконати співрозмовника в своїй думці, схилити його на свій бік.

Наприклад:

But sikerly she hadde a fair forheed [J.Chaucer, Canterbury Tales].

Конструкції as possible is…, for possible is… зорієнтовані на вираження вірогідності пропозитивної основи висловлювання.

Виразниками результативної достовірності в англійській мові були вставні фрази, що належали до безособових конструкцій: it is likely та it is im/possible, it seeme…; it is doute, вживалася також конструкція be it never so (суб’юнктив теп. часу). Частки як експоненти модальності в англійській мові трапляються рідко (hardily та possibly) [10, с. 155].

Розділ 2. Практична частина

2.1. Вставні та паралельні конструкції в оповіданнях Р. Стівенсона

В практичній частині роботи ми розглянемо вставні слова, словосполучення та речення, а також паралельні конструкції в художніх творах, а саме, які використовував в своїх оповіданнях шотландський письменник ХІХ століття Ро́берт Лью́їс Сті́венсон. Зокрема, в оповіданнях «Сатанинська пляшка», «Дивна історія доктора Джекіла і містера Хайда» та інш.

Доцільність будь-якого повідомлення визначається його комунікатиною спрямованістю на реціпієнта. На відміну від значущих одиниць мови – слова і речення, які є безосібними, нічиїми, нікому не адресованими, висловлювання має і автора, а відповідно і екрпесію, і адресата. Цей адресат може бути безпосереднім учасником-співбесідником побутового діалогу, може бути диференційованим колективом спеціалістів якоїсь спеціальної області культурного спілкування, може бути більш чи менш диференційованою публікою, народом, сучасниками, однодумцями, противниками, ворогами, підлеглим і начальником, нижчим, вижчим, близьким, чужим і т. п., він може бути і абсолютно невизначеним, неконкретизованим “іншим”(у монологічних висловлюваннях емоційного типу) – всі ці види і концепції адресата визначаються тою областю людської діяльності і побуту, до якої належить дане висловлювання кому адресоване висловлювання, як відправник уявляє і відчуває собі своїх адресатів, яка сила їх впливу на композицію, а особливо стиль висловлювання [11, с. 44].

Будь-який мовленнєвий жанр у будь-якій області мовленнєвого спілкування має свою, визначаючу його як жанр, типічну концепцію адресата. Адресат висловлювання може, так би мовити, персонально співпадати з тим чи з тими, кому відповідає висловлювання. У побутовому діалозі чи в обміні листами – це персональне співпадання: той, кому я відповідаю є і моїм адресатом, від якого я чекаю відповіді або, у будь-якому випадку, активного вадповідного розуміння. Але у випадках такого персонального співпадання одна особа виступає у різних ролях. Стівенсон, будуючи свої висловлювання, прагне його активно визначити і попередити подумки той вплив, який має висловлювпання на читача [11, с. 45].

Наприклад:

Poole, Jekyll's servant, and Lanyan, his medical colleague, are even more incredulous.

She, apparently with no set object, stood off and on or lay to, hour after hour; but as the evening deepened, she drew steadily nearer.

I followed her at a little distance, taking advantage of the innumerable heights and hollows, concealed by the darkness, and favored not only by the nurse's deafness, but by the uproar of the wind and surf [14, с. 309].

Урахування адресата і попередження його реакції часто буває багатостороннім, таким, що вносить своєрідний внутрішній драматизм у висловлювання (у деяких видах побутового діалогу, в листах, автобіграфічних та розповідних жанрах ), гострий, але більш зовнішній характер носять ці явища у риторичних жанрах [11, с. 46].

Підхід до художнього тексту як до комунікативної події, мовленнєвого акту, що має перетворений, імітаційний, фіктивний характер, передбачає включення у концептуальний апарат лінгво-семантичних досліджень поняття “фактор адресата”. Специфіка адресованості художнього текста, що полягає у відсутності розходжень між дійсним та формальним адресатом, пояснюється характерним для художньої комунікації “розщепленням” (за Р. Якобсоном) – розщепленням адресата, адресанта, референції [3, с. 39]. Розщеплена адресація, як один із проявів неоднозначності художнього повідомлення, асиметрії реальної та відображеної художньої комунікації, дозволяє говорити про вписаність у текст “образа читача”, який може бути, подібно до образа автора, “вичитаний” з тексту, і який виступає як своєрідна “маска”, роль, що пропонується емпіричному читачеві [3, с. 40].

Наприклад:

Some time before eleven, while the tide was still dangerously low, a boat's lantern appeared close in shore; and, my attention being thus awakened, I could perceive another still far to seaward, violently tossed, and sometimes hidden by the billows. The weather, which was getting dirtier as the night went on, and the perilous situation of the yacht upon a lee shore, had probably driven them to attempt a landing at the earliest possible moment [14, с. 119].

Будь-який художній текст, як і науковий, містиь експліцитні та імпліцитні маркери на певний тип адресата, який здатний декодувати зміст художнього текста в оптимально адекватному діапазоні рівнів глибини та аспектів розуміння. На основі вирізнення та інтерпретації такого роду засобів ми можемо, хоча із значною долею умовності, реконструювати образ передбачуваного читача або образ аудиторії і виявити типологію адресатів художнього тексту:

— критичний/знаючий читач;

— наївний читач,

— читач-обиватель, той, хто полюбляє вестерни, фантастику, мелодрами [3, с. 42].

Наприклад:

Again, Poole's "thing" is monkey-like and dwarfish, and it weeps "like a woman or a lost soul".

Lanyan, alas, never survives to that final night.

And neither can Jekyll himself, who is a suicide, as his name indicates ('Je" for the French "I"; "kyll" for "kill") [14, с. 162].

As it was, I turned and ran for it; and it was with genuine satisfaction that I found myself safely back beside the fire.

"I saw you together when you landed," was my answer; and I do not know why, but it seemed satisfactory to both of us, as indeed it was truth.

"Mr. Northmour says you are an honorable man," she returned, "and I believe it when I see you. I will tell you so much; you are right; we are in dreadful, dreadful danger, and you share it by remaining where you are." [14, с. 88]

Деяка спрямованність автора на “критичного та наївного” читача прослідковується в тексті, де багатошаровий концептуальний фон, вишукана система алюзій, вишукані описи поєднуються із прямолінійною сентиментальністю ряду епізодів, відвертою банальністю певних сюжетних ходів.

Художнє повідомлення апелює до емоцій та почуттів адресата.

Наприклад:

He never reappeared. The remorse that I have experienced for the part I had taken in what I fear may have resulted in this utter and complete extermination, alas! he may not know, except through these pages. For I have never seen since whether he ran away and went to sea, to reappear at some future days as the most ancient of mariners, or whether he buried himself completely in his trousers, I never shall know. I have read the papers anxiously for accounts of him. I have gone to the police office in the vain attempt of identifying him as a lost child. But I have never seen or heard of him since [12, с. 23].

Автор намагається пробудити співчуття у реціпієнта до головного героя. Адресат розуміє, що оповідач у розпачі і підсвідомо намагається відповісти на запитання: “А що ж робити?”. Читач автоматично включається у співрозмову і також є учасником подій.

Проаналізуймо ще один приклад:

Perhaps it was this discovery, perhaps it was some instinct stronger than this, but when Arthur had satisfied himself of this fact he left the direct road, which would have brought to the mission, and diverged upon the open plain towards the Rancho of the Blessed Trinity. Here, at least, all was unchanged; here was the dead, flat monotony of land and sky. Here was the brittle, harsh stubble of the summer fields; here were the long stretches of silence, from which even the wind made no opposition or complaint; here were the formless specks of slowly moving cattle; even as he remembered them before [14, с. 366].

У даному випадку читач переміщується у квазіреальний світ, зображений автором. У кожного окремого реціпієнта виникає своє власне уявлення про описаний пейзаж. Саме у цьому виявляється особливість сприйняття інформації у художньому дискурсі – квазіреальність інтерпретується суб’єктивно.

Художнє повідомлення в оповіданнях Р.Стівенсона багате на різноманітні експліцитні та імпліцитні маркери адресованості, беручи до уваги як критичного, так і наївного читача. На критичного читача розраховані такі прямі експліцитні маркери, як:

1. епіграф – не обов’язково старофранцузькою чи латинською мовами, але він повинен допомагати знайти не лише поверхневий, а більш глибокий смисл висловлювання, а, можливо й просто розбудити зацікавленість читача.

Наприклад:

… You will answer The slaves are ours… Merchant of ours [].

2. Терміни, що відносяться до різноманітних сфер діяльності, а також музики, живопису і т.д.

Наприклад, banjo, blues; pianoforte, coloratura soprano, bar, to get encores; dress-circle; soloist; on tour; albumin; albugo; alienie; mocassin.

3. Номенклатурна лексика – назви газет, закладів, журналів, архітектурних та художніх стилів.

Наприклад, The High Street; Hammersmith; Chalsea; Stainberg; Cabinet; Johannisberg; the Bartizon school of painters; the golden age; Grogen and Boyne’s [3, с. 47-48].

Щодо імпліцитних маркерів, то серед них можна виділити наступні:

— алюзії – літературні, музичні, історичні, національно-культурні;

— гра слів, що забезпечують цілістість тексту чи його фрагментів, наприклад, Aphrodite; Tamerlan’s trumpet; third King George; Calphurnia; Comus; Derby Day; Jonah; the Victorian era.

У рамках художньої комунікації текстотворча діяльність Стівенсона спрямована, по-перше, на хдожнє зображення мікросома, створеної його уявою квазіреальності, а по-друге, на максимальне втягнення адресата у світ пристрастей цього мікросома.

Наприклад:

Certainly Stevenson presents him as such from the outset. Hissing as he speaks, Hyde has "a kind of black sneering coolness . . . like Satan"

He also strikes those who witness him as being deformed — "pale and dwarfish" (SC, 40) and simian like [12, с. 19].

Nick stood up. He was all right. He looked up the track at the lights of the caboose going out of sight around the curve. There was water on both sides of the track, then tamarack swamp. He felt of his knee. The pants were torn and the skin was barked. His hands were scraped and there were sand and cinders driven up under his nails. He went over to the edge of the track down the little slope to the water and washed his hands. He washed them carefully in the cold water getting the dirt out from nails. He squatted down and bathed his knee. That lousy crut of a brakeman. He would get him someday. He would know him again. That was a fine way to act [14, с. 122].

Такий детальний опис надає реціпієнту відчуття присутності у даній ситуації. Реціпієнт, здавалось би, сам спостерігає за діями головного героя. Тим самим полегшується розуміння подій та досягається максимальний рівень сприйняття повідомлення. Очевидно, що саме таку мету переслідував автор, використовуючи такі прийоми. У даному конкретному випадку ми можемо із впевненістю сказати, що поставлена мета досянена.

Безперервність, “плинність” художнього тексту замикає адресата, у найбільш оптимальній мірі, в рамки зображуваної квазіреальності. Читацька увага не відволікається на спеціальне усвідомлення формальної організації повідомлення. Структура художнього тексту, дуже часто досить складна, не афішує себе через такі маркери, як метакомунікативний дискурс адресанта (який не слід змішувати з метакомунікативним дискурсом оповідача), як дрібна парцельованість і складна ієрархічна впорядкованість фрагментної будови тексту [7, с. 105].

Наприклад:

"It was I who offended," I said; and I held out my hand with a look of appeal that somehow touched her, for she gave me hers at once, and even eagerly.

From this the talk branched into other subjects, and I told her much about my lonely and wandering existence; she, for her part, giving ear, and saying little.

The next, and that was the fourth day of our acquaintance, we met in the same spot, but early in the morning, with much familiarity and yet much timidity on either side [14, с. 183].

Виведення адресата за рамки даного комунікативного акту і звернення до позатекстової інформації здійснюється в стертій, завуальованій формі алюзій, прихованих чи трансформованих цитат без точного вказання їх адресата, що в свою чергу вуалює подібність даного повідомлення в ряд подібних до нього повідмлень.

Наприклад:

Not only did he never cross the threshold, but he never so much as showed face at a window; or, at least, not so far as I could see; for I dared not creep forward beyond a certain distance in the day, since the upper floors commanded the bottoms of the links; and at night, when I could venture further, the lower windows were barricaded as if to stand a siege [14, с. 191].

Мегатекстова структура повідомлення, що поєднує в єдине комунікативне ціле основний текст і допоміжні повідомлення типу посилань, зносок, анотацій, додатків, властива художньому тексту в мінімальній мірі. Це ще раз підтверджує тезу про цілісність, недискретність формальної структури художнього тексту [7, с. 106].

Загальній тенденції до цілісності і недискретності зовнішніх форм художнього повідомлення протистоїть загальна тенденція до ускладнення і подрібнення внутрішнього комунікативного статусу художнього повідомлення за рахунок введення до нього квазікомунікативних ланцюжків, наприклад, розповідь від імені доповідача або різних персонажів (що межують один з одним, чи входять один в інший за принципом “Китайської кулі”), імітація діалогів і думок персонажів, найрізноманітніших письмових текстів (щоденників, листів, і т.д.). Відправником і отримувачем цих повідомлень виявляється не адресант/адресат усього тексту, яким у зовнішній комунікації відповідають автор/читач, але різноманітні квазіфігури (від антропоморфних персонажів до потойбічних голосів [7, с. 107].

Наприклад:

Northmour, whom I knew for the most implacable and daring of men, had run away! I could scarce believe my reason; and yet in this strange business, where all was incredible, there was nothing to make a work about in an incredibility more or less [14, с. 95].

As I thus stood, transfixed with wonder, I began to grow painfully conscious of the injuries I had received in the scuffle; skulked round among the sand hills; and, by a devious path, regained the shelter of the wood.

On the morning of the third day, she walked alone for some time, and I perceived, to my great concern, that she was more than once in tears [14, с. 102].

Виділимо три основні підходи до трактування співвіднесенності адресанта і адресата в оповідання Р. Стівенсона:

1. Визнання адресанта – автора і образу автора – безсумнівною домінантою у взаємовідносинах комунікатів.

2. Розгляд взаємовідносин між адресантом і адресатом художнього тексту, як більш складних, ніж домінування першого члена корелятивної пари.

3. Опора на співставленість реальних і текстових комунікантів: адресанта і адресата текстів [10, с. 190].

Традиційно автору тексту приписується домінуюча роль в діалозі з читачем за слідуючими основними причинами. По-перше, в художній комунікації існує односторонній зв’язок, що дозволяє автору нав’язувати читачеві свою волю у певних лінгвістичних, історичних і культурологічних межах. По-друге, процеси породження і сприняття текста – асиметричні. Це обмежує можливості буль-якого адресата у порівнянні з можливостями адресанта, що нормується у ході інтерпретації [10, с. 191]. По-третє, автор в своїх творах може лише гіпотетично моделювати всього адресата, що визначає, за словами Г.В. Степанова, відсутність жорсткої адресованності цього типу текстів [10, с. 191].

Наприклад:

While she had once more spoken about my danger—and that, I understood, was her excuse for coming—I, who had prepared a great deal of talk during the night, began to tell her how highly I valued her kind interest, and how no one had ever cared to hear about my life, nor had I ever cared to relate it, before yesterday [12, с. 130].

І, нарешті, стверджується, що адресат – це лише об’єкт впливу автора, художнього твору і культурного контексту. Отримувач повідомлення в художній комунікації у результаті декодування повинен подумки відтворити свій варіант квазіреальності літературного твору. Успіх комунікативного акту на даному його етапі залежить від двох факторів: естетичної компетенції читача і активного використання ним особистісних духовних ресурсів.

Наприклад:

The day was so agreeable, being calm and sunshiny, with a tranquil sea, and yet with a healthful piquancy and vigor in the air, that, contrary to custom, she was tempted forth a second time to walk.

Certainly, that night, I thought of no one else; and, though her whole conduct and position seemed suspicious, I could not find it in my heart to entertain a doubt of her integrity [12, с. 136].

Формування естетичної компетенції починається із вміння диференціювати об’єктивну реальність і квазіреальність. Більш високий рівень компетенції забезпечує розпізнавання естетичного каналу по якому, відбувається створення і надходження твору. Недостатня естетична компетентність дуже часто несе відповідальність за те, що читач починає верифікувати художнє повідомлення, співвідносячи його напряму з об’єктивною дійсністю і оцінювати художні цінності твору за принципом “у житті такого не буває”.

Тобто, естетична компетентність означає мінімалізацію “паралакса” – розриву між активним, культурним фондом читача і автора твору [7, с. 108] Другим фактором, детермінуючим успіх комунікації є особистісний потенціал читача. Чим він багатший і різноманітніший, тим точнішою і багатшою буде створена в уяві читача квазіреальність.

З вище сказаного, можна зробити висновок про те, що беззастережна віра читача в ідентичність відтворюваної ним квазіреальності і авторського замислу – це незаперечна риса комунікативної ролі отримувача художнього повідомлення.

Отже, у плані типологічних характеристик можливо відмітити слідуючі риси образу автора і читача у художніх творах Р.Стівенсона і тим самим узагальнити особливості адресованості художнього тексту.

1. Опосередкований характер художньої комунікації, де між реальними комунікантами (автор-читач) можливі, і більше того, неминучі вторгнення багаточисленних квазіреальних комунікантів (персонажів).

2. На відміну від наукового тексту, практично повна відсутність метакомунікативної діяльності реального відправника художнього повідомлення, особливо у жанрі оповідання.

3. Замкнутість адресата художнього повідомлення у рамках даного комунікативного акту. Вихід за ці рамки призводить до порушення власне художньої комунікації. Читач з отримувача повідомлення перетворюється на його тлумача, коментатора [8, с. 7].

Художній дискурс дозволяє адресату інтерпретувати його згідно зі своїми власними уявленнями про зображуване. Автор, в свою чергу, використовує своєрідні маніпуляції відносно реціпієнта, оскільки, створюючи свою квазіреальність у творі, він керується однією метою – вплинути на читача. Цей вплив має різну силу стосовно кожного окремого адресанта, але, в основному, найбільш очевидна реакція є передбаченою.

Висновки

Вставними є такі конструкції, за допомогою яких мовець виражає своє ставлення до висловленої думки. Вставними можуть бути слова, словосполучення й речення. Вони відрізняються між собою лише обсягом, ступенем поширеності й структурою.

За значенням вставні слова й словосполучення поділяються на такі групи:

а) слова й словосполучення, що виражають оцінку повідомлюваного (впевненість або невпевненість);

б) вставні слова, що виражають почуття мовця, дають емоційну оцінку повідомлюваних фактів;

в) вставні слова, що вказують на порядок думок та їх зв'язок, послідовність викладу;

г) слова й словосполучення, що вказують на джерело інформації;

д) вставні слова, що вказують на способи оформлення думок або характер висловлювання;

е) вставні слова, звернені до співрозмовника або до читача з метою активізації його уваги до повідомлюваного.

Від вставних слів, словосполучень і речень слід відрізняти вставлені компоненти, які є ширшою, але менш однорідною синтаксичною групою і щодо змісту, і щодо синтаксичної будови. 3 семантичного погляду вставлений компонент зумовлений, прагненням мовця до яскравішого підтвердження висловленої думки новими варіантами особливих сприймань, оцінок, зіставлень, спостережень, уточнень. Ті чи інші смислові навантаження вставлених компонентів, як правило, ситуативні; додаткові пояснення, зауваження підказуються обставинами мовлення і психологічним ходом думок мовця. Тому найпоширенішою функцією вставлених речень є уточнення, роз'яснення, доповнення змісту основного речення.

Паралельними засобами вираження думки є безособові, пасивні та особові конструкції. В особових конструкціях підкреслюється активність суб'єкта дії, в безособових і пасивних конструкціях увага зосереджується на дії.

Пасивні й безособові конструкції надають висловленню офіційного характеру, вони активно використовуються в ділових паперах. Часто в безособових конструкціях, що вживаються в офіційно-діловому стилі, суб'єкт дії взагалі відсутній.

Можна зробити висновок про те, що беззастережна віра читача в ідентичність відтворюваної ним квазіреальності і авторського замислу – це незаперечна риса комунікативної ролі отримувача художнього повідомлення. Отже, у плані типологічних характеристик можливо відмітити слідуючі риси образу автора і читача у художніх творах Р.Стівенсона і тим самим узагальнити особливості адресованості художнього тексту.

1. Опосередкований характер художньої комунікації, де між реальними комунікантами (автор-читач) можливі, і більше того, неминучі вторгнення багаточисленних квазіреальних комунікантів (персонажів).

2. На відміну від наукового тексту, практично повна відсутність метакомунікативної діяльності реального відправника художнього повідомлення, особливо у жанрі оповідання.

3. Замкнутість адресата художнього повідомлення у рамках даного комунікативного акту. Вихід за ці рамки призводить до порушення власне художньої комунікації. Читач з отримувача повідомлення перетворюється на його тлумача, коментатора.

Список використаних джерел

1. Воробьева О. П. Лингвистич. аспекты адресованности худ. текста (одноязычная и межъязыковая коммуникация). Дисс. на пол. уч. ст. докт. фил. наук. М, 1997.- 382 с.

2. Доценко О.Л. Оцінка як логіко-граматична категорія // Наука і сучасність. Зб. наук. праць НПУ ім. М.П.Драгоманова. – К.: НПУ ім.. М.П.Драгоманова, 1998. – С. 178-184

3. Колегаева И. Текст как единица научной и художественной коммуникации. Одесса: редакционно-издательский отдел обласного управления по печати, 1991.- 122 с.

4. Корунець І. В. Порівняльнальна типологія англійської та української мов./Підр. Посіб. Для ін-тів та фак-тів ін. мов.- К.: Либідь, 1995.-239 с.

5. Матвеева Т. В. Функциональные стили в аспекте текстовых категорий.-Свердловск: Изд- во Урал. ГУ, 1990.- 624 с.

6. Матвеева Т. В. Функциональные стили в аспекте текстовых категорий.- Свердловск: Изд-во Урал. ГУ, 1990.- 172 с.

7. Мороховская Э. Я. Взаимодействие грамматических категорий в тексте.//Текст и его категориальные признаки: Сб. науч. Тр./КГПИИЯ. К., 1989.-с. 101-108.

8. Мороховский А. И. К проблеме текста и его категорий.//Текст и его категориальные признаки: Сб. науч. Тр./КГПИИЯ.К.,1989.- с. 3-8

9. Москальская Г. Я. Грамматика текста.- М.: Высш. Шк., 1981.- 184 с.

10. Почепцов Г. Теория и практика коммуникации.- М.: Из-во «Центр», 1998.- 352 с.

11. Тураева З. Я. Лингвистика текста.- М.: Просвещение, 1986.- 127 с.

12. Stevenson R. L. Dr Jekyll and Mr Hyde and Other Stories: короткі розповіді. — London : Everyman's Library, 1992. — 239 с.

13. Stevenson R. L. Тhe Master of Ballantrae and WEir of Hermiston: художня літ-ра. — London: Everyman's Library, 1992. — 373 p.

14. Stevenson R. L. The Pavilion on the Links /The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde ; Stories. Essays. Poems / Предисл. М. Урнов. — Moscow : Progress Publishers, 1988. — 515 p.