Вступ

Актуальність теми. Авторська книга («книга художника») — це творче самовираження художника з використанням канонічної форми книги, а іноді й у формі вихідної за рамки книжкового блоку. Простір книги дозволяє художникам перебувати в естетичному коді, закладеному історично на зв’язку зображення, форми книжкового блоку й тексту або буквених елементів. Ще в традиціях «російського авангарду» було використовувати авторську книгу, як унікальну можливість негайної реалізації естетично-художніх концепцій. Таке відношення до книги дозволяє й сьогоднішнім художникам вирішувати сучасні творчі завдання, перебуваючи при цьому в руслі традицій, що беруть початок у десятих роках ХХ століття.

Оправа книги художника є своєрідним джерелом, що потребує спеціальних методів дослідження таких, як: атрибуція, аналіз матеріалів, конструкції, технологічних прийомів та мистецтва оздоблення (техніки та стилістики).

Авторська книга має давні, уже майже вікові, традиції. Початок ХХ сторіччя було ознаменовано появою оригінальних видань А.Кручених, О.Розанової, Н.Гончарової і інших майстрів графіки. Ставши новаторським явищем у мистецтві, книга російського футуризму завершила своє існування до 1920-х років. У середині століття з’являлися книги дисидентів, випущені самвидавом. А в 1970-ті роки нові художники зуміли вивести авторську книгу зі своєрідного підпілля. Вона стала об’єктом, що обігравав різні елементи «книжкового організму» — сторінки, папір, плетіння, або сам образ книги як символ культури й знання. В авторській книзі техніка може бути різної — літографія, ліногравюра, малюнок тушшю; виконання обкладинки — кожним: у шкірі, шовкографії, фользі. Головне в ній — концепція взаємодії тексту й зображення. Це єдине ціле, що втілює в собі авторський задум настільки зримо, що народжується почуття повної гармонії форми й змісти. Природно, кожний художник привносить своє тлумачення образа: дві книги на той самий   сюжет абсолютно різні. Графіки Петербурга неодноразово зверталися до авторської книги.

В Україні книга художника не має такого широкого розповсюдження, тому вивчення даної теми актуальне в сучасних умовах розвитку видавничої справи. Авторська книга є органічною формою книги, у якій не виникає основного протистояння видання, що ілюструється — протистояння письменника й художника. У ній ілюстрації й текст, по суті, є вираженням однієї й тої ж художньої ідеї автора. Це органічна сполука письменника, художника й конструктора книги в одній особі, дозволяє авторові створювати цільні і яскраві твори в найрізноманітніших  жанрах.

Метою дослідження є аналіз книги художника як особливого виду видань.

Виходячи з мети дослідження ми поставили перед собою наступні завдання:

— розглянути поняття книга художника;

— дослідити історію та історіографію книги художника;

— проаналізувати зародження книги художника в Україні    ;

— провести аналіз видань випущених українськими видавництвами;

— розглянути сучасний стан виду видань книга художника.

— дослідити сучасні підходи до формування видавничої концепції.

Об’єктом дослідження у цій роботі є «книга художника» як видавничий продукт, предметом дослідження — специфічні властивості «книги художника», що впливають на процес підготовки її до виходу в світ.

Обраний підхід до вивчення «книги художника» є доволі незвичним, адже традиційно її розглядають як мистецьке явище, яке перебуває у колі «художник — куратор/колекціонер — експозиція» і рідко покидає його межі. Поглянути на такі проекти зі сторони видавця — нове і доволі непросте завдання. Адже видавець «книги художника» має вирішити низку першочергових питань і бути готовим, що далі виникне значно більше нових.

Наукова новизна. Вивчення «авторської» книги дозволить із нової точки зору розглянути проблеми виникнення й створення самого добутку. Як виникає ідея добутку? Що впливає на формування сюжетних ліній і образи героїв? Як з окремих чернеток і начерків вибудовується цільний твір?. Ці проблеми завжди займали мистецтвознавців і філологів. Для їхнього рішення будуть розглядатися не тільки приклади з дитячій «авторської» книги, але і її корінь — малюнки в рукописах письменників. Це дозволить хоча б частково відповістити на запитання, що для людини, що вміє писати й малювати є первинним: слово або зображення? І  чи буде взагалі доречним тут застосування терміна «первинність».

Як  методи дослідження використовуються: порівняльний мистецтвознавчий аналіз авторських книг, їхня систематизація й класифікація; мистецтвознавчий аналіз малюнків у рукописах письменників; вивчення малюнка з погляду особливостей зорового сприйняття.

І. Історична ретроспектива виду видань книга художника

1.1. Поняття книга художника

Сучасний, доволі непрогнозований, український книжковий ринок постійно ставить перед видавцем складні завдання. Останній має бути готовим до роботи з творами будь-якого виду літератури, жанру, тематики, способу виконання та задовольняти таким чином найвибагливіші читацькі й авторські запити.

До таких «сюрпризів» ринку (в цьому випадку — приємних) належать «книги художника» (відомі під цілою низкою термінів: арткниги, артбуки, мистецькі книги, книги митця і т. д.) — незвичайні за формою і змістом, поєднанням графічного і текстуального проекти. До «книг художника» вдається чимало авторів, щоб повною мірою втілити свої ідеї; їхня поява свідчить про зацікавлення як із боку творців, так і з боку читачів. Тому виникає потреба хоча б загально на цьому етапі окреслити основні підходи у підготовці таких видань.

Феномен авторської книги (artіst’s books, книги художників) має майже двохсотлітній родовід. Виникнення й оформлення цього феномена зв’язують із ім’ям Вільяма Блейка, британського художника й поета, що одним з перших в епоху промислової революції й перетворення книговидання в індустрію, поставив перед собою завдання знайти досягти максимальної відповідності між текстом, зображенням і форматом книги. Художником рухало переконання, що «кожна людина має своє власне бачення миру, відчуття цінності й структуру переконань»[1]. Вважається, що сучасні експерименти з авторською книгою в значній мірі інспіровані концептами й постулатами Стефана Малларме, що розглядав процес макетування книги, як розширення листа, де кожна фраза займає тільки їй властиве місце в архітектоніці сторінки й усього видання. На становлення авторської книги помітно вплинув авангард. У цей час художники експериментують не тільки й не стільки з візуальним, текстуальним, але й з конструктивним видом книги.

Авторська книга як художній феномен, незважаючи на своє перманентне вислизання з-під інтерпретаційних рамок, встигла інституалізуватися, обростити історією й коментарями.

У такій системі художникові пропонується кілька зручних функціональних ніш: облагороджувати й стимулювати процес споживання через дизайн, стиль, створення іміджу; прибігати до інтелектуальних провокацій, впорскувати в пересичений споживанням суспільний організм гормони адреналіну.

Графічний альбом чи артбук  — колекція зображень та ілюстрацій, зібрана у вигляді альбому під однією обкладинкою.

Вміст графічного альбому майже завжди пов’язаний між собою спільною темою, будь то твори окремого образотворчого жанру, образотворчого або фотомистецтва взагалі або конкретного художника або фотографа.

Останнім часом артбуки виходять часто в форматі езін. Подібні електронні журнали також мають назву огляду (англ. Review) або вітрини (англ. Showcase), залежно від контексту. Огляди містять роботи за певний період, а вітрини — це майданчики, де розміщують роботи художників з вказівкою контактів.

Художників, які реалізують себе в області авторської книги, відрізняє підкреслена неметушливість, недовіра до pr- технологій, а також схильність до неспішного й технологічно кропіткій роботі — деякі проекти розтягнуті в часі на десятиліття.

Наприклад, польський художник Анджей Мар’ян Бартчак (Andrzej Marіan Bartczak) протягом  тридцяти років створював серії авторських книг, — у різноманітних техніках: традиційної друкованої книги, монотипії, гравюри станкової картини, паперового колажу, каолінових шарів, у формі просторових об’єктів — але незмінно присвячених улюбленим поетам і літераторам, улюбленим ще в студентські роки.[2]

Вимоги «художників книги» високі не тільки до власних творчих досвідів, але й до аудиторії. Наприклад, про білоруський художнику Володимирі Макаркове критики пишуть, що його добутки «призначені для читача-глядача, що слідом за автором захопився б створенням свого роду універсального метамови, поза всякими конкретними тимчасовими й культурними обмеженнями».[3]

Окреслити межі «книги художника» в сучасних видавничих реаліях складно з декількох причин. Перш за все, через термінологічну та нормативну невизначеність і розмитість поняття «книга художника», яка найчастіше отримує реальне видавниче продовження у арт-книзі: альбомах, подарункових виданнях, каталогах робіт. Це явище тяжіє радше не до звуження поняття, а до накопичення, навіть нагромадження різних сенсів [3, 5].

Апеляція до універсальних кодів (однієї з наріжних універсалій, безперечно, є книга) у семантичному плані прочитується як тест на здатність існування художнього тексту, поза системою тотальної диструбуції й промоутировання. У системі artіst’s books за словами американської дослідниці Анджели Лоренц (Angela Lorenz) кінцевий продукт відбиває художнє бачення (точку зору) однієї людини, «без обмежень, нав’язаних маркетингом або навіть цензурою».

Якщо для європейських і американських художників прагнення уникнути «обмежень, нав’язаних маркетингом» було зв’язано насамперед  з пошуком нових, експериментальних, а тому «неформатних» способів сполучення тексту й зображень, то художники, що працювали при «совку», повинні були захищати своє право на зміст і теми. У такому розрізі авторська книга була прийнятною формою для альтернативного мистецтва: адже вона дозволяла максимально оперативно розвертати й звертати квартирні виставки. До такого формату належав рукописний «домашній» альбом Ерика Булатова, канцелярські картки Лева Рубинштейна, «замітки на манжетах» Генріха Сапгира, «хроніки Митьков».

Крім того, будь-яке видання, що претендує називатися «книгою художника», є втіленням певної мистецької ідеї і завжди перебуває в контексті якогось проекту. Як наслідок, у межах одного проекту з’являються декілька різновидових видань, кожне з яких більшою чи меншою мірою наближене до об’єкта дослідження. А видавцю з понад десятка термінів, що трапляються у теоретичних джерелах та побутують в мистецькому середовищі, треба обрати один, найприйнятніший для своєї продукції.

У світі кожна установа чи приватний колекціонер, що збирає «книги художника», має власні критерії добору. Зрозуміло, критерії ці відрізняються в кожному конкретному випадку: бібліотеки вищих навчальних закладів зосереджуються на тих книгах, які стануть у пригоді в навчальному процесі; регіональні музеї роблять акцент на творах місцевих художників; державні книгозбірні намагаються зробити універсальну добірку книг — яскравих представників різних напрямків. Разом із тим, кожен колекціонер має певні табу, зазвичай пов’язані або з високою вартістю книги (чи вичерпаним бюджетом), або з нетривкою конструкцією чи специфічним матеріалом, які потребують особливих застережень при зберіганні та експонуванні.

Представники згаданого плину в українському соntemporary art — Станіслав Волязловский, Анатолій Белов, Сергія Попов — досить активно користуються форматом artіst’s book, виносячи на «сторінки» своїх авторських книг сюжети й образи, які не надаються для публікації в «пристойних виданнях».

Зазвичай про такі вимоги вказують попередньо, і звучить це приблизно так: «книгою художника» ми вважаємо проекти, які…», — а далі йде перелік потрібних рис. Звісно, така система не позбавлена спекулювань, адже виходить, що художники стають частково залежними від авторитету колекціонера і його бажання назвати витвір «книгою художника».

Єдине, що нам справді варто перейняти — це орієнтація на власний досвід, смак, інтуїцію, здоровий глузд та бачення культури книги. Тобто, кожен видавець повинен сам окреслити критерії означення і визначитися з тематичним та цільовим напрямком книг.

1.2. Історія та історіографія книги художника

Доволі глибоко проблематику арткниги висвітлено в англомовній літературі, зокрема у працях Стівена Бері, Джоанни Дракер [7], Сари Бодман [6] тощо. Цікаво, що тамтешні науковці вважають «книгу художника» молодим явищем, яке «все ще перебуває в підлітковій стадії: повній винахідливості та хвилювання» [8, 199] — при тому, що в них такі видання розвиваються вже понад чотири десятиліття.

Вивчення історії конструктивно-технічних та мистецьких аспектів авторської книги  з декоративним оздобленням шкіряного покриття. Виготовлення макету оправи з дотриманням усіх особливостей, притаманних даному історичному періоду і стилю декоративного оздоблення шкіряних оправ в англосаксонському стилі.

Основною відмінністю західноєвропейських від коптських, ефіопських та візантійських оправ стало впровадження нового методу шиття — шиття зміцненого опорою. Відмінності у використанні матеріалів та окремих елементів вплинули на інтролігаторську техніку виготовлення західноєвропейських оправ ручним способом. Основні розбіжності, що дозволили дослідникам провести поділ авторської книги за їх конструктивними особливостями, виявилися в методах та матеріалах виготовлення кришок та системі їх з’єднання з блоком, шитті книжкового блоку та виготовленні капталу.

У розвитку західноєвропейської середньовічної оправи книгознавці виділяють такі основні етапи: УШ-ХІІ століття — каролінгський; ХП-ХІУ століття — романський; ХІУ- ХУІ століття — готичний. В основу цієї періодизації було покладено характерні конструктивні деталі та технологічні прийоми оправлення, а також стильові особливості декорування оправ.

Підготовка дошок, фактично основи каролінгських оправ, була першочерговим завданням інтролігатора. Для їх виготовлення використовували різні породи деревини. Найпоширенішим матеріалом був дуб, який становить 82% від усієї кількості збережених до сьогодні каролінгських оправ. Відсотковий розподіл серед решти такий: бук -3,5%, фруктові дерева, тополя та платан — 6,0%, невизначені — 8,5%. Зваживши на такий стан речей, для виготовлення макету каролінгської оправи обрано дубові дошки товщиною 18 мм з радіальним розрізом і розміром 195 х 270 мм. У цей час при виготовленні дошок застосовували два методи: в першому дерево або розколювали і обтесували сокирою; в другому — розпилювали пилою і обстругували рубанком. В даному випадку використано другий спосіб, як більш доцільний у деревообробній промисловості сьогодення.

Усі чотири торці дошок каролінгських оправ могли бути обрізаними під прямим кутом або мати зовнішні ребра торців скошені під гострим кутом відносно основної площини дошки чи заокруглені. Кут зрізання (округлення) зовнішніх ребер торців міг бути різним.

Наступним кроком у підготовці дошок було прорізування тунелів та каналів для закріплення опор шиття. Його сутність полягає у тому, що на верхній дошці оправи опора вводиться через отвір в корінцевому торці в тунель, що йде навскіс до зовнішнього боку дошки, де виходить через отвір, зроблений на відстані 10 мм від корінцевого торця. Від цього отвору, на зовнішньому боці дошки, прорізаються два канали, розташовані під кутом один до одного у вигляді латинської літери «V». Кожний з каналів завершується наскрізним отвором. На внутрішньому боці дошки обидва отримані отвори своєю чергою сполучаються каналом. Опора шиття проходить через один із двох V- подібно розташованих каналів на зовнішньому боці дошки, через отвір виходить на внутрішній бік дошки, де занурюється у канал, що сполучає сусідній отвір, через який знову виводиться в другий канал на зовнішньому боці дошки і через скісний тунель повертається до отвору на корінцевому торці дошки.

Таким чином ми отримуємо подвійну опору для шиття. Шиття книжкового блоку каролінгських оправ виконувалось одночасно з кріпленням дошок оправи. Тому порядок проведення опори на верхній кришці буде відрізнятися від нижньої. Після пришивання останнього зшитка, до нього прикладали нижню дошку і два шнури опори, одночасно протягали через отвір в корінцевому торці через скісний тунель на внутрішній бік дошки, звідки вони розходилися у два V- подібно розташовані канали і виводилися через два перпендикулярні отвори на зворотній бік дошки. На зовнішньому боці дошки два кінці опор міцно зв’язували і закріплювали дерев’яними кілками Кут розгалуження V- подібно розташованих каналів міг коливатися в межах від 30 до 110°. Довжина каналів для кожного також бути різною і коливатися від 20 до 80 мм. Короткі канали на дошках можуть бути паралельними до корінцевого торця, або мати незначний нахил. Розташування системи отворів на кожній станції в площині дошок може бути витримане на одному рівні від прикорінцевого торця, або на різних, що запобігає розколюванню дошок. Іноді загальна кількість отворів могла зменшуватися за рахунок того, що один й той самий отвір використовувався для проведення опор суміжних станцій шиття, або на крайніх станціях об’єднувався з системою кріплення опор капталів, зменшуючи тим самим імовірність розколу чи розщеплення дошки. Для макету обрано найпростішу і найтиповішу систему кріплення опор, в якій для кожної станції був виконаний власний повний набір отворів, що розташовувались на однакових відстанях від прикорінцевого торця, оскільки використані для виготовлення макету дошки були доволі міцними і товстими, що виключало можливість їх розколу. Кут розгалуження V- подібно розташованих каналів у даному макеті становить 45°. Для системи кріплення опор капталів було передбачено незалежний самостійний набір отворів, тунелів та каналів. Для усунення рельєфності зав’язані вузлом кінці опор на внутрішньому боці спідньої дошки було розпластано.

Каролінгські кодекси є найдавнішими прикладами всесвітнього використання шиття на опорі, характерного для західної інтролігаторської традиції. Спочатку шиття книжкового блоку на опорі виконували методом «ялинки». З плином часу йому на зміну прийшло «пряме» шиття на опорі, яке практично незміненим дійшло до кінця XIX ст.

Попри наявні українські традиції арткниги (згадати хоча б роботи футуристів), наші джерела з цього питання поки що не тішать своєю кількістю. Щоправда, за останні декілька років «книга художника» стала трохи доступнішою українським поціновувачам — передусім, завдяки мистецьким проектам та виставкам («Книжковий обід 07/08» 2008 р. [3], «Арт книга» 2010 р. [4]). Потроху з’являються дописи художників, мистецтвознавців, кураторів, ініціаторів та учасників виставок — про «книгу художника» як таку, про проблеми назви, виготовлення, видання та реалізації таких проектів. Це, зокрема, статті Тамари Злобіної [2], Катерини Загорської [3, 4—8], Анастасії Денисенко [1] та ін. За влучним висловом К. Загорської, у питанні «книги художника» «ще нічого не досліджено, не структуровано, не вивчено «от и до». Ми перебуваємо в тій точці, коли самі не маємо гадки про те, чим усе може закінчитися» [3, 8]. Тому ґрунтовні праці про українську «книгу художника», як і спеціалізовані виставки, фестивалі, видавничі проекти — ще попереду.

В історії книги художника було два великих періоди. Перший період, коли великі видавці на власні засоби видавали книги, які коштували на ті часи колосальні гроші, і розраховувалися вони навіть не на бібліофілів, а на великих аматорів мистецтва. Цей період пов’язаний із французькою традицією розкішних видань тридцятих років ХХ століття.

Але, якщо подивитися на каталоги виставок, то виявляється, що традиція видавничої книги художника або по-французькому Lіvre d’Artіste проіснувала аж до середини сімдесятих років. Видавці запрошували всесвітньо відомих художників — Шагала, Пікассо, Миро, — попрацювати разом з ними, зробити ілюстрації. Ці ілюстрації друкувалися в літографії, ксилографії, офорті.

Звичайно, всі ці книги друкувалися в спеціальних майстернях. І часом не завжди самими художниками. Художник іноді просто надсилав оригінал. Який потім переводили на друковану форму. Це був перший період, французький, коли видавці запрошували великих майстрів. І кожний аркуш у такій книзі був справжнім твором мистецтва. От, приміром, книга Шагала — там близько 50 аркушів оригінальних літографій, і кожний сюжет — це самостійний твір мистецтва.

А друга традиція — це властиво і є книга художника. Коли в шістдесяті роки виявилося, що традиція стала гальмувати експерименти в книзі, коли книга художника стала дуже буржуазної, дуже дорогою, розрахованої на вузьке коло, то художники поп-арту шістдесятих років запропонували свою книгу. Це була книга в новій естетиці, більше дешева, котра була конкурентоспроможна на полках книгарень . Найвідоміша  книга поп-арту, видана в 1966 році в Парижу. Зібралася команда з 27 великих художників (це сьогодні вони великі, а тоді вони були просто відомими). Кого з художників поп-арту шістдесятих ми б не згадали, у цій книзі виявляться все — і Джаспер Джонс, і Уорхол, і група Кобра. Інтерес книги в тім, що по суті справи в ній представлені 62 аркуша 26 художників. 20 років тому  цю книгу можна було купити за 2- 3 тисячі німецьких марок. На сьогоднішній день навіть важко представити, скільки вона коштує. І в неї гігантський тираж — 2000 екземплярів — вважайте, що це звичайна книга, правда оригінали її зроблені в літографії.

У традиції книги художника існують певні матеріали, які цінуються й збирачами й музеями, які свідчать про художню якість. Приміром, тип печатки, що зовсім залишився в минулому — це високий друк, печатка з високих форм, допустимо із цинкографії. Останні двадцять років це спосіб зовсім маргінальний, він у нас неможливий, та й недоступний. Як не дивно, саме ця печатка цінується найбільше.

Але ще книгу можна вирізати, можна зробити із цементу й скла. Експерименти з матеріалом уже пов’язані із сучасним періодом, коли художники стали використовувати зовсім некнижкові матеріали — пластик, скло, камінь. Цей початок розвиватися наприкінці  вісімдесятих, коли на великих книжкових салонах стали з’являтися такі оригінальні книжкові конструкції.

От ще одна книга цікава тим, що пляшка смирновської горілки розрізана. Це справжня пляшка, не пластикова.

Ще одна книга, надрукована шовкографією. Називається вона «Риба». Риба — закінчення партії в доміно. Складається з ряду невеликих текстів, есе — властиво, моя літературна творчість, де згадується гра в доміно. Крім того, ми знаємо, що рибою називався умовний макет при верстці.

Книга Палац Рад — про архітектуру тридцятих років.

Однак, на сьогоднішній день книга художника стала дуже вузькою, частково навіть професійно займаються одиниці.

Різновидом книги художника є дитяча книга художника. На сьогоднішній день дитяча «авторська» книга — маловивчений об’єкт, що практично не досліджувався окремо від усього комплексу книг для дитини. Існує лише кілька розрізнених публікацій, у яких так чи інакше зачіпається ця проблема. У вітчизняній книгознавчій і мистецтвознавчій літературі до недавнього часу відсутнє саме поняття «авторської» книги.

Розвиток сучасної літератури й мистецтва книги — процес у якому головна роль належить авторам, їхньому особистому відношенню до світу. Вивчення «авторської» книги фокусує увагу саме на цій стороні творчості — на особистості творця. Особистість же пишучого й автора, що малює, найбільше яскраво проявляється саме в сучасній дитячій книзі.

1.3. Зародження книги художника в Україні

Як твір мистецтва, «книга художника» є результатом самодостатнього творчого вияву автора, не завжди орієнтованим на конкретного читача. Залежно від авторського задуму, використаної техніки виконання, можливого видавничого опрацювання, у кожній «книзі художника» реалізовані щоразу інші принципи структури та подачі матеріалу.

Навіть маючи певний рівень культури й ерудиції та чималий досвід «спілкування» із незвичайними виданнями, читач в цьому випадку стає початківцем і частково уподібнюється до дитини. Так перед видавцем з’являється ще одне завдання: виховати собі читача, який зможе належно оцінити новий проект.

Для того, щоб визначити доцільність і рентабельність випуску таких проектів, не треба проводити дослідження видавничого ринку: по-перше, це безрезультатно і дослідження вийде поверховим і епізодичним; по-друге, з «книгою художника» висновки слід робити від протилежного. Будь-яка книга — незвичайний товар, а «книга художника» — продукт просто унікальний.

У її середовищі практично не існує конкуренції, а поява нових проектів, навпаки, свідчить про зростаючу суспільну і ринкову потребу. Просувати такі видання найдоцільніше через участь у мистецьких акціях, незвичайні рекламні ходи, спрямовані на популяризацію культури читання.

Як бачимо, теоретична база в напрямку «книги художника» відсутня, методика роботи з такими виданням ще не сформована, каталогізація утруднена. В результаті, новий видавничий продукт може стати видавничою авантюрою — дорогою, складною для втілення, та водночас вартісною і оригінальною.

Випуск «книги художника» може стати своєрідним засобом «підвищення кваліфікації» видавця, змусити по-новому поглянути на книгу як таку і на репертуар власного видавничого осередку, навчити вчасно відійти від стандартних етапів підготовки видань, розширити коло творчих партнерів та читачів.

Книга художника має свою більш ніж вікову історію, початком якої можна вважати діяльність У. Морріса по «відтворенню» середньовічної рукотворної книги, коли для видання крім оригінальної архітектури книги й образотворчого змісту виготовлявся спеціальний папір, винаходилися новий шрифт і фарба для печатки.

Наступний значний етап в історії експериментів із книгою — книги футуристів (як росіян, так і італійських, хоча книжки Маринетті, на мій смак, сильно уступають опусам Кручених і Маяковського). Футуристична книга відкрила поле для діяльності всіх бажаючих конструювати (і головне — маніфестувати) мир майбутнього. У ту епоху були сформульовані ідеї, що представляються мені найбільш авторитетними для розрізнення енергії, що періодично реанімує культурний феномен книги художника протягом  усього 20 століття й, схоже, буде це робити надалі. Суть цих ідей у відношенні до книги як інформаційному об’єкту (книга це не розкіш, а засіб інформаційного обміну). Приведу цитату зі статті Ель Лисицкого, людини згенерувавшої  фундамент для розвитку європейського поліграфічного дизайну й реклами в 20 столітті: «Нині для слова в нас є два виміри. Як звук слово є функцією часу, а як зображення — воно функція простору. Майбутня книга повинна бути тим і іншим. Цим самим автоматизм (стереотип технічного відтворення — Н.С.) сучасної книги буде переборений, тому що автоматизований образ миру перестає існувати для наших почуттів і ми відчуваємо себе в порожнечі. Енергетичне завдання мистецтва — перетворити порожнечу в простір, тобто  сприйману нашими почуттями організовану одиницю. Зі зміною структури й форми мови міняється також вигляд книги.» (Л. Лисицький, «Книга з погляду  зорового сприйняття — візуальна книга», по А. Лаврентьєв «Лабораторія конструктивізму», М., 2000)

Властиво, авангард, починаючи розглядати книгу, як інформаційний об’єкт, орієнтований на активну комунікацію, формулює потреба в інших технологіях відтворення інформації . Цілком закономірно, що нинішня інформаційна революція виражається в зміні відносини саме до книги, як втіленню революції попередньої. Але, більше того, книга стає тією моделлю, аналіз і критика якої дозволить розробити нові конструкції для язикових маніпуляцій, здійснюваних у руслі техногенного інформаційного обміну.

Цей аспект — книга як модель, як прототип нових інформаційних об’єктів, надає надзвичайну актуальність художньому явищу — книзі художника, де розвиваються нові підходи й методи представляти, зберігати, співвідносити, інтерпретувати, генерувати інформацію. Із усього різноманіття авторських концепцій книг художників я виділяю для себе ті, які фокусує свою увагу на маніпуляціях з неоднорідними язиковими середовищами.

На початку весни 2009 року в Центрі сучасного мистецтва в Києві працювала виставка «Книжний обід» («Книжковий обід») і був створений каталог, що включив 42 книги художників, у нас майже й невідомих. Але й для української художньої сцени така виставка стала чи ледве не першою спробою представити сучасну книгу художника, зібрати на одній виставці роботи різних авторів. Кожна книга представлена фотографією, описом і вказівками на можливості покупки.

У Росії, напевно, з українських художників, що працюють із книгою художника, відомий тільки Олег Дергачов і Павло Маків.

У вступній статті до каталогу прекрасного художника Павла Макова «Авторські книжки» і щоденники» Катерина Загорська пише про термінологію й підбирає для книг Павла Макова нетермінологічний, але яскравий опис — «цікаві та дивні» книжки»

У невеликому по обсязі, але гарному каталозі представлено 15 книг Павла Макова, створених в 1994 — 2004 роках з використанням різних друкованих технік. Кожна із книг здається картою й гранично достовірним документом археологічної розкопки, але їхнє читання можливо як скоріше тілесне переживання похмурого й тендітного світоустрою, зовні захоплюючої, але безглуздої й  сучасності, що відвертає.

Як характерні риси книги художника й книг Павла Макова Катерина Загорської позначена: книга художника як містифікація (найчастіше  — в історії знаходження тої або іншої книги, що підмінює історію її створення) і міфотворчість, її автопортретність, тактильність і виражений у ній буквальний, незашоренний погляд на реальність, хлоп’яцтво автора і його інтерес до образів пам’яті й особистих історій. Ще дуже важливе зауваження: «кожна книга художника — квінтесенція книжки як книжки».

1.4. Аналіз видань випущених українськими видавництвами

Книга художника — твір мистецтва, у якому автор проробляє не тільки зміст і ілюстрації, але й всі інші елементи книги.

Книга художника може бути унікальним, зробленим автором повністю вручну, або випускатися обмеженим тиражем, з використанням друкованої графіки, принтера, цифрової печатки й інших малотиражних технік.

Книга художника — це своєрідний творчий метод, у якому автор використовує книжкову форму як  основний інструмент для самовираження. Тут «автор» розуміється в широкому змісті слова, як творець, майстер особливого виду мистецтва. На відміну від письменника він створює книгу як цілісний організм, у якому текст стає лише однієї зі складових комплексного арт-мессиджа. Послання, зашифроване в Книзі художника, майже ніколи не обмежується візуальним і концептуальним рядом — не менш важливими виявляються тактильні, слухові, а іноді й нюхові, і смакові відчуття.

Російська книга художника, з одного боку, успадкувала традиції французької «lіvre d’artіste», що виникла на початку XX століття, а з іншого боку, англійського поняття «artіst’s book», що з’явилося в 1960- х роках.

Поряд з виданнями, що зберігають традиційну форму книги, у поняття Книга художника також включають книги-об’єкти, книги-перформанси, книги ленд-арт, реди- мэйд, мэйл-арт, медиа- арт.

У жанрі Книга художника працюють багато російських художників, такі як: Михайло Карасик, Ігор Йогансон, Евеліна Шац, Леонід Тишков, Михайло Погарський, Дмитро Саєнко, Андрій Суздалев, Олексій Паригин, Сергій Якунін, Валерій Корчагін, Євгеній Стрєлков, Гюнель Юран, Віктор Гоппе, Володимир Смоляр і ін.

З досвіду світових видавництв можна зробити висновок, що для випуску «книг художника» є три основні шляхи. Перший — спеціалізований суто на такій продукції видавничий осередок (окрім традиційних видавництв, це може бути видавнича діяльність окремих художників і художніх майстерень) — наприклад, російське самвидавництво «Планетянин», що випускає у світ авторські книги обмеженим накладом.

Другий варіант — мистецьке видавництво ширшого профілю, яке окрім «книг художника» видає ще альбоми, подарункові видання, каталоги робіт — наприклад, американське видавництво «Granary Books», що позиціює себе як видавця «книг художника», але має у доробку і мистецькі альбоми, і теоретичні праці про «книгу художника».

Третій шлях — найдоступніший для сучасного видавничого ринку України — це включення до свого репертуару «книг художника» як епізодичних видань чи у вигляді спеціалізованих серій. Близькою можна вважати схему українського «Фоліо», яке в межах звичного, доволі широкого репертуару виконує дорогі подарункові видання невеликим накладом та з використанням ручної роботи.

При підготовці «книги художника» робота редактора суттєво модифікується. Оскільки не кожне таке видання містить увесь комплекс ознак, що піддаються редакційному аналізу, структура останнього теж зазнає змін. Та й сам аналізований «оригінал» (чи то авторський, чи згодом видавничий) може зовсім не відповідати зразковим вимогам. Наприклад, бути оформленим у вигляді макета-колажу ручної роботи.

Тому до кожного твору, залежно від його особливостей, слід підбирати іншу методику опрацювання. Бо не в кожній «книзі художника» буде можливість вдосконалити структурну організацію тексту чи перевірити фактичний матеріал.

Бездоганний науково-довідковий апарат видання відтепер теж не самоціль: його елементи можуть бути просто відсутні або ж цілковито змінені. Більше того, деякі знахідки художників книги, засновані на змішуванні чи перекрученні елементів видання, можуть стати поштовхом для вдосконалення сучасної концепції науково-довідкового апарата і структури видання в цілому.

Суттєво допомогти в опрацюванні «книги художника» можуть редактор-мистецтвознавець або спеціально запрошений мистецтвознавець-консультант, здатний оцінити мистецьку вартість і виокремити недоліки майбутнього видання. Важливою для збереження цілісності задуму також є тісна співпраця з автором чи авторським колективом у процесі підготовки.

Видавнича справа — сфера суспільних відносин, що поєднує в собі організаційно-творчу та виробничо-господарську діяльність юридичних і фізичних осіб, зайнятих створенням, виготовленням і розповсюдженням видавничої продукції.

Складовими частинами видавничої справи є:

—      видавнича діяльність —  сукупність  організаційних,  творчих, виробничих  заходів,  спрямованих  на  підготовку  і випуск у світ видавничої продукції;

—      виготовлення видавничої  продукції  — виробничо-технологічний процес  відтворення  визначеним  тиражем   видавничого   оригіналу поліграфічними чи іншими технічними засобами;

—      розповсюдження видавничої продукції  —  доведення  видавничої продукції  до споживача як через торговельну мережу,  так і іншими способами.

Видавнича  справа  спрямована на:

— задоволення потреб особи,  суспільства,  держави у видавничій продукції та отримання прибутку від цього виду діяльності;

— створення можливостей  для  самовиявлення громадян як авторів незалежно від раси, кольору шкіри, політичних, релігійних та інших переконань,  статі, етнічного та соціального походження, майнового стану, місця проживання,  мовних або інших ознак;

—  забезпечення права  на  свободу  думки  і  слова,  на  вільне вираження своїх поглядів і переконань;

—  сприяння національно-культурному розвитку українського народу шляхом  збільшення  загальної  кількості   тиражів,   обсягів   та розширення тематичного спрямування українського книговидання;

—   забезпечення доступу     українського     суспільства      до загальнолюдських цінностей шляхом перекладу державною мовою кращих здобутків світової літератури,  науки тощо, налагодження співпраці з   іноземними  видавництвами,  українською  діаспорою,  укладення відповідних міжнародних угод;

—  здійснення книговидання  російською  мовою  для  забезпечення культурних потреб російського населення в  Україні  з  урахуванням імпорту друкованої продукції;

—  здійснення книговидання мовами інших  національних  меншин  в Україні;

— збільшення кількості видань іноземними мовами, які поширювали б у світі знання про Україну;

—   зміцнення матеріально-технічної бази видавничо-поліграфічного комплексу і мережі розповсюдження видавничої продукції;

—  сприяння  закордонним  українцям  у забезпеченні вітчизняними друкованими  виданнями.

Нинішній стан видавничої справи є результатом тривалого ігнорування керівниками управлінських гілок влади ролі книги як стратегічного продукту, який має двояку — духовно-мистецьку та матеріальну природу.

Функціональні завдання книги як духовно-мистецького продукту та її вплив на соціальні, суспільні, виробничі процеси є превалюючими над її матеріальною, фінансовою функцією. Однак між ними існує пряма залежність. Лише у випадку виконання книгою низки головних духовно-мистецьких, інтелектуальних, освітніх, культурологічних функцій можлива реалізація і останньої, матеріальної функції.

Тобто книга лише тоді стає товаром, коли її купують як носія суспільно значущих функцій, а не як предмет продажу як такий. І чим більше функціональне поле буде охоплювати національна книга, чим ефективніше вона задовольнятиме духовно-інтелектуальні й культурні потреби споживача, тим більше зростатиме її роль як товару, а, відповідно, і доходи від продажу.

Однак перетворення національної видавничої справи, на відміну від її нинішнього стану, на культурну індустрію вимагає цілої низки рішень і дій, які носитимуть не тільки адміністративний або фінансово-економічний характер, а й впливатимуть на перебудову психології тих людей, яким дано в руки важелі управління виконавчою і законодавчою владою в частині сприйняття ними книги як мистецького продукту з могутньою суспільною функцією, а вже потім як предмет продажу й заробітку.

Ця психологічна зміна мусить дати їм розуміння того, що в нинішньому своєму стані українська книга скоріше нагадує дитину, на яку намагаються покласти економічну, фінансову відповідальність за утримання державної сім’ї як на дорослу людину.

Тому стратегія розвитку мусить передбачити кроки саме з боку держави, які повинні сприяти прискореному «дорослішанню» видавничої справи і перетворенню її на культурну індустрію європейського зразка.

Під час аналізу реальних «книг художника» стають помітними проблеми виготовлення та використання таких видань. І хоча ці питання не є суто видавничими, їх теж варто згадати і по можливості намагатися подолати.

Серед найочевидніших проблемних моментів: технологічні та експлуатаційні. Перш за все, очевидною стає складність виконання певних робіт через «екзотичність замовлення». Наприклад, друк на надтонкому папері, дуже маленькі чи нестандартні формати видань створюють додаткові труднощі. Відсутність у художників поліграфічних знань та досвіду (зокрема, у додрукарських процесах) — ще один негативний фактор. В результаті, чудовий задум може постраждати від невдалого поліграфічного втілення.

Хоча «книги художника» не є виданнями, до яких висувають підвищені вимоги з витривалості, міцність їхньої конструкції теж дуже важлива. «Прочитання» «книги художника» не такі часті, але іноді «слабкі» деталі видання можуть пошкоджуватися навіть після декількох використань. Невитривала або невдала конструкція може стати причиною швидкого пошкодження видання чи утруднювати перегляд книги.

Частково запобігти таким перешкодам може технолог-консультант, який тісно співпрацюватиме як із відділом художньо-технічного оформлення, так і з друкарнею. Реальні проекти «книги художника» через свою специфічність і нестандартність завжди матимуть якісь проблеми, та це завжди даватиме авторам і видавцям поштовх до розвитку.

ІІ. Сучасний стан виду видань книга художника.

2.1. Книга художника на ринку

Книгу художника представляють функціональні елементи складові її конструкцію. Створена раніше чітка система формування асортименту книготорговельних підприємств, що базувалась на замовленні видань за планами випуску видавництв, централізованій поставці книжок, чіткому визначенні питомої ваги кожного розділу літератури, в сучасних умовах зазнала значних змін. На фор­мування асортименту книгарень впливають взаємовідносини з видавництвами та посередницькими підприємствами, відсутність налагодженої інформаційної системи про книжки, що вийшли з друку чи заплановані до випуску, досвід формування торговель­ного асортименту, економічні умови закупівлі книжковою тор­гівлею видавничої продукції (ціни, націнки, умови оплати), різке звуження випуску книжок в Україні.

До 1991 року держава приділяла постійну увагу видавничій справі, що проявлялось у прийнятті відповідних законів — «Книжкова торгівля є складовою комуністичної роботи щодо виховання населення» (Постанова ЦК КПРС «Про стан та заходи покращення книжкової торгівлі» у 1960р.), у відкритті книгарень на центральних вулицях обласних центрів і столиці, а не ліквідація книгарень і продаж їх під відкриття інших магазинів, як це спостерігається на сучасному етапі, у державному замовленні видання літератури, яка впливала на свідомість, була необхідною для освіти, науки, культури, у виділенні значних бюджетних коштів для комплектування фондів масових бібліотек, а не зведення їх нанівець, коли бібліотеки не отримують найнеобхіднішого роками.

В результаті відсутності продуманої державної політики стосовно видавничої справи ,нерозуміння чиновниками того, що книга — товар особливого роду, в Україні зменшилась кількість книг, що видаються. А це не могло не позначитись на асортиментній роботі книгарень і гуртовень. Зменшилась кількість книг, що продаються в магазині. Книгарні, в яких традиційно щороку в асортименті було представлено по 10тис.назв, змушені були вводити в асортимент інші товари, щоб «вижити »в ринкових умовах. Особливо постраждали спеціалізовані книгарні. Закрились книгарні підписних видань, книгарні, що спеціалізувались на продажу політичної, науково-технічної, сільськогосподарської, дитячої книги, перестали існувати магазини «Книга-поштою».

Більше 70% книг, що видані в обласних центрах не доходять до сільського споживача, а залишаються там, де видані. Фактично відсутні суб’єкти видавничої справи в Житомирській, Чернігівській, Закарпатській областях.

Різко зменшилась кількість книгарень (за статистичними даними їх кількість налічується до 700), значна частина закрилась або перепрофілювалась і реалізує інші товари [24, c. 74-75].

Із 13700 найменувань книг, що видані в Україні 2003 року, більшу частину займає навчально-педагогічна література. Інші розділи втратили своє жанрове і видове різноманіття, що свідчить про негативні духовні процеси, які відбуваються у нашому суспільстві.

Книгарні стали приватними підприємствами. На жаль, це не завжди осередки культури, оскільки в умовах жорсткої реальності основною метою діяльності книгарні стає прибуток, часто за любу ціну, так що книгарні часто не до виховання культури і духовності.

Змінилась система замовлення книгарень, втрачені кадри, які виїхали з країни чи перепрофілювались, різко зменшились засоби рекламної роботи ,що застосовується в книгарнях, в минуле відійшла інформаційно-бібліографічна діяльність книгарні, чим вона вигідно відрізнялась від інших магазинів. В цих умовах ледь животіють бібколектори, які не мають можливості займатись пропагандою читання, бібліофільства, поширенням бібліографічних знань. Це негативно впливає на молодь, на проведення нею свого вільного часу.

Поки відбувався розвал добре налагодженої системи книгопоширення і виникнення нових засад розповсюдження книги, спостерігалися значні економічні втрати. Незначна кількість книг, що видавались в Україні, (менше як 0,5 книги на душу населення) призвели до активного їх ввезення з-за кордону, до купівлі українським населенням книг, виданих у Росії (приблизно на 100 млн. дол. США щорічно). Це гроші, вивезені з нашої країни. Більше того, ці книги часто обминають митні кордони і держава від ввезення і реалізації книг з Росії немає жодного економічного зиску. Російські книги (у 2003р.вийшло біля 700 млн. од.) часто дешевші, якісніше виконані, актуальніші за тематикою, різноманітніші за асортиментом. Українські книги менш конкурентоспроможні порівняно з ними і дорожчі, оскільки відсутність пільг в оподаткуванні робить книгу недешевою, а націнки гуртовень і книгарень ще збільшують ціну. Тому російську книжку купляють швидше, ніж українську. Звідси міф про «неможливість в Україні вижити книгарням, які реалізують українську книгу». Хоча приклад однієї з кращих книгарень України — «Української книги» (м. Львів), в асортименті якої представлена виключно україномовна книга ,говорить про інше. Книгарня не лише отримує прибутки, а є і центром духовності, проводить презентації книги, має постійних покупців, ще й виграла протистояння з «Мc Donald’s», який хотів отримати її приміщення для облаштування чергового ресторану. В її товарообороті значне місце займає дрібний гурт, тобто продаж книг бібліотекам. В книгарні працюють фахівці, які не тільки мають вищу освіту, а й великий досвід роботи, люблять і знають книгу.

Українські книготорговельні підприємства і видавництва не беруть участі в міжнародних книжкових ярмарках. Україна у світі асоціюється з відомими спортсменами чи співаками. Про Україну з книг не знає ніхто, тому що показати нічого. Мало видань іноземними мовами, що мали б гідно представляти Україну.

Тому уявляється доцільним змінити ставлення держави до книги. Мова йде не лише про прийняття конструктивної законодавчої бази, зменшення податкового тиску на книготорговельні підприємства, але й і про надання пільг книгарням в орендній платі за приміщення, сплаті комунальних послуг, перевезенні друкованої продукції, поштових пересиланнях, у володінні статистичною інформацією про книгорозповсюдження в регіонах, в піднятті іміджу професії видавця чи книгаря, у формуванні моди на читання, збирання власних бібліотек, бо без книги, цивілізованого книговидання і книгопоширення немає перспектив розвитку ні освіта, ні наука, ні виробництво, ні держава в цілому [31, c. 10].

Книгарня – це посередник між видавцем та покупцем. Деякі керівники книжкових крамниць намагаються виграти на кількості проданих книг і для себе лишають незначний відсоток понад видавничу ціну, що дає можливість жити добре і видавцям, і книгарням. Інші ж – ставлять ціну мало не вдвічі більшу за видавничу, знаючи, що на будь-який товар є свій покупець, тільки треба зачекати, іноді – довго. Тому ціна книжки, коли та потрапляє до рук керівників книгарень, варіюється від мінімальної до непристойно великої, через що часто не має нічого спільного з реальною ціною на неї. Деякі видавництва для збільшення продажу і можливості надати свою продукцію читачам за найнижчими цінами звертають особливу увагу на відділ реалізації власної книжкової продукції.

Зараз абсолютно відсутня система підрахування і прогнозування випуску книжкової продукції загалом в Україні чи то з боку держави, чи з боку великих оптових фірм. Візьмемо, наприклад, літературу з психології: що сьогодні є на ринку, що потрібно споживачам – значення і цифра гіпотетичні. Навіть проаналізувавши прайс-листи відомих видавництв, точно відповісти не маємо можливості. Іноді відсутня книга, яка потрібна спеціалістам однієї галузі, а інша за редакцією різних авторів у декількох незначних варіантах виходить у різних видавництвах України майже одночасно. Суцільний хаос був на початку 90-х років, але згодом керівники видавництв зрозуміли, що в одну воду двічі не зайдеш, тому майже всі утворили відділи реалізації і почали потроху освоювати «дикий» на той час ринок. І хоча централізована система надавала б набагато більше переваг і можливостей (адже зараз важко знайти директора книгарні або бібліотеки, які б не зітхали і не жалкували за повним каталогом всіх видань, що виходять в Україні бодай за рік, не кажучи вже про квартал чи місяць), все ж свій відділ маркетингу і збуту – сьогодні найкращий вихід із ситуації для всіх видавництв, що прагнуть вижити на ринку.

Представлення власного асортименту безпосередньо до уваги покупців, тобто на полицях, як у справжній крамниці, має декілька переваг – це і презентування власної продукції в повному обсязі, а отже можливість продавати і оптом і вроздріб; і продаж за власними цінами, уникаючи послуг посередників, що дає перевагу перед книжковими магазинами та ін. [33, c. 26-27]

За період становлення Незалежності книжковий ринок зазнав численних та значних трансформацій, періодів активного прогресу та регресії. Економічна криза в країні за перше півріччя поточного року суттєво змінила картину розвитку книжкової галузі загалом та критично вплинула на окремі її напрямки.

За даними опитування видавців, що проводилось Українською Асоціацією видавців та книгорозповсюджувачів на кінець лютого 2009 року більшість видавництв пішли шляхом скорочення як кількості нових назв, так і середнього накладу. Середні показники цих скорочень складають відповідно 60—65 % за назвами і 48—50 % за накладами.

Утім, спостерігаються й цікаві тенденції. При основній масі показників, які символізують зменшення виробництва книжок, у 75 % опитаних керівників видавництв обсяги відвантаження продукції у роздрібну та гуртову торгівлю зі складу залишилися на попередньому рівні, а у 10 % видавництв навіть суттєво зросли.

Книга художника — особлива книга. Вона вбирає в себе й автора й художника й читача й глядача, залишаючись при цьому вільної, як ріка, що відбиває собою й час і простір. Книга з — це мрія художника про нескінченно, що змінюється тексті.

2.2. Українські видавництва, що видають книги художника

В українських реаліях таке явище, як artist’s books (авторські книги, книги художників) асоціюється з актуальною культурою, попри те, що в світовому мистецтвознавчому контексті воно має майже двохсотлітній родовід. Виникнення й оформлення цього феномену пов’язують з іменем Вільяма Блейка, британського художника і поета, який одним із перших в епоху промислової революції та перетворення книговидання на індустрію поставив перед собою завдання досягнути максимальної відповідності між текстом і форматом книги. Вважається, що сучасні експерименти з artist’s books значною мірою інспіровані концептами і постулатами Стефана Малярме, який розглядав процес макетування книги як розширення письма, де кожна фраза посідає тільки їй властиве місце в архітектоніці сторінки й усього видання. На становлення авторської книги помітно вплинув авангард. У цю пору художники експериментують не лише і не так із візуальним, текстуальним, але й із конструктивним виглядом книжки. Попри те, що в світовому мистецькому просторі не вщухають дискусії щодо предмету нашого дослідження, авторська книга як мистецький процес встигла інституалізуватися, обрости історією й коментарями. Скажімо, британський „The Centre for Artists’ Books“ на основі своєї розкішної колекції – щорічно поповнюваної з багатьох країн світу – і детального архіву створив респектабельну і вишукану експозицію. У Лодзі (Польща) ще в середи ні 1990-х відкрито Музей авторської книги, є кілька спеціалізованих сайтів; у Чехії вишукана колекція авторської книжки зібрана в Моравській галереї у Брно; в Росії минулого року відбувся вже четвертий поспіль міжнародний фестиваль „Книги художників“ на базі Центрального будинку художника. На українських обширах явище авторської книги у більш-менш окресленому вигляді зафігурувало лише після „Книжкового обіду 07/08“ – публічної презентації колекції з 42 книжок напрямку artist’s books, що відбулася в лютому 2008 року в Центрі сучасного мистецтва при НаУКМА. Нині авторською книгою послідовно займаються лише в арт-центрі Павла Гудімова „Я галерея“.

Поширюючи машинописні передруки „Інтернаціоналізм чи русифікація“ Івана Дзюби, „Собор у риштуванні“ Євгена Сверстюка, „Український вісник“, українські дисиденти підважували наративи і ментальні стереотипи, продуковані радянською ідеологічною машиною. Однак суспільство споживання диктує свої доктрини, які, зрештою, поширюються і на спосіб життя, і на спосіб думання. Або недумання. Шляхом-бо традиційної рефлексії мозок не встигає впоратися з мерехтінням інформації. Тут на зміну рефлексії приходить „клік“. Клікнув, „завантажив“, скористався, видалив або заархівував – звільнив місце для нових файлів. Якщо в тоталітарних ідеологоцентричних системах митці умовно поділялися на офіційних, неофіційних і цілком андеграундних, то в системі тотального споживання митці поділяються вже на світських (тусовочних, медійних) і „несвітських“, немедійних. Звісно, опозиція тут є значною мірою семантичною і кордони між обома категоріями є прозорими та неформалізованими, проте ці кордони, бодай на рівні психологічних стереотипів, існують. В системі artist’s books, за словами американської дослідниці Анджели Лоренц (Angela Lorenz), кінцевий продукт відбиває мистецьке бачення однієї людини, „без обмежень, накинутих маркетингом або й навіть цензурою“. Якщо для європейських і американських митців прагнення уникнути „обмежень, накинутих маркетингом“ було пов’язане передусім з пошуком нових, експериментальних, а тому „неформатних“ способів поєднання тексту і зображень, то художники, які працювали за „совка“, мусили боронити й своє право на зміст і теми. В такому розрізі авторська книга була найприйнятнішою формою для альтернативного мистецтва: адже давала змогу максимально оперативно розгортати і згортати квартирні виставки. До такого формату належав рукописний „домашній“ альбом Еріка Булатова, канцелярські картки Льва Рубінштейна, „нотатки на манжетах“Генріха Сапгіра, „хроніки Мітьків“. Nota bene, незайвим буде зазначити, що явище позацензурного поширення текстів виникло самев мистецькому середовищі. Термін „самвидав“, або „самиздат“ в російському варіанті (в якому, він, до речі, як і слова „спутник“ та „перестройка“, без перекладу увійшов до англійської та інших мов), пов’язують з іменем московського поета Ніколая Ґлазкова, який в 1930–1950-х роках власноруч на машинці друкував збірки поетичнихта прозових творів, підписуючи титульні сторінки новотворами на кшталт „самсебяиздат“, „САМСЕБЯИЗДАТ“, „Сам-себе-издат“ або „сам-себя-издат“, іронізуючи в такий спосіб над штампом ГОСИЗДАТ.

Український „самвидав“, звісно, не був калькою з російського „самиздата“. Як вважає Олесь Обертас, цей термін набув поширення після того, як Іван Багряний 1929 року видав окремою книжкою поему „Ave Maria“, зазначивши на титульному аркуші замість звичного місця видання „САМ“.

Крім того ідеологічний спротив комуністичній системі й утвердження національної свідомості не був єдиною і винятковою функцією та метою українського самвидаву 1960–1980-х. Ідеологічні тексти, в яких, наприклад, ставилась мета виходу України зі складу СРСР й утворення незалежної української держави, як правило, були призначені для конспіративного поширення серед вузького кола осіб. Основний же масив текстів спирався на пафос загальнолюдських цінностей і невід’ємних прав та свобод людини. Саме пафос утвердження свободи переконань надихав свого часу і Вільяма Блейка. Зокрема в праці „No Natural Religion“ (1788) він писав:„Всяке утверждення єдиної думки в світі, Космосі, або духовному житті викривляє оригінальність і розмаїття людського досвіду“. В цьому сенсі цікавим є естетичний вимір українського самвидаву, репрезентований альманахом „Скриня“ та іншими подібними виданнями. Нервом цього процесу було утвердження права на свободу творчого самовиразу. До речі, саме в такому аспекті самвидав продовжував існувати з другої половини 1980-х, коли опозиційна публіцистика вийшла з підпілля і перетворилася на мейнстрим газетних шпальт „перебудови“. Так, 1988 року створюється часопис „Кафедра“ – перша, як вважають дослідники, спроба створити суто художнє видання, яке об’єднувало львівську, київську та харківську україномовні спільноти. Згодом виникли житомирські „Житній ринок“ і „Авжеж“, Чернівецькі „Грім“ і „Золота долина“ та інші. А коли на початку 1991-го брати Капранови випустили в Москві україномовний журнал фантастики „Брати“ (перше число містило дещо епатажне зображення астронавта з тризубом на грудях), а в Івано-Франківську Юрко Іздрик почав редагувати і видавати „Четвер“, рамки власне самвидаву і авторської книги стали прозорими, як кордони країн Шенгенської зони.

Нефільтрований потік нічим не обмеженої „підсвідомості“ і нестримувана свобода в ословленні й означенні випадкового, брутального, груботілесного асоціального, що ним захоплювалися літератори початку 90-х, нині відлунює у візуальних жестах прихильників течії арт-брют або шансон-арт у візуальному мистецтві, для яких властиве зняття ієрархії матеріалів і тем, імітація аматорства, форм інфантильної образотворчості. Представники згаданої течії в українському соntemporary art, – Станіслав Волязловський, Анатолій Бєлов, Сергій Попов – досить активно послуговуються форматом artist’s book, виносячи на „сторінки“ своїх авторських книжок сюжети й образи, що не надаються для публікації у „пристойних виданнях“. „Презентаційний матеріал не для продажу“ – попереджає Анатолій Бєлов потенційних партнерів, які виявлять готовність долучитися до виходу в світ „Найпорнографічнішої книги у світі“. „Не продається. Приватна власність“ – категорично анотує Станіслав Волязловський свій проект „Калобик – 1“ (Golden Hit світового фольклору в авторській переробці).

Натомість інші автори Тамара Злобіна і Олена Милосердіна, обіграли можливість використання формату artist’s book для соціальної реклами ідей фемінізму. Їхній проект „Фемінізм is…“ орієнтований на „Нову Українську Жінку – яка цінує себе, добивається успіху, купує діаманти, керує бізнесом, дбає про коханих, змінює світ“. Тож бачимо, що авторська ідея цілком надається не лише для маргіналів і маргіналій, але й для мистецького серфінгування мейнстримом. Зворотній бік фемінізму, схоже, покликаний продемонструвати проект Ярослави Марії Хоменко „Мийся“, анотований як „ванне чтиво“, „супержурнал для супер тьоток“, виконаний у підкреслено недбалій манері писання від руки і „швидких“ замальовок. Що ж, кожен художник має право на протест або антипротест – голосний, епатажний, або мовчазний, рафінований, як у Анни Звігінцевої в проекті „Порожня книга“. Зшиток з 210 пронумерованих сторінок білого офісного паперу А5-го формату репрезентують ідею книги як речі, „об’єктивна реальність якого не залежна від інформаційного наповнення, і водночас як фетиш, оточений певною суспільною міфологією“. Як зазначає Катерина Загорська у вступному слові до каталогу „Книжковий обід 07/08“: „Книга може мати будь-який вигляд, форму та зміст. Та найпринциповіша теза полягає у тому, що книга не тільки може бути, скажімо, протестом, а й протест може бути книгою“. Авторська книга в такому потрактуванні є засадничо індивідуалістичною, не масовою (ба альтернативою масовості), тим цікавіше спостерігати за такими спробами, як у проекті „Сестра“ Юлії Толмачової, де авторська самість не маніфестується до візуального крику, а звучить делікатним запрошенням „в чиєсь життя“, відтак „відбувається непомітний перехід від споглядання в ролі стороннього до ролі таємного співучасника“. Саме в такому аспекті феномен авторської книги (поки що у вигляді слабких сигналів) емблематизує процес дедалі помітнішої емансипації особистості від Системи й тотальної стандартизації як продукту цієї системи.

2.3. Сучасні підходи до формування видавничої концепції

Авторські книги і самвидав є, безумовно, достатньо відмінними соціальними й історичними феноменами. Поширення самвидаву було нелегальною і підсудною справою, робота в жанрі авторської книги потенційно є респектабельною і престижною. Самвидав трагічно серйозний, аrtist’s books може собі дозволити бути постмодерно грайливим. Самвидав – політично й соціально заанганжоване явище, авторська книжка – це синонім творчої свободи, емансипації індивідуальності й самодостатності митця. Який тоді стосунок має авторська книга до самвидаву, окрім хіба що герметизму, притаманного обом явищам? Засадничим тут є принцип свободи творчого самовиразу і свободи вислову соціальної позиції.

Видавнича продукція — за змістовою сутністю належать до інформаційного продукту, який обслуговує всі сфери суспільної діяльності — освітню, наукову, підприємницьку, господарську, політичну, соціальну та ін. Домінуючою формою її розповсюдження в суспільстві є ринковий обіг як товару, що належить до сфери економічних відносин і підпорядковується законам ефективності та прибутковості.

Єдність та протиріччя мети функціонування видавничої справи (поширення думок, ідей, відомостей як засобу всеохоплюючої комунікації суспільних одиниць, груп, спільнот, поколінь) та засад її досягнення (комерційності, економічної доцільності) вимагає переважного її підпорядкування концепції соціально-етичного маркетингу.

Згідно з цією концепцією пріоритет має бути надано виданням, спрямованим на забезпечення національного державотворення, всебічного формування індивіда на засадах духовності, повноцінного здійснення ним наукової, виробничої, підприємницької та інших видів діяльності, а також рекреації. Для утвердження еколого-економічного мислення видання повинні відображати і пропагувати засади ощадливого господарювання, охорони довкілля як комплексного еколого-економічного критерію суспільної діяльності. Усе перелічене в кінцевому результаті сприятиме утвердженню державності, нагромадженню її інтелектуального потенціалу, формуванню єдиної української політичної нації, сталому розвитку економіки, прогрес у суспільства загалом.

Гармонійне поєднання мети соціально-етичного маркетингу щодо задоволення потреб суспільства у видавничій продукції із забезпеченням прибутковості цього виду підприємницької діяльності може бути досягнуте, по-перше, цілеспрямованою державною політикою щодо формування інформаційного простору в Україні, по-друге (як наслідок першого), виваженим впливом держави на розвиток ринку видавничої продукції, розробкою і впровадженням податкових, організаційних і адміністративних механізмів, які виконуватимуть регулятивну функцію і сприятимуть інтенсивному розвитку видавничої справи.

Державна політика в царині інформаційного простору України виступає як засіб реалізації суспільних інтересів у національній, політичній, науковій, економічно-господарській, соціально-культурній, освітній та правовій сферах.

Переглядаючи сторінки сучасної друкованої продукції, на жаль, нерідко доводиться констатувати її недосконалість. В одних виданнях не викристалізувана тематична структура, в інших – бракує гармонії тематичних та ілюстративних компонентів, певного макетувального плану. Є видання, позбавлені видової автентичності, чіткого бачення власної цільової аудиторії, маркетингової політики тощо. Прикладів – більше ніж достатньо. Але не вони є предметом нашого аналізу.

Ми вбачаємо головну причину згаданих та інших прорахунків і помилок у відсутності (чи недорозвиненості) видавничої концепції друкованого продукту. Так, сучасна практика не спирається на зазначене поняття. Та й чи можливо це нині, адже в сучасній теорії видавничої справи та журналістикознавстві термін «видавнича концепція» не фіксується.

Частка вітчизняної книги на внутрішньому ринку за роки української незалежності продовжує скорочуватися. Якщо 2007 року у вільний продаж надійшло (без врахування видань за держзамовленням та відомчих для службового користування) близько 9 млн. примірників книг, то 2009 року — на мільйон менше. Для порівняння варто навести показники сусідів: у Польщі — 150, у Росії — 300 млн. примірників книг за один рік.

Зрозуміло, що внаслідок браку вітчизняної книги цей вакуум активно заповнюється книжковою продукцією, випущеною тими ж сусідами. А це, за даними лише митних органів, — майже 55 млн. книжок, які щороку завозять в Україну для перепродажу передусім з Росії та Білорусі.

І ще одна вражаюча цифра: щорічно з України відпливає близько 350 млн. гривень у кишені передусім російських видавців і поліграфістів, які надійно і не без підтримки доморощених владних меценатів окупували український ринок. Отож, ідеться про пряме інвестування закордонного виробника, і це за умов, коли вітчизняна поліграфія задихається від нестачі інвестицій.

За нашою ж концепцією змістової конструкції, скажімо, книжкового видання, елементи його «апарату» логічно переходять у повноправні структурні одиниці в чотирьох частинах цієї конструкції:

– службовій (вихідні відомості);

– вступній (від видавництва, переднє слово, передмова, вступна стаття);

– основній (глава, розділ, параграф);

– заключній (післямова, коментарі, додатки, покажчики, списки скорочень і умовних позначень, бібліографія).

Окремо наголосимо, що за нашими спостереженнями здебільшого в такому значенні (як смислового вирішення видання) вживають слово «концепція» видавці-практики. Однак є наукові праці, у яких «концепція» означає, навпаки, творення зовнішнього образу видання. Причому такі уявлення можна спостерігати як у дослідженнях початку 70-х років ХХ столітті, так і в сучасних. Характерним, до прикладу, є твердження В. Шевченко, котра, як відомо, спеціалізується на проблематиці художньо-технічного редагування [10, 4–5].

Загалом, можна стверджувати: поняття «концепція» вживається в сучасних наукових працях систематично, але безсистемно. Його повторюваність свідчить про те, що потреба остаточного введення терміна «видавнича концепція» у журналістикознавстві й теорії видавничої справи назріла. Таким чином, на буквальне питання «бути чи не бути терміну?» ствердна відповідь у науці вже імпірично формується. Залишилося завершити процес термінологізації. Це означатиме – дати нововведенню строгу дефініцію, визначити для нього чітке місце у відповідних термінологічних системах.

Яким же чином побутуватиме поняття «концепція» на нашому професійному терені? Насамперед уточнимо: це, очевидно, має бути термінологічне словосполучення «видавнича концепція» – так найточніше окреслюватиметься феномен, пов’язаний із видавничим продуктом, видавничою дією, видавничою справою. Крім того, це дає змогу розрізнити «видавничу концепцію» і конкретну «концепцію видання».

Адже, на нашу думку, певне видання має три концепції:

– смислову;

– художньо-графічну;

– маркетингову.

Вони є складниками видавничої концепції. Але остання аж ніяк не є власне механічною сумою цих складників. Видавнича концепція – синергетична триєдність, складники якої визначають, «заряджують» один одного, перебувають у взаємовпливах (у попередньому пункті статті йшлося: «слово conceptio несе ідею системи та системності»). Чим збалансованіша конфігурація видавничої концепції, тим гармонійнішим є продукт як у параметрах його змісту/форми, так і творчого продукту/ринкового товару.

Ми вже зазначали вище свою думку про те, що видавнича концепція є первинним задумом видання, яке розроблюється, готується до друку.

Усі характеристики видання повинні визначатися за принципом доцільності у межах цілої видавничої концепції – тільки це може застерегти продукт від очевидних тематичних, архітектонічних, поліграфічного виконання, організаційних та інших розладів (згадайте етимологічне значення аналізованого поняття «встановлюваний за особливим порядком»).

Водночас, гадаємо, видавнича концепція є логікою та рушійною силою подальшого випуску видання. Саме вона є механізмом його самототожності і навіть самозбереження (в латинській мові conceptio – «резервуар, сховище»). Це надзвичайно важливо для періодичних і продовжуваних видань.

На ознайомчому етапі редакторського аналізу редактор насамперед зорієнтовується в запропонованій автором концепції майбутнього видавничого продукту.

Здебільшого доводиться проаналізувати, чого бракує доробку, щоб стати книжкою (фактів, розділів, ілюстрацій тощо)? Що потрібно змінити (переставити, викинути, скоротити, доповнити), щоб текст став цілісним? Ці питання і відповіді на них постають на другому етапі редакторського аналізу. Тут відбувається корегування (а часом власне витворення) концепції видання. При цьому редактор керується законами логіки, естетичним чуттям, знаннями потреб цільової читацької аудиторії, типологічних особливостей продукту, ситуації на ринку.

Переглядаючи сторінки сучасної друкованої продукції, на жаль, нерідко доводиться констатувати її недосконалість. В одних виданнях не викристалізувана тематична структура, в інших бракує гармонії тематичних та ілюстративних компонентів, певного макетувального плану. Є видання, позбавлені видової автентичності, чіткого бачення власної цільової аудиторії, маркетингової політики тощо. Прикладів ― більш ніж достатньо. Ми вбачаємо головну причину згаданих та інших прорахунків і помилок у відсутності (чи недорозвиненості) видавничої концепції друкованого продукту.

Чим більш збалансована конфігурація видавничої концепції, тим більш гармонійний продукт як у параметрах його змісту / форми, так і творчого продукту / ринкового товару.

Ми вже зазначали вище свою думку про те, що видавнича концепція є первинним задумом видання, яке розроблюється, готується до друку. Усі характеристики видання повинні визначатися за принципом доцільності у межах цілої видавничої концепції ― тільки це може застерегти продукт від очевидних тематичних, архітектонічних, поліграфічного виконання, організаційних та інших розладів (ще одне етимологічне значення conceptio — «встановлюваний за особливим порядком»).

Водночас, ми гадаємо, видавнича концепція є логікою та рушійною силою подальшого випуску видання. Саме вона є механізмом його самототожності і навіть самозбереження (в латинській мові conceptio ― «резервуар, сховище»). Це надзвичайно важливо для періодичних і продовжуваних видань.

Видавнича концепція ― динамічна система. Хоч вона і забезпечує виданню стабільність, зберігає його “обличчя”, проте не виступає виключно консервативним чинником. Бо насправді вона розвивається та оновлюється відповідно до тенденцій життя. У перспективних дослідженнях варто вивчити фактори, що впливають на розвиток видавничої концепції, способи її оновлення.

Отже, видавнича концепція ― це множина поглядів на видання, що його організовує, дисциплінує, створює певний змістово-художній “образ”, робить його успішним та ефективним на ринку.

Створюючи добуток, автор вибирає способи реалізації свого задуму й спілкування із читачем. Тому в межах особливостей виду літератури, жанру й предмета в добутку по всіх його параметрах проявляється індивідуальність автора, його творча манера.

Редактор, ознайомившись із працею автора, думає про можливість публікації. Літературний твір може бути запропоновано читачеві у виданні, що повинне повною мірою  відповідати добутку, а також запитам читача. Взаємозв’язок «добуток — видання» обумовлює комплексні вимоги як до видання, так і до добутку. В основі цих вимог лежать подання редактора про високий рівень культури видання.

Високий рівень культури видання припускає наступні умови:

1. літературний твір може мати читацьку аудиторію;
2. літературний твір у всіх відносинах добре підготовлено до печатки; його обсяг витриманий у доцільних межах;
3. добуток і видання належним чином ілюстровані;
4. добуток доповнений необхідними з погляду потреб читача довідковими, що пояснюють і доповнюють основний текст матеріалами, у цілому складовий апарат видання;
5. всі елементи оформлення відповідають специфіці добутку й видання;
6. поліграфічне виконання видання відрізняється високою якістю й гармоніює з текстовими матеріалами.

Літературний твір розглядається як основа видання. Воно повинне містити літературний матеріал, який видавець може запропонувати читачеві. Заради цього й замислюється видання. Отже, насамперед  з’являються питання, пов’язані з якістю твору і його суспільна значимість. Літературний твір одержує оцінку стосовно до певного видання, тобто  редактор вирішує, у якому виді, в обрамленні яких матеріалів і в якій матеріальній формі добуток буде передано читачеві. Якщо добуток по своїх літературних якостях оцінюється позитивно, то виникає необхідність у розробці концепції видання.

Концепція видання — це задум, що зв’язується з конструктивним принципом підготовки добутку до печатки. У концепції відбивається основна точка зору редактори на видання — його склад, зміст і форму всіх елементів, редакційно-технічні й поліграфічні засоби виконання.

Розробляючи концепцію книги художника, редактор подумки зв’язує добуток, при необхідності з коректуванням його змісту й форми, з передбачуваним виданням, представляючи в їхній єдності гармонічне ціле. Концептуальний підхід відбиває розуміння сутності майбутньої книги й реалізується як у загальному плануванні конкретного виробничого циклу, так і в приватних творчих і виробничих процесах при підготовці видання.

Редактор вибирає видання з певними видотипологічними характеристиками, що максимально відповідає специфіці добутку (виду літератури, жанру, розглянутому в ньому предмету, авторському «я») в орієнтації на потребі й можливості певної читацької групи. Для того щоб переконатися в правильності вибору, редактор повинен обґрунтувати видо- типологічні характеристики обраного видання. Для такого обґрунтування потрібно, по-перше, виявити специфіку добутку й, по-друге, усвідомити місце майбутнього видання в ретроспективному, поточному й перспективному книжковому потоці [30].

Таким чином, розроблена концепція книги художника дозволяє розглянути питання про підготовку видання. Для підтвердження рішення про публікацію необхідно визначити рентабельність видання, проаналізувати економічну ситуацію у видавництві, можливості наявної поліграфічної бази, урахувати творчі й виробничі можливості редакційного колективу.

Висновки

Отже, авторська книга — унікальне явище сучасності: у період розвитку комп’ютерних технологій рукотворна книга взагалі могла б зникнути. Нинішня виставка спростовує такі побоювання. Хочеться сподіватися, що авторській книзі має бути довге життя, адже безліч тим і літературним сюжетам ще не розкритий, а головне, далеко не всі її творчі можливості вичерпані.

У далекі часи будь-яка книга була буквально єдиний і неповторною — кожний екземпляр листувався від руки й прикрашався ексклюзивними віньєтками й ілюстраціями-мініатюрами. З винаходом друкованого верстата авторський рукопис став долею художників-маргіналів. Однак, незважаючи на волаючу неактуальність, епістолярний жанр благополучно дожив до наших днів. І хоча авторська книга має давні, уже майже вікові традиції, початок минулого сторіччя було ознаменовано появою цілої плеяди художників, що підняли її на принципово новий професійний рівень.

Авторська книга художника й поета розташовується в художньому просторі між функцією й грою, зближаючи канон і імпровізацію, демократизм і елітарність, дисципліну традиції й вільна творчість, не знаючи жанрових обмежень. У її образності здійснюється природний діалог між словом і зображенням, об’єктом і конструкцією, кольором і інформаційними технологіями. Сьогодні вона перетворюється в інтерактивний об’єкт, що виявляє нову предметність і руйнує її у віртуальних феноменах мистецтва.

«Авторська» книга — особлива форма книги, зі своїми законами, історією виникнення й особливостями взаємини між текстом і ілюстраціями. Вивчення специфіки художньо-графічного жанру, творчих проблем і особливостей художньо-образної побудови таких книг актуально з кількох причин.

Сучасний розвиток комунікативних процесів в усьому світі поступово приводить до зближення вербальних і візуальних методів передачі інформації. Виникають нові напрямки мистецтва, створюються добутки, де авторами (письменником і художником, або режисером, актором і сценаристом) є одна людина.

У плині декількох століть авторська книга не просто розвивалася в традиції книжкового мистецтва, як уважалося раніше, але значно впливала  на книгу, часом закладаючи в ній нові напрямки.

Таким чином, можна сміло затверджувати, що «авторська» книга була і є своєрідною експериментальною лабораторією книги, що надає для автора необмежені можливості для творчості.

Автор що створює й текст і ілюстрації є синтетичною особистістю і його творчість нагадує творчість дитини. У силу спонтанності творчості і його безпосередності, багато розробок «авторських» книг ураховують психологічні особливості сприйняття, необхідні в сучасній книзі, і органічно використовують образотворчі прийоми творчості.

У процесі створення такої книги автор використовує відразу два канали — візуальний і вербальний, активізуючи сприйняття свого твору глядачем-читачем, що важливо з погляду  сучасних комунікативних процесів у культурі.

Проведена робота дозволяє говорити про цінність і унікальність таких видань і вводить у сучасний науковий побут нові матеріали, ніколи раніше докладно не розглядалися російськими й українськими мистецтвознавцями.

Список використаної літератури

1. Бондаровский Й. Б. Основи книжной торговли. — М.: Высш. шк., 1984.
2. Бондаровский И.Б., Вишнякова ТВ. Основы книжной торговли. — М.: Высш.шк., 1984. —335 с.
3. Влодарчек Яцек. Маркетинг у видавничій справі – фантазія чи дійсність? – Л.: Кальварія, 2002. – 144 с.
4. Выкладка и реклама книг в американских книжных магазинах / Книжная торговля: Науч.-техн. информ. сборн. / Информпечать. — 1993. — Вып. 5. — С. 12—13.
5. Гнатюк М. Книжкове місто з фонтаном для закоханих // Кн. клуб+. — 2002. — № 2. — С. 17—24.
6. Грет Г.П. Организация распространения печатной продукции розничных книготорговых предприятий // Книжная торговля: Науч.-техн. информ. сборн. / Информпечать.— 1997. — Вып. 1. — С. 1—7.
7. Грет Г.П. Товародвижение в книжной торговле // Книж.торговля: Науч.-техн. информ. сб. /Информпечать. — 1997. — Вып. 2. — С.З—7.
8. Гунич Т.С. Экономика книжной торговки. — 2-е изд. — М: Книга, 1982. — 208 с.
9. Дайновська СМ. Маркетинг у діяльності книготорговельних підприємств // Поліграфія і вид. справа. — 1993. — Вип. 28. — С 118—121.
10. Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь: ок. 50 000 слов. – 3-е изд., испр. – М.: Рус. яз., 1986. – 840 с.
11. Денисенко А. У наступні проекти я планую додати більше натурального і живого : інтерв’ю з художницею Юлією Табенською / Анастасія Денисенко. — 2010. — Режим доступу:http://www.chytomo.com/rozdil/epichnyy-heroy/u-nastupni-proekty-ya-planuyu-dodaty-bilshe-naturalnoho-i-zhyvoho.html.
12. Десять кращих київських книгарень // Кн. огляд. — 2001. — № 6. — С 25—28.
13. Жарков И. А. Технология редакционно-издательского дела / http://www.hi-edu.ru/x-books/xbook077/01/predmetnyi.htm#120.
14. Злобіна Т. Графіка на дотик / Тамара Злобіна // Образотворче мистецтво. — 2008. — № 4 (68). — С. 98 — 99.
15. Искусство торговать / под общ. Ред. Кумос СИ. — М.: «Моск. финанс. об-ние», 1995.
16. Іванов В. Ф. Шляхи підвищення популярності періодичних видань. – К., 1998.
17. Капуста О. Книгарні за кордоном: каталонська специфіка // Кн. огляд. — №9,2001. —С. 28.
18. Книгарня, що сяє.//Кн. огляд. — 2002.— № 1—2, —С. 32—34.
19. Книговедение: Энциклопедический словарь/ Ред. коллегия: Н.М. Сикорский (гл. ред.) и др. — М.:Сов. энцикл., 1982.— 644с: 12 ил.
20. Книжковий обід 07/08 = Book lunch 07/08 : [каталог виставки] // Інститут духовних цінностей ; Центр сучасного мистецтва при НаУКМА. — К., 2008. — 52 с.
21. Книжная торговля: Документы и материалы: Справочное пособие. — М.: Книга, 1980. — С.291.
22. Книжная торговля: Исследования и материалы. Сб. ст. — М.: Книга, 1974.
23. Книжная торговля: Исследования и материалы: Сб. ст. — М.: Книга, 1980.
24. Книжная торговля: Опыт. Проблеми. Исследования. —М.: Киша, 1988.
25. Кузнецов А.П. Экономика книжной торговли. — М.: Книга, 1985. — 304с.
26. Лічені дні до першої у своєму роді виставки «АРТКНИГА» на рідних теренах. — 2010. — Режим доступу:http://www.chytomo.com/rozdil/knyzhky-friky/licheni-dni-do-pershoyi-u-svoyemu-rodi-vystavky-artknyha-na-ridnykh-terenakh.html.
27. Огар Е. І. Дитяча книга: проблеми видавничої підготовки: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Українська академія друкарства. – Л., 2002.
28. Скиба М. Авторська книга: між протестом та інфантильністю // Український журнал. – 2009. — №4. –с. 35-39
29. Тимошик М. С. Видавнича справа та редагування: Навч. посіб. – К.: Наша культура і наука; Концерн «Видавничий Дім «Ін Юре», 2004. – 224 с.
30. Шевченко В. Е. Основні поняття, що визначають зовнішню форму друкованого видання: Текст лекції з курсу «Режисура та архітектоніка видання». – К.: Інститут журналістики, 2004. – 28 с.
31. Artist’s book: From Wikipedia, the free encyclopedia [Електронний ресурс]. — 2008. — Режим доступу:http://en.wikipedia.org/wiki/Artist%27s_book.
32. Bodman S. Artists’ Books: Creative Production and Marketing / Sarah Bodman. — Bristol : Impact Press, 2007. — 67 p.
33. Drucker J. The Artist’s Book as Idea and Form [Електронний ресурс] / Johanna Drucker. — 2001. — Режим доступу: http://www.granarybooks.com/books/drucker2/drucker2.html.
34. Penner G. Discovering Artists Books: The art, the artists and the issues [Електронний ресурс] : research paper / Gwendolyn Penner. — 2000. — Режим доступу: http://gwenjpenner.com/publications/index.php.
35. Verheyen P. D. Development of the Artist’s Book [Електронний ресурс] / Peter D. Verheyen. — 1998. — Режим доступу:http://www.philobiblon.com/ DevArtistsBook.shtml.