Вступ

Актуальність. Сюрреалізм можна назвати революційним перетворенням модерного мистецтва, яке, образно кажучи, відкрило нові двері сприйняття, ставши джерелом натхнення для багатьох мистецьких рухів. Спадщина сюрреалізму знайшла втілення в прозі (наприклад, “Новий роман”, леттризм) і поезії, живопису та скульптурі, в театральному та кіномистецтві, в графіці та графіті. Ідеї та гасла, висунуті в сюрреалістичному русі, вплинули на пізніші мистецькі течії: абстракціонізм, експресіонізм, брутизм, перформанс-арт, неодадаїзм, поп-арт і концептуалізм.

До тих, хто належав до сюрреалістичного руху або ж поділяв ті чи інші його ідеї, належать Марсель Дюшан, Пауль Клее, Макс Ернст, Хуан Міро, Ганс (Жан) Арп, Сальвадор Далі, Андре Массон, Рене Магрітт, Альберто Джакометті, Мерет Оппенгейм, Доротея Таннінг, Роберто Матта, Пабло Пікассо, Ман Рей, Луї Арагон, Поль Елюар, Робер Деснос, Жорж Батай, Жан Кокто, Луїс Бунюель, Ів Тангі, Жак Превер та інші.

Сальвадор Далі  став відомий у нашій країні відносно недавно. Сон і уява, марення і дійсність перемішані і нерозрізнені, так що не зрозуміти, де вони самі по собі злилися, а де були ув’язані між собою вмілою рукою художника. Фантастичні сюжети, дивовижні галюцинації, гротеск у сполученні з віртуозною мальовничою технікою — саме це залучає  у творах Далі.

Швидше за все, маючи справу з цим художником і людиною, треба виходити з того, що буквально усе, що його характеризує (картини, літературні твори, суспільні акції і навіть життєві звички) варто було б розуміти як сюрреалістичну діяльність. Далі дуже цілісний у всіх своїх проявах. Читаючи його «Щоденник одного генія», розумієш, що це не просто щоденник, а щоденник сюрреаліста. Читаючи про Далі, про його витівки, що шокують публіку, розумієш, що і все його життя було життям сюрреаліста. Якщо вірити його «Щоденнику», він навіть хотів перетворити шматок реального світу у своїй каталонській резиденції в подобу своєї сюрреалістичної картини, засіявши берег безліччю слонячих черепів, спеціально виписаних для цієї мети з тропічних країн.

На думку А.Якимовича, «сюрреалізм, дійсно, є не плин у мистецтві, а саме тип мислення, спосіб взаємодії зі світом і, отже, стиль життя. Сюрреалізм прагнув по-новому поставити і вирішити корінні питання буття і екзістенції людини, на менше він не погоджувався» [19, с. 5].

Тому, щоб зрозуміти й осмислити творчість і особистість Сальвадору Далі, необхідно, хоча б загалом, познайомитися з тим, що ховається за назвою сюрреалізм.

Тема: «Творчість сюрреаліста Сальвадора Далі».

Мета: розкрити творчість сюрреаліста Сальвадора Далі.

Завдання роботи:

• розкрити сюрреалізм, як модерністський напрямок у мистецтві ХХ століття;
• біографія Сальвадора Далі;
• показати вплив фрейдизму і ніцшеанства на сюрреалізм.

Розділ 1. Творчість сюрреаліста Сальвадора Далі

1.1. Сюрреалізм — модерністський напрямок у мистецтві ХХ століття

Сюрреалізм – не новий або простіший засіб вираження, це навіть не метафізика поезії: це спосіб цілковитого звільнення духу і всього, що на нього подібне.

Сюрреалізм сформувався як модерний художньо-літературний рух, гаслом якого стала тріада: “кохання, краса, бунт”. За словами Бретона (1935 рік), два заклики стали основоположними у формуванні сюрреалістичного канону: “переробити світ” (Маркс) і “змінити життя” [6, с. 22].

Це явище літературно-мистецького життя, що зародилося в атмосфері розчарування, характерної для французького суспільства після Першої світової війни, справило потужний вплив не тільки на сучасні йому мистецво та літературу, а й на подальший розвиток всіх сфер життя, що мають відношення до художньої творчості.

Сюрреалізм постав як втілення нового духу, духу модернізму, як логічний розвиток процесу бродіння ідей у культурному житті Європи початку ХХ ст. Сюрреалізм можна розглядати як один із проявів того процесу “десублімації”, який охопив на початку століття весь західний світ. “Повстання природи в людині і всього, що є в ній темного, рвучкого, імпульсивного – дитини проти дорослого, жінки проти чоловіка, безсідомого проти свідомості, діонісійського проти аполлонічного, Богів так званого життя проти “богів” духу, — це повстання, що спалахнуло відродженням містицизму і народженням психоаналізу, розвитком найрізноманітніших панвіталістичних учень”, було, на думку Шелера, не безпосереднім вираженням надміру сил, а всього лише іншою наївністю, контрідеалом – “органічною, але жахливо односторонньою реакцією на безмежну аскетичну і спіритуалістичну сублімацію попередньої епохи” [16, с. 112]. Тому сюрреалізм набуває форми всеохопного протесту проти культурних, соціальних і політичних цінностей, стаючи пароксизмом культурозаперечення, одним із найпотужніших проявів невдоволення культурою, яка, за Фройдом, є раціонально внормованою, примусовою сукупністю соцальних вимог, заборон і обмежень, що пригнічують інстинктивні поривання індивідів, адже “культура діє через примус” [24, с. 183], “культура грунтується на відмові від потягів.

У цьому контексті можна розглядати сюрреалістичний “бунт” як обурення безначальної життєвої стихії проти будь-яких спроб світовпорядковування, бунт бажання проти заборони, випадковості – проти закону, можливості – проти дійсності, й ілюзії – проти істини; це спроба підважити всі наявні цінності, “перетворити на порохняву будь-які дискурсивні способи пізнання (науку, філософію, мистецтво, літературу) саме тому, що вони отруєні раціональністю, — і все це для того, щоб прорвати плівку, що відокремлює внутрішне від зовнішнього, сон від реальності, свідоме від безсвідомого, утримати вічність у миті і тим самим повернути буттю його першопочаткову чистоту, повноту і неподільну єдність” [15, с. 30]. У цьому прагненні сюрреалісти нагадують романтиків, для яких метою творчості, та й усього життя було:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир – в зерне песка,

В одной минуте – бесконечность

И небо – в чашечке цветка.

Вільям Блейк.

Тому сюрреалісти, з їх намаганням будь-що вирватися з пут дійсності, зазирнути за межі реальності, віднайти першопочатки буття, осягнути найглибшу сутність людини, так поціновували ранні культури – за їх здатність безпосерднього сприйняття світових сил, невидимих і заперечуваних цивілізованим оком. З цього прагнення походить і концепція альтернативного зору, розроблена сюрреалістами, коли істинне бачення світу можливе не розплющеними, а навпаки, заплющеними очима, тому що тоді наш зір спрямований усередину, намагається заглибитися в себе і через власну сутність пізнати світ, а не через ті хибні уявлення, які пропонує нам довколишня дійсність. Тому сюрреалісти розглядають реальність лише як відправну точку для подорожі у світ мрії, а ключем до цього внутрішнього світу, світу мрій (reves), бажань і непояснюваних потягів стає автоматизм, який стає основоположним поняттям у визначенні сюрреалізму, даному Андре Бретоном:

“Сюрреалізм – чистий психічний автоматизм, за посередництвом якого ми маємо намір виразити усно, письмово чи будь-яким іншим чином дійсне  функціонування думки. Диктування думки за межами будь-якого контролю, здійснюваного розумом, поза всякою естетичною чи моральною зацікавленістю” [6, с. 28].

Сюрреалізм базується на вірі у вищу реальність певних асоціативних форм, які до нього ігнорувалися, у всемогутність марення, у безкорисливу гру думки. Він прагне остаточно зруйнувати всі інші психічні механізми і посісти їхнє місце у вирішенні кардинальних проблем життя”.

Таким чином, ми бачимо, що сюрреалізм, так само, як і інші модерні рухи, претендує на володіння істиною в останній інстанції, на універсальність пропонованих ним художніх засобів, перебирає на себе роль речника нових ідей і цінностей, намагаючись надати їм всеохопного характеру. Так, сюрреалізм прагне створити “новий міф”, проводить ревізію мистецтва та літератури як минулого, так і сучасного їм, маючи на меті створити власну історію модерну.

Внаслідок такої ревізії, сюрреалісти вважають модерністами тільки тих, хто творив безсвідомо, а не тих, хто лише використовував кольори та лінії в незвичний спосіб. Такими, на думку Бретона, є художники минулого Паоло Уччелло та Єронім Босх, що, як він вважає, володіли особливим зором, що давало їм можливість бачити світ не так обмежено, як нормальним зором. Серед картин Уччелло найбільшою пошаною користувалася його “Битва при Сан-Романо” (1455 р.), в якій вражає прямо-таки сюрреалістична надмірність. Така ж надмірність, нагромадження, скупчення цілком сюрреалістичних образів і візій характерна і для живопису Босха. Його сюрреалісти найбільше цінували за маргінальність уяви, що дозволяло Босху за допомогою образів створювати реальність, яка, мірою неоюхідності, вміщувала в собі неможливе. Тому образи Босха відповідали поняттям Бретона про ясність і конкретність.

Та більше, на думку Й.Шварца, Босх є першим достеменним попередником сюрреалізму. “Його [Босха] примарний світ приголомшливо збігається зі світом, у якому рухаються сюрреалісти ХХ толіття. До цього ж фантастичного світу належать деякі картини іншого голландця Пітера Брейгеля. Вже інший рівень свідомості опанував Вільям Блейк, а Гоя є художником, який у своїх картинах відкриває жахливі глибини людської психіки” [6, с. 32].

Так само, як і Гоя, досліджує глибини людського безсвідомого Сальвадор Далі, живопис якого може бути прекрасним матеріалом для психоаналітичних досліджень. Тут слід сказати, що джерелом натхнення та зарзком для наслідування для Сальвадора Далі були картини одного з художників італійського Ренесансу Джузеппе Арчимбольдо, під пензлем якого звичайні фрукти, овочі і тварини трансформувалися в гротескні фігури, а це змушувало глядача напружувати уяву, щоб уловити приховані в живописних полотнах смисли.

Такий живопис можна розглядати, за словами Бретона, “як шлях дукми, спрямованої безпосередньо у внутрішнє життя” [6, с. 33]. Ця думка метра сюрреалізму фактично є парафразом висловлювання Густава Моро, якого надзвичайно високо цінував Бретон. Недаремно він у Першому манфесті сюрреалізму називає його ім’я серед сучасних художників, яких можна віднести до сюрреалізму. Такими художниками, крім того, є Сера, Матісс (зокрема, в його “Музиці”), Дерен, П.Пікассо, Брак, Ф.Пікабіа, Дж. Де Кірико з його ідеєю метафізичного живопису, “все ще прекрасний П.Клеє”, М.Ернст, М.Рей, і “такий близький нам А.Массон” .

Усі ці художники близькі Бретонові, а, отже, і його однодумцям тому, що в іхніх творах зображені пердмети допомагають перенестися в ілюзію уявного й уявлюваного світу, побачити один світ усередині іншого, радше навіть відчути його, тому що наше око, скуте реаліями довколишнього життя, неспроможне сприймати світ у його первісному, незатьмареному стані. Побачити світ незатьмареним, чистим розумом, очима дитини, душевнохворого, дикуна – ідеал сюрреалістичного спостережння; око, за висловом Бретона, “існує в первісно-дикому вигляді”, і лише воно може стати свідком чудес світу. У такому стані перебуває “око дикуна” або ж “аматора”. На думку Бретона, такими “аматорами” є носії “примітивних” культур, медіуми, містики, Folk-Art і душевнохворі. Звідси такий інтерес сюрреалістів до первісного мистецтва народів країн Африки, Індонезії й Океанії, до одкровень медіумів, малюнків і візій душевнохворих. З приводу останніх слід зазначити, що на сюрреалістів справила великий вплив видана 1922 р. книга мистецтвознавця та психіатра Ганса Прінцгорна “Мистецтво душевнохворих”. Що ж до медіумів, то жагучий інтерес у Бретона викликав випадок Елен Сміт, яка автоматично викладала приголомшливі оповіді, використовуючи певну мову, алфавіт і малюнки. Оповіді її складаються з чотирьох циклів: Королівський, Індуїстський, Марсіанський і Ультра-Марсіанський. Прикметно, що героїня роману Бретона “Надя”, яка, очевидно, перейняла медіумічну сприйнятливість Елен одного разу вигукує: “Елен – це я”. Треба сказати, що сюрреалісти вдаються до окультизму лише тією мірою, наскільки він відповідає їх творчим пошукам – зокрема, у створенні “нового міфу”. “Елен Сміт є однією з великих героїнь сюрреалістичної міфології, і подібно до незмінних фаворитів, таких, як Фройд, Маркс, де Сад тощо отримала власну карту у “Марсельській колоді”, яку склали сюрреалісти на початку війни” [13, с. 50].

Отже, можемо говорити про неослабний інтерес сюрреалістів до всього, що виходить за межі традиційних уявлень, що дозволяє зазирнути в таємничий світ безсвідомого: мистецтво та релігійні уявлення первісних народів, досвід медіумів, візії та малюнки душевнохворих. Саме тому наріжним каменем сюрреалістичної естетики стає божевілля (la folie), адже саме воно дає можливість вивільнити людський дух з-під тягаря умовностей, якими скував особистість соціум з його вимогами та приписами.

Знаменно, що в сюрреалістичній боротьбі за “звільнення” нерозривно переплелися естетичні й етичні начала. Естетика сюрреалізму закорінена в поезії “проклятих поетів” і Лотреамона, — тих, хто здійснив “поетичну революцію” ХІХ століття. Багато спільних рис можна простежити в поетиці символізму та сюрреалізму. Адже символісти так само прагнуть проникнути в таємницю світу, виразити невиразиме. Це можна зробити в поезії і лише за допомогою символів. У цей період, коли ХІХ століття наближалося до кінця, символ постає як переживання світу, що опинився в смузі невизначеності, в ситуації переоцінки ціностей і зникненні попередньої системи координат, у ситуації фатальної антиномічності свідомості, яка зіштовхує між собою “видимість” і “сутність”, “бути” й “здаватися” [13, с. 51]. А має розвязати трагічний парадокс культури художник, покликаний протиставити “роз-утіленню” вже недостовірної для нього реальності надреальність творчого начала. Символістська свідомість у своєму абсолютному естетизмі рівновелика світу і всесвітній історії: не сприйнята естетично вона не існує. У цьому сенсі символіст не знає меж – кордонів між минулим і майбутнім, високим і низьким, добром і злом, словом утіленим і невтіленим, обличчям і машкарою, античністю і сучасністю, адже він усюди віднаходить “магічний екран” для проекцій своїх уяви і творчої волі.

Відчуття “всесвітньої аналогії” (Ш.Бодлер) наділяє символіста таємничим все-віданням, знанням таємничих “відповідностей”. Символіст ніби не знає до кінця, що він говорить: збуджений у момент інтуїтивного зародження образу чимось досить мінливим, він далі прямує до невідомого і захоплює “мережею” своєї думки щось, що з одного боку, структурується нею і таким чином створюється, але, з іншого, — існує автономно. Те ж саме, на нашу думку, можна сказати і про принципи творення, пропаговані сюрреалістами. У поезії символістів, так само, як і в сюрреалістів, відбувається вивільнення інтуїтивно-емоційного, настроєвого, підсвідомого, яке має заговорити саме, безпосередньо проявитися в поезії. Завдання ж поета полягає лише в тому, щоб відчути єдність уього існуючого, показати таємничі зв’язки всього на світі. Адже все у світі, — всі предмети й явища, всі чуття та почуття, — пов’язані невидимими нитками в одну невиразну, містичну сутність, і, на думку Бодлера, є системою відповідностей. Тому абстрактні почуття туги, радості, суму, жалю викликають у конкретному світі несподівані аналогії. І навпаки, побачений предмет, помічене явище може раптом викликати цілком несподіване, з зовіншнім спостережнням нічим не пов’язане почуття, яке інколи може бути тривалим. “Поет має так майстерно передати ці почуття, щоб читач пережив справжній “шок пізнання”, щоб він пережив цей неясний, часом навіть незручний зв’язок між даним предметом і поетовими почуттями” [19, с. 68]. Чим несподіваніші аналогії між предметом і викликаними ним почуттями, тим вони придатніші для поетичної обробки. Тому й говорять про парадоксальність думок, почуттів Бодлера, “утілену уже в самій назві його книги – “Квіти зла” [19, с. 70]. Ці квіти зла розквітли фосфоричними пелюстками між Храмом Краси і замученою підсвідомістю Бодлера , який своєю поезією творить власний світ, відокремлений від довколишньої дійсності, яка навіює на Бодлера лише сплін.

Свій власний світ, який ширший за той реальний, що існує навколо нас, створює і Артюр Рембо. Цей поет, який прожив так мало, відкриває чарівні, а інколи страхітливі картини в підсвідомості читача. Рембо намагається знайти “універсальну мову”, проголошуючи поета “викрадачем вогню” або “ясновидцем”, що володіє недоступною для пересічної людини “алхімією слова”. У своєму листі до П.Демені Рембо пише: “Я кажу, що треба стати ясновидцем, зробити себе ясновидцем. Поет робить себе ясновицем довгим, безмежним і обгрунтованим розладом усіх почуттів. Придатні будь-які форми любові, страждання, безуму… Невимовна мука, коли йому потрібна вся віра, вся надлюдська сила, тоді він стає найхворішим, найзлочиннішим, найпроклятішим серд усіх – і Найученішим! Бо він досяг невідомого. Тому що він викохав більше, ніж будь-хто, свою душу, й так багату! Він досягає невідомого і, втрачаючи глузд, перестає розуміти свої видіння, — він їх побачив!

І нехай він згорить від нечуваних і несказанних речей: прийдуть нові жахаючі трудівники: вони почнуть від тих горизонтів, де знесилено впав попередник!” [7, с. 42]. Такими “жахаючими трудівниками” й стали сюрреалісти, які відкрили поетичну спадщину Рембо для ХХ століття, і використовували здобутки Рембо, який, за висловом П.Неруди, “перебудувавши всю поетику, зумів знайти шлях для вираження найшаленішої краси”, створюючи свою теорію конвульсивної краси.

Створення такої конвульсивної краси є наслідком гри абсолютно розкутої уяви, яка, вивільнюючись з пут повсякденного існування, творить валсний неповторний світ. Таку гру ми віднаходимо і в поезії Стефана Маллярме, в поетичних рядках якого часто панує цілковите затемнення. Його поліфонічні, многопланові образи-відповідності збуджують одначасно тисячі різних струн сприйняття. Все в його віршах – лексика, синтаксис, тропи – підлягає головній меті – створити в свідомості читача екстатичний стан. “Поет цілком відкидає “зовнішній” порядок, що накинений на світ свдомістю людини і керується виключно внутрішніми законами твору. Він доводить до меж ідею натяку, ідею створення атмосфери явищ і пердметів, ідею містичної таємничості і магічного зашіптування” [7, с. 44].

Як бачимо, сюрреалісти у своєму творчому пошуку рухалися у цьому ж напрямку: відкидання зовнівшнього порядку, зовнішніх обмежень, описи не власне предметів і явищ, а тієї атмосфери, аури, що складається довкола них, створення містичної, таємничої атмосфери, в якій відбувається робота людського безсвідомого, зі змалюванням тих картин і візій, які народжуються в мозку людини.

Такі ж картини, привабливі і водночас страхітливі, постають зі сторінок Лотерамонових “Пісень Мальдорора”, якого сюрреалісти свято і незмінно вважали своїм натхненником, одним із предтеч свого руху. Творчість цього поета є втіленим запереченням, протестом, бунтом, тому вона виявилася суголосною тому протесту проти “принципу реальності”, під знаком якого сформувався авангард 1910-1920 рр. у цілому, і сюрреалістичний рух – зокрема.

Сюрреалісти марили Лотреамоном. Так, Філіп Супо говорив: “Ізидор Дюкасс. Цих декількох складів достатньо, щоб я протягом години перебував у гармонії з самим собою”; подібну думку висловлював і Рене Кревель: “Лотреамон, я був щасливий завдяки тобі. Лотреамон, нас охороняє твій світанковий перстень [15, с. 39].

Сюрреалісти, перетворивши афоризм Лотреамона “Поезія має творитися усіма, а не одинаками”, на бойове гасло, шукали доступ у дві “заборонені зони” – зону безсвідомого і зону уявного. Бретон вважав творчість Лотреамона прикладом “Бунту з великої літери”, досвідом тотального розкріпачення бажань і торжества уяви. А його знамениті порівняння: “прекрасний, як…” Бретон вважав взірцем спонтанності; “обличчя… прекрасне, як самогубство”, “хижі орли, прекрасні, як напівзотлілі скелети, що прикрашають гілки арканзаського паноко”, “незнайомець, прекрасний… як хапливе поховання, або як закон регенерації пошкоджених органів, або, найправильніше, як дивно смердюча трупна рідина”, “скарабей, прекрасний, як тремтячі руки п’янички”. Ці порівняння, побудовані на довільному зближенні несумісних за смислом рядів, Бретон розглядає як плід спонтанності, як “достеменний маніфест конвульсивної поезії”, що свідчить про високу оцінку ним “Пісень Мальдорора.” Адже конвульсивність метр сюрреалізму вважав універсальним естетичним принципом: “Краса буде ковульсивною або не буде взагалі” [6, с. 80].

Лотреамону завдячує сюрреалістична естетика принципом колажу, який допомагає зіставляти поруч логічно незв’язані між собою образи. Саме Ізидору Дюкассу належить фраза, яка стала ключовою в сюрреалістичному каноні: “прекрасний, як випадкова зустріч швацької машинки та парасолі на анатомічному столі”. Тут принцип спонтанності, який проявляється в поєднанні, співпокладенні несумісних речей, посилено принципом випадковості, об’єктивного випадку. Це поняття – “об’єктивний випадок”, — розроблене і проілюстоване Бретоном у всіх його творах – від “Наді” до “Аркан 17”, означає те, що прийнято наживати “збігом” (наприклад, несподівана зустріч з людиною, про яку ви тільки-но подумали), коли такого роду схрещення дійсності та думки вважається віником “послання” чи необхідності. Ця концепція близька (за визнанням самого Бретона), фройдівському поняттю “неусвідомленого бажання” [7, с. 114].

Якщо від Лотреамона сюрреалісти взяли принципи, які стали освновою їх творчих шукань і справили величезний вплив на формування естетичного канону сюрреалізму, — принцип спонтанності та принцип випадковості (об’єктивного випадку), то самою назвою свого руху вони завдячують Гійому Аполлінеру. Адже вперше слово “сюрреалістичний” прозвучало в травні 1917 року, коли Аполлінер представляв глядачам Ж.Кокто “Парад”. Аполлінер схвалював “новаторське об’єднання” декорацій, костюмів, хореографії. З цієї несподіваної єдності і народжується, писав він, “щось на кшталт “сюр-реалізму”, в якому я вбачаю відправну точку для проявлення нового духу”. Сюрреалістичною драмою назвав Аполлінер свій фарс “Груди Тіресія” (Mamelles de Tiresias), поставлений на сцені місяцем пізніше “Параду”. Коментуючи драму, Аполлінер водночас сформулював новаторський принцип мистецтва, якому, з його точки зору, має належати майбутнє: слово “сюрреалізм” Аполлінер протиставив і символіці, і правдоподібності, щоб “повернутися до природи, але не копіюючи її, як це роблять фотографи. Коли людина задумала наслідувати ходіння, вона винайшла колесо. Вона здійснила, сама про це не знаючи, сюрреалістичний акт” [2, с. 51].

Варто зазначити, що Аполлінер не тільки є “батьком” основоположного поняття, яке стало назвою нового авангардного руху, він є і “батьком” найнесподіваніших метафор, в яких він використовує елемент здивування (який, до речі, також є одним із наріжних каменів сюрреалістичної поетики), наприклад: “сонце з перерізаною горлянкою”, “сонце – величезна розумна голова, чиї скляні очі кат ховає від здичавілого натовпу”, “сонце – молодий бородань-купець, під білою парасолькою”, “вікно відкривається як апельсин, осяйний плід”, “ірреальне шампанське піниться як равлик або мозок поета”, “села – сповільнені повіки, що приховують закоханих” тощо. Аполлінер вводить термін “здивування” (surprise), який у сюрреалістичній поетиці перетворюється на “приголомшливий образ” (image stupefiant) – співпокладення різнопланових елементів реальності, співставлення неспівставлюваного (оксюморон), реакцією на що стає подив. Можна стверджувати, що ця відданість принципу несподіваних поєднань зближає сюрреалістів і з футуристичною естетикою, і з програмами експресіонізму.

З точки зору філософії, для сюрреалізму характерний антираціоналізм і суб’єктивізм, у своїй теорії він спирається на праці Берклі, Канта, Ніцше, Бергсона та ніших, і особливого на Гегеля, сприйнятого ними в 20-ті роки крізь призму тлумачення Бенедетто Кроче. Вирішальний вплив на сюрреалізм справив психоаналіз Фройда, який парадоксальним чином поєднується з творчістю де Сада, якого сюрреалісти розглядають як предтечу фройдизму.

Адже з садівського письма можна зробити висновок: істина предмета полягає не в ньому самому, а в тому значенні, якого ми йому надаємо, здобуваючи особистий досвід. Тому на кожній сторінці своїх творів Сад дає нам докази свого “ірреалізму”, адже те, що відбувається в його романах, абсолютно неможливе з точки зору раціональності. Тому “неможливості денотата стають можливостями дискурсу” [3, с. 148]; Сад надає перевагу дискурсу над денотатом, адже те, що він “відтворює” (тобто реалії сучасного йому життя), неперервно деформується дискурсом. У цьому випадку функція дискурсу полягає в тому, щоб помислити немислиме, тобто не залишити нічого поза межами слова. Внаслідок цього межі слова розширюються, а мовлення, трансформуючись, повністю зливається з уявою.

Так само, як межі слова, розширено в садівських писаннях значення чуттєвості. Це можна скорелювати з фройдівським лібідо, яке також присутнє всюди і завжди ширше самого себе. І, так само, як у батька психоаналізу, у де Сада чуттєвість, еротизм стають рушійною силою людської поведінки. Принагідно можна згадати сюрреалістичну концепцію божевілля та порнографії, які розглядаються як основні джерела творчого натхнення. Звідси така увага до життя тіла, а також до тіла жіночого. Наприклад, Андре Бретон розглядає жіноче тіло як символ святості й еротики, так, як раніше це робив Бодлер і високо цінований Бретоном Густав Моро. Прикметно, що в сюрреалістичній міфології з’являється образ femme fatale (рокової жінки), яка стає предметом поклоніння, втіленням еросу, вгамовуючи чоловіче лібідо. Тут треба сказати, що сюрреалізм, використовуючи концепти, теми та приклади з фройдівського психоаналізу, створює свій поетико-терапевтичний метод.

Одразу варто зазначити, що ставлення сюрреалістів до Фройда було подвійним: з одного боку, вони широко послуговувалися здобутками психоаналізу, витлумачуючи останній у власний спосіб; з іншого боку, цей спосіб, в який вони інтерпретували його вчення, був неприйнятний для Фройда (так, наприклад, він вважаав, що сновиддя людини допомагають витлумачити її минуле, вивести на поверхню приховані в ньому комплекси, а сюрреалісти, і зокрема, Бретон, тлумачать сни і як ключ до майбутнього, як провозвіщення прийдешніх подій). Але, на нашу думку, саме постання сюрреалізму було б неможливе без революційних ідей психоаналізу. Адже Фройд приніс у європейську культуру ідею про те, що в людині міститься простір, який не вимірюється і раціонально не освоюється, в якому всі диференціації та поняття високої культури втрачають сенс [24, с. 186]. Фройд оголив глибинні надра людської психіки, розширивши внаслідок цього межі людського пізнання. Бретон так говорить про це: “Під упливом цих відкриттів [Фройда] нарешті вимальовується розумова течія, яка допомагає досліднику людини заглибити свої пошуки, бо тепер він може враховувати не тільки загальноприйняті реальності. Можливо, уява готується знову здобути права. Якщо в глибинах нашої свідомості приховуються дивовижні сили, здатні збільшити сили видимі або ж переможно змагатися з ними, бажано було б їх уловити – спочатку вловити, щоб потім піддати, якщо це потрібно, перевірці нашого розуму” [6, с. 94].

Цікаво, що Бретон не тільки віддає належне Фройду як творцеві нового дискурсу, а й зізнається в тому, що він був одержимий Фройдом і засвоїв його аналітичні методи (Бретон А. Манифест сюрреализма), вирішивши використати їх у власній творчості. Так з’явився перший сюрреалістичний твір – “Магнітні поля”.

Це можна сказати і про весь сюрреалістичний рух у цілому. Так говорить у своій “Історії сюрреалізму” Моріс Надо: “Без Фройда сюрреалісти не стали б сюрреалістами. Адже вони і надихалися дослідженнями віденського вченого, і намагалися робити так, як він учив… Сюрреалісти знайшли для себе у відкриттях Фройда ті гасла, яких їм бракувало: “Віднині встановлено, що людина – не тільки розумна істота… але і спляча істота, що спить нав’язливим, дурманячим сном… пароль був такий: “Відчиніть сну двері та брами! Дайте місце автоматизму. Скоро ви побачите людину такою, як вона є”. Так відбулася революція в розумінні людини, її ставлення до довколишнього світу, що вилилася в переживання в мистецтві та глибоко переживалася ним як революція [5, с. 10].

Адже пафос фройдизму – це пафос відкриття нового світу, цілого незвіданого материка по той бік соціального й історичного, по той бік матеріального. Цей новий материк є позачасовий і позапросторовий, він алогічний і незмінний, саме цей материк і є безсвідомим .

Якраз цього материка прагнули дістатися сюрреалісти, намагаючись творити, виходячи з безсвідомого, сновидь і візій. Ба більше, вони не тільки віднаходили креативні імпульси в цьому стані, але намагалися “з майже науковою серйозністю розмити видимі межі, відкрити таємні можливості безсвідомого усіх ступенів і глибин і зробити їх видимими у художньому втіленні за допомогою переробки” . Тому вони звертаються до творення на межі сну й бодрствования , коли вивільняються сили, приховані в людському безсвідомому. Вони намагаються записувати свої візії, витлумачувати власні сновиддя та галюцинації. Адже, за Фройдом, “сновидець видирається на гору, з якої можна оглянути надзвичайно широкі обрії” [24, с. 202], тому що у сновиддінях найяскравіше проявляється вплив безсвідомого. Фройд розрязняє у сновиддях два плани:

1. Явний зміст (manifester Inhalt) – взіяті з вражень найближчого дня події, які легко відтворити під час тлумачення сну;
2. Приховані (латентні) думки (latente Traumgedanken) — вони бояться світла свідомості і маскуються образами явного змісту.

На думку Фройда, ці два плани сновидь перебувають у складних відносинах: “це… відносини двох різних таборів, один явний елемент може заступати кілька латентних, а один латентний елемент можуть репрезентувати кілька явних” [24, с. 205].

Нічні сновидіння є результатом роботи безсвідомого, яке складається з витіснених інфантильних потягів сексуального характеру; саме в безсвідомому перебуває все те, що людина могла б зробити, якби не спрацьовували принцип реальності та вимоги культри, — витіснені бажання. Ці бажання в будь-який момент можуть вирватися назовні, що може скінчитися трагічно. Шляхи, що допоможуть уникнути цього конфлікту соціального і природного, такі: свідоме оволодіння бажаннями, безпосереднє їх задоволення і сублімація. Здійснення бажань відбувається у нічних сновиддях, що споріднює їх із фантазіями. Адже “нічні сни є такими ж здійсненнями бажань, як і “сни-серед-білого-дня-мрії”, так добре усім нам відомі фантазії” [24, с. 208].

Саме до цієї сфери безсвідомого шукали доступу сюрреалісти, втілюючи свої фантазії на папері та полотні. Вони звертаються до техніки візіонеризму та галюцинацій, бо безсвідоме є тією сферою, куди розум не може проникнути. Цією сферою керує нічим не стримуване бажання (потяг), в ній народжуються найбільш сміливі візії й образи . А сюрреалісти, для того, щоб янайбільш яскраво й достемено відтворити ці образи, звертаються до автоматичного письма і “фотографування думки” (photographie de la pensee), звільненої від усякого контролю, всякого впливу та будь-якої ідеології. За допомогою автоматичного письма сюрреалісти можуть створювати такі речі, які, подібно до мрій, “є уявним задоволенням своїх безсвідомих бажань і водночас викликають симпатію тих, хто їх сприймає” [7, с. 111].

Ці твори є результатом незвичної поетичної діяльності. В основу цієї діяльності покладено автоматизм. В результаті ця поетична діяльність створює образи, що розкривають невідомі скарби духу, в яких кожен індивід виражає свою “відмінність” . Кожен індивід може відкрити себе світові і самому собі, тому що внаслідок “спонтанного” творчого акту відбувається “вихльостування” найглибшої сутності людської індивідуальності, оголення найпотаєніших духовних субстанцій. Автоматичне письмо і є результатом такого “спонтанного” акту, метою якого є досягнення максимально прискореного монологу, про який критична свідомість суб’єкта не висловлює ніякого судження, якому ніякі замовчування не чинять перешкод і який, наскільки це можливо, був би при цьому “розмовною думкою” [6, с. 134].

Автоматичне письмо є тим засобом, який допоможе позбутися тиранії свідомості, вилучити розум із процесу пізнання. Як говорить Ніцше, “свідомість відіграє вторинну роль, вона майже індифірентна, зайва, приречена, можливо, зникнути й поступитися місцем цілковитому автоматизму” [7, с. 119]. Тому автоматизм (автоматичне письмо) допомагає осягнути справжню сутність речей, відчути і пережити світ у його триванні.

У концепції “автоматичного письма”, “спонтанності” творчого акту виразно відчутний вплив філософської системи Анрі Бергсона. Бергсон намагається створити “позитивну метфізику”, основними поняттями якої є достеменний, конкретний час – тривання (duree), та інтуїція, яка осягає його і є справжнім філософським методом. “Інтуїцією називається такий вид інтелектуального відчування, за допомогою якого проникаємо в нутро даного пердмета, щоб виявити те, що для нього властиве, але що не піддається вираженню” [7, с. 124] Інтуїція як спосіб осягнення тривання протистоїть інтелектуальним, розсудковим методам пізнання. “Коли входимо у тривання, то це можна зробити лише завдяки внтуїції. У такому розумінні можливе внутрішнє, абсолютне пізнання тривання нашого “я” саме через наше “я” (Бергсон А. Вступ до метафізики). Тривання, на відміну від абстрактного часу науки, є постійною творчістю нових форм, становленням, взаємопроникненням минулого і теперішнього, непередбачуваністю майбутніх станів, свободою. Тривання, на відміну від часу фізики, який має просторове вираження, є часом свідомості. Остання містить у собі розвиток. Події, які створюють його, неповторні і тому володіють неперервністю, спрямовані в майбутнє. Це положення Бергсона нагадує ідею В.Джеймса про “потік свідомості” [4, с. 255].

Прикметно, що тривання існує тільки тому, що ми самі відчуваємо його. Як говорить Бергсон: “інтервал тривання існує тільки для нас і внаслідок взаємопроникнення наших станів свідомості, поза нами не можна знайти нічого, крім простору, і таким чином, одночасностей, про які не можна навіть сказати, що вони слідують одна за одною об’єктивно” [4, с. 257].

У триванні одни і ті самі стани можуть виникати знову й знову, взаємопроникати одне в одне. І в цьому полягає відмінність тривання від однородного часу, моменти якого співпокладені в просторі. Прості психічні стани, з яких складається тривання, спроможні поєднуватися та розчленовуватися подібно до літер алфавіту, з яких ми утворюємо слова.

Найкраще сприймати ці психічні стани можуть люди мистецтва. Це стало можливим завдяки відволіченості останніх від умов соціального життя і рпаткичних потреб, внаслідок “незацікавленості” своєю діяльністю. У хвилини натхнення за допомогою інтуїтивного зусилля вони можуть зануритися в життя і сприйняти його в безпосередній повноті й цілісності. А іниуїція допомагає їм у цьому. Вона постає навіть не як пізнання, а як світоспоглядання, спосіб орієнтації людини в світі, у складних і мінливих обставинах життя та долі. Щоб навчитися інтуїтивно мислити, треба вдатися до зусиль. Які змінюють саму переспективу філософського усвідомлення реальності. Інтуїція спроможна вчинити абсолютний “переворот” у свідомості, позбавити людину від фальшивих звичок, установок і стереотипів, які сковують нашу свободу. Ми повинні лише зробити зусилля, щоб позбавитися пут повсякденного життя, і тоді речі постануть перед нами в новому світлі, ми зможемо доторкнутися до їх найглибшої сутності. Тому бути спроможним мислити інтуїтивно означає змінити сам образ життя, навчитися жити в триванні, побачити в оригіналі світ і самих себе. Адже можемо схопити реальність ізсередини за допомогою інтуїції, а не простого аналізу. Цією реальністю є наше “я”, що триває. І лише занурюючись у тривання, ми можемо оволодіти собою, діяти вільно. Адже існує два різних “я” , одне з яких є ніби зовнішньою проекцією іншого. Його просторовим і соціальним уявленням. Ми досягаємо першого з них у поглибленому розмірковуванні, яке репрезентує наші внутрішні стани як живі, неперервно мінливі істоти, що не піддаються някому виміру, і послідовність яких у триванні не має нічого спільного з співпокладенням в однородному просторі.

Подібно до подвійності нашого “я”, можна розрізнити два варіанти пам’яті. Одна з них, фіксована в організмі, є нічим іншим, як сукупністю раціонально влаштованих механізмів, які забезпечують відповідний рухомий відгук на найрізноманітніші запити. Завдяки цій пам’яті ми пристосовуємося до наявної ситуації. Це радше звичка, ніж пам’ять, вона застосовує наш минулий досвід, а не викликає його образ. Інша різновидність – це справжня пам’ять. Тяглістю вона збігається зі свідомістю, вона втримує і послідовно вишиковує одне за одним, мірою їх надходження, всі наші стани, лишаючи за всім, що відбулося, його місце, і справді рухаючись у сталому і визначеному минулому, на відміну від першої пам’яті, що діє в теперішньому, яке постійно перебуває в становленні.

Ця “свідома” (спонтанна) пам’ять має легкість пам’яті сновидінь, що спричинене її мареннями. Такою пам’яттю володіють діти та дикуни (пригадаймо схиляння сюрреалістів перед безпосереднім, наївним світосприйняттям). Якщо ми віддаємося цій пам’яті з її мареннями, ми отрумуємо можливість подолати поріг свідомості, переносячися у світ марень. Ці марення постають як результат природного або штучного сну. Відбувається своєрідна екзальтація пам’яті, коли все, крім марень, зникає. Як говорить Гастон Башляр, бувають марення такі глибокі, які допомагають нам настільки глибоко щануритися в нас самих, що вони звільняють нас від нашої історії. “Вони звільняють нас від нашого імені. Ця сьогоднішня самотність повертає нас до самотності першопочаткової. Першопочаткова самотність, самотність дитинства лишає в свідомості деяких людей незнищенні сліди. І все їхнє життя стає сприйнятливим до поетичних фантазій, фантазій, яким відома ціна самотності” [7, с. 138].

Занурення в світ марень стає наслідком “бунту”, в процесі якого відбувається абсолютне, тотальне звільнення “я”, оскільки воно (“я”) скидає з себе (в своїй уяві) пута суспільного існування, тягар соціальних, моральних, політичних, сімейних норм і зв’язків, пересуваючись у площину мрії, марення (reve). Це марення означає існування за межами логіки і моральності, в особливому світі розкутої особистості. Отже, бачимо, що сюрреалістичне переміщення в площину марень корелюється з ніцшеанським переходом “по той бік добра та зла”: бунтівник-сюрреаліст прагне досягти того самого, що ї ніцшеанська надлюдина (Ubermensch). Але, крім того, це переміщення, перенесення у світ марень спричиняється до приголомшливої своботди вираження, експериментального характеру сюрреалістичної творчості. Зміна типу письма, типу автора, який, по суті, стає лише фіксатором, приладом для записування власний візій і марень, дає світові змогу витворювати світ іншим чином. Гаслами, під якими відбувалася ця зміна, були: “Мандрувати. Пробуджувати. Займатися окультизмом.” (Naviguer. Eveiller. Occulter). Для того, щоб відбулася ця зміна, розум не потрібний. Він скомпрометований, тому треба знайти йому заміну, відкрити нові способи пізнання, віднайти нову реальність, справжню надреальність.

Таким чином, “трьома китами” сюрреалістичної гносеології стають: звільнення людини, звільнення свідомості, вивільнення духу.

Сюрреалісти відкривають істину, яка полягає в тому, щоб повернутися до “я”, зануритися в нього, розкріпачити його. У результаті розкуте “я” встановлює:

1. Сутність речей ніяк не пов’язана з їх реальністю; є інші, крім реальних, зв’язки;
2. Всевладність випадку, ілюзії, фантастики, марення.

Сюрреалісти продукують особливий вид діяльності, яка завершається віднайденням своєрідної “внутршньої духовної матерії” (matiere mentale). Ця матерія наближена до сновидінь, галюцинацій, образів, породжених душевними захворюваннями, і тому докорінно відрізняється від звичайної думки. На думку Арагона, сюрреалізм змінює основи існування, занурює індивіда в море буття, “населене акулами безумства” . Сюрреалісти відкривають дивовіижні сфери в самих собі. Вони проникають у безсвідоме, як говорить Арагон у своїй “Хвилі марень” [7, с. 144]: “Часом я несподівано втрачаю нитку свого життя. Це моменти, коли все вислизає, ховається від мене, коли в будівлі Всесвіту з’являються великі тріщини. Тоді я вловлюю у собі випадкове, я вловлюю одразу, яким чином я себе переважаю: випадкове – це і є “я”. Заради цих моментів я ладен пожертвувати всім своїм життям” Проникаючи в безсвідоме, сюрреалісти викликають звідти образи, які стають реальністю. За словами Арагона, ці образи “набувлаи характеру видимих, чутних, дотикових галюцинацій. Ми відчували їхню силу. Ми втрачали владу над ними. Ми ставали їх власністю, їх обрамленням” [7, с. 145].

Причому найбільше цінувалися ті образи, яким приманний навищий ступінь довільності, які ошелешують розум. Як говрить П’єр Реверді: “Сила образу не тільки в його несподіваності й фантастичності, але й у віддаленій і точній асоціації ідей” [7, с. 147]. Такі образи створюють ефект “подиву”, повертаючи розум у стан дитинства, безпосереднього сприйняття, яке наближає нас до істинного життя. Тому відкрити сюрреалістичну істину можна лише співставляючи, співчленовуючи те, що тверезий глузд неспроможний уявити разом. Через це Бретонові ненависне слово “отже” (donc), яке означає послідовність, зв’язність, наявність причин і наслідків, пояснень, що означає наявнсть логіки та розуму. Замість цого Бретон підносить слово “як” (comme), яке означає всемогутню співвіднесеність, порівняння, що основане не на схожості, подібності, а на різниці, шокувальній неподібності. Тому найпрекраснішими (сюрреалістичними) образами є ті, що зближують найвіддаленіші елементи реальності найбільш коротким і прямим шляхом, внаслідок яких виникає ефект несподіванки, ефект присутності чудесного в реальності. Дивовижне, чудесне розглядається сюрреалістіми як несподіваний(!) безлад, диспропорція, що вражає. Арагон у своїй праці “Живопис кидає виклик” так характеризує чудесне: протилежність машинальному, звичному: відмова від однієї реальності, народження іншої; матеріалізація моральногосимволу в опозиції до марального світу, вя кому воно (чудесне) з’явилося; чудесне походить від Рембо та Лотреамона” [7, с. 150]. Тому сюрреалізм дає ефект несподіваного, що виникає при поєднанні віддалених величин; постає як чудо, поєднання реального та чудесного, їх сплав, зв’язок і є сюрреалізмом.

Сюрреалізм прагне вирішити головні суперечності людського буття, звільнити люську свідомість від рабства. Бретон у 2-му “Маніфесті сюрреалізму”(1929 р.) головним завданням очолюваного ним руху вважає “пошуки пункту свідомості, в якому перестають сприйматися як суперечності – життя та смерть, реальне й уявне, минуле і майбутнє, високе та низьке, не- і комунікабельне” . У сюрреалістичній діяльності людина може досягти тотального розуміння – шляхом подолання абсурдного розрізнення прекрасного і потворного, істинного і фальшивого, доброго та злого. Крім того, розмивається межа між матеріальним і духовним, зникає розрізнення між об’єктивним і суб’єктивним (показовий у цьому плані термін “об’єктивний випадок” (hazard objectif), який, незважаючи на назву, насправді є зчепленням об’єктивного і суб’єктивного з виразним переважанням останнього); заперечується можливість раціонального пізнання світу. Адже всі реальні предмети є лише образами бажання, яке є всемогутнє і всепроникне. Сюрреалісти розробляли концепцію “еротичного чудесного” (le mervelleux sexuel), яке є проекцією бажання (desir) на речі та істоти, які нас оточують. Бретон для пояснення взаємовідносин реальності та психічної активності людини пропонує користуватися системою “сполучних сосудів” (Les vases communicants), в якій з безсвідомого вириваються сили бажання, безумного кохання, які й стимулюють людську активність . Звідси й такий потужний еротичний підтекст сюрреалістичних творів, змісти їх наскрізь еротичні (leurs implifications erotiques) [5, с. 12].

Тут доцільно згадати де Сада, в писаннях якого еротичний дискурс надзвичайно потужний. Можна висунути припущення, зо така надмірна еротичність, просякнутість чуттєвим началом свідчить про заперечення, підривання соціальних умовностей загальноприйнятих стилів мовлення.

Так само юсрреалісти, з їх “абсолютним бунтом” повстають проти традиційних мовленнєвих актів. Перш за все, це стосується сбрреалістичної концепції “автоматичного письма”, що, як і мовлення уві сні (recits de reves), харктеризується як результат психічної діяльності. Результат цей має бути наскільки можливо відсторонений від бажання щось значити, звільнений від ідеї відповідальності (яка є лише гальмом), наскільки можливо незалежний від того, що не є пасивним життям свідомості. Щоб досягти цього, Бретон радить така: “Створіть у собі стан наібйльш пасивний чи сприйнятливий. Абстрагуйтесь від вашого генія, ваших талантів і талантів інших. Скажіть собі, що література – один із найсумніших шляхів, що до всього ведуть. Пишіть швидко, без задалегідь обраної теми, досить швидко, щоб не зберегти в пам’яті і не намагатися перечитати”. Як бачимо, швидкість стає необхідною умовою для того, щоб уникнути підробки; вона перетворюється на хранительку достеменності тексту, стаючи об’єктом вибору, який важливий ще й тому, що він визначає смисл і природу написаного. Швидкість необхідна ще й тому, що вона гарантує безпосередне записування думок, образів, асоціацій, тобто спонтанність. А спонтанність, за бартом, є поверненням до “істинної мови”, яка передує свідомості. “Істинна” мова вільна від значень, накинутих свідомим вибором, які викривлюють справжні, достеменні значення, вільна від стереотипів, що виникають тоді, коли слово щось означає [5, с. 13].

Бретон пропагує звернення до “автоматизму в усіх його вимірах, і ні до чого іншого”, адже автоматичне “думкою-говоріння”, “думкою-письмо” — це не деградація дукми-субстанції в її вербалізації, але “розмовляння-думка”, “оформлена-думка”, що дозволяє уникнути умовної банальності літературного дискурсу, водночас надаючи декларованій Бретоном спонтанності й довільності організованого характеру.

Теорія автоматичного пиьма надає особливого статусу поетові, а суб’єкт цього письма стає частиною світу, який крізь нього проходить, він “розчиняється” в об’єкті, наслідком чого стає, як говорить М.Бланшо, “зникнення мови як знаряддя, тому, що вона стає суб’єктом”.

Суб’єкт автоматичного письма, який фактично є “реєструвальним апаратом”, слухняно реєструє вся спалахи, породжені його уявою, внаслідок чого не тільки відбувається руйнування форми, а й проривається на поверхню хаос достесенних, сокровенних смислів, що втілюють не культурно-примусовий “принцип реальності”, але “природний принцип бажання” (за термінологією Фройда), який зриває всі пута.

Сюрреалісти намагються не тільки вилучити активного творця з вибудованої ними системи вартостей (що знаходить свої втілення у культивованому ними принципі спонтанності), але й змінити місце та роль пердметів, знищивщи не просто форму, а й саму думку про неї. Тому велике значення в сюрреалістичному експерименті належить “дисформації”, коли предмети зрушено зі звичних місць, примушено їх до “протиприродних”, “злочинних” зв’язків, а свт дезорганізовано, щоб досягти його семантичного розпаду, пом’якшити або дискредитувати готові смисли, що відбиваються в словах-етикетках [1, с. 159].

Звідси, з цього прагнення подалати терор мови, нав’язаної соціумом (згадаймо визначення Ф. де Сосюра: “Мова… є водночас і суспільним продуктом, і сукупністю необхідних умовностей, прийнятих у суспільстві” [23, с. 81], постає програмна вимога сюрреалістів: некомунікативність поетичного слова. Тому й створюють сюрреалісти “пригомлшливі образи”, які є конструкціями, по суті, позбавленими образності: “мертвий пацюк у мозкові шлунка” (Ж.Рибмон-Дессень), “облізле сонце поглинає удари сокири” (М.Лейрис), “розіп’ята їжа схожа на осінь” (Ж.Арп), “трояндовий кущ з кошачою головою заколисує себе на мосту”, “nвої ноги як низка ключів на литках п’яничок-ремісників” (Бретон) тощо [2, с. 65].

Найбільше сюрреалісти поціновують ті образи, які створено шляхом поєднання найвіддаленіших понять, уявлень, ідей. Так, Бретон говроить: “Можливе зближення будь-яких слів без винятку. Поетична цінність такого зближення тим більша, чим більш воно довільне і неприпустиме на перший погляд” . Але навіть таке поєднання двох чужорідних, віддалених означників може утворити метафору. Адже, на жумку Лакана, для виникнення поетичної іскри, щоб поетичне творення відбулося, образи означуваного мають бути максимально чужорідні одне одному. “Це радикальне уявлення, — продовжує він,- базується на досвіді автоматичного письма” [7, с. 180]. Метафора, за Лаканом, стає полем, на якому відбувається накладення одних означників на інші, в результаті чого найпростіший образ набуває різних значень. Метафора спалахує не із співсталвення двох рвнозначно актуалізованих означників, а з’являється між двома означниками, один з яких витіснив іншого, посів його місце в ознаіниковому ланцюгу, а інший, витіснений, сокровенно присутній внаслідок свого метонімісного зв’язку з усім ланцюгом .

Таким чином, можемо говрити, що означник тепер уже не виконує функції репрезентації означуваного; означник тепер позбавлений відповідальності за існування означуваного заради якої-небудь сигніфікації, звільнений від залежності щодо означуваного. Він стає таким означником, що плаває, вислизає [12, с. 164]. А іскра поезії може спалахнути тоді, коли є два означники, “один з яких є ім’ям власним, а другий метафорично скасовує перший” . Цим зумовлена межова роль метафори, те, що вона посідає те саме місце, де в безглузді виникає смисл.

Сюрреалісти шукають смисл у безглузді. Їх “абсолютний бунт” означає і бунт проти знакової системи та знаковості культури в цілому. Звідси жорсткокітсь і насильство над знаком, яке може виражатися навтіь у садистичному “викривленні” знаку, як, ниаприклад, робив це М.Дюшан, пропонуючи використовувати картину Рембрандта як дошку для прасування. Звідси – зневажання синтаксису, гра зі знаками, складами та словами. Так, Луї Арагон у своєму “Трактаті про стиль” (Traite du style) закликає “попирати ногами синтаксис”, засобами до чого є: “фрази помилкові або неправильні, непоєднуваність частин між собою, забуття вже сказаного, непередбачуваність відносно подальшого, різноголосся, нехтування правилами, каскади неправильностей, таких, як: міксація часів, заміна сполучника прийменником, недоконаного дієслова – доконаним” тощо. До подібних спроб – руйнуування мови як знакової системи – вдавався Лотреамон. “Виправляння” афоризмів і роздумів Паскаля і Вовенарга було водночас і насильством над мовою, і запереченням її можливостей. Сюрреалістична поезія так само заперечує можливості традиційної мови, руйнуючи будь-які приписи, провокуючи смерть усталеного, намагаючись відкрити і зафіксувати “істинну реальність”, Поезія завжди є викривлення, лінгвістичне зміщення, але зміщення креативне, адже воно породжує новий і відмінний від поперднього порядок [12, с. 167].

1.2. Біографія Сальвадора Далі

11 травня 1904 в родині дона Сальвадора Далі-і-Кусі і доньї Феліпе Доменеч народився хлопчик, якому було призначено стати в майбутньому одним з найбільших геніїв епохи сюрреалізму. Звали його Сальвадор Феліпе Хасінто Далі. Дитинство Далі пройшло в Каталонії, на північному сході Іспанії, красивому куточку земної кулі.

Уже в ранньому дитинстві судячи з поведінки і пристрастей маленького Сальвадора можна було відзначити його нестримну енергію та ексцентричність характеру. Часті капризи і  істерики приводили батька Далі в гнів, але мати, навпаки, всіляко намагалася догодити улюбленому синові. Вона прощала йому навіть найогидніші витівки. Як наслідок, батько став для сина втіленням зла, а мати — символом добра. Талант до живопису проявився у досить юному віці. У чотири роки він з дивним  для такої маленької дитини старанням намагався малювати. У шестирічному віці Далі сподобався образ Наполеона і як би ототожнюючи себе з ним, він відчув потребу в якійсь владі. Одягнувши на себе маскарадний костюм короля він отримував величезне задоволення від свого виду.

Першу свою картину Сальвадор Далі намалював, коли йому було 10 років. Це був невеликий імпресіоністський пейзаж, написаний на дерев’яній дошці олійними фарбами. Талант генія рвався назовні. Далі цілими днями просиджував у маленькій, спеціально виділеній йому кімнаті, малюючи картини. У Фігерасі Далі брав уроки малюнка у професора Жоана Нуньєса. Можна сказати, що під досвідченим керівництвом професора талант юного Сальвадора набув своїх реальних форм. Вже в 14 років годі було й сумніватися в здатності Далі до малювання.  Коли Далі виповнилося 15 років, його вигнали з чернечої школи за погану поведінку. Але він зміг успішно скласти всі іспити і вступити до інституту (так в Іспанії називали школу, яка надає закінчену середню освіту).Інститут у 1921 році йому вдалося закінчити з блискучими оцінками. Далі вступив у Мадридську Художню академію  У шістнадцять років Далі почав викладати свої думки на папері. З цього часу живопис і література стали рівноцінними частинами його творчого життя [16, с. 112].

У 1919 році в саморобному виданні «Студіум» він публікує нариси про Веласкеса, Гойї, Ель Греко, Мікеланджело і Леонардо. Бере участь у студентських виступах, за що на добу потрапляє у в’язницю. На початку 20-х років Далі захоплювався роботами футуристів, але все-таки був сповнений рішучості створити власний стиль у живописі. У цей час у нього з’явилися нові друзі і знайомі. Серед них були такі видатні і талановиті люди, як поет Федеріко Гарсіа Лорка і Луїс Бюнюель.

У Мадриді Далі вперше був  представлений сам собі. Екстравагантний вигляд художника дивував і шокував обивателів. Це приводило самого Далі в неймовірне захоплення. У 1921 році помирає мати Далі.  У 1923 році за порушення дисципліни він був на рік відсторонений від занять в академії.  У цей період інтерес Далі був прикутий до витворів великого генія кубізму Пабло Пікассо. У картинах Далі того часу можна помітити вплив кубізму ( «Молода дівчина» (1923) [16, с. 113].

У 1925 році з 14 по 27 листопада проходить перша персональна виставка його робіт у галереї Далмау.  На цій виставці були 27 картин і 5 малюнків великого генія. Школа живопису, у якій він навчався, поступово розчаровувала його і в 1926 році Далі покинув академію. У тому ж 1926 році Сальвадор Далі виїхав до Парижу, намагаючись знайти там для себе щось до душі. Вступивши до групи, яка об’єдналася навколо Андре Бретона, він почав створювати свої перші сюрреалістичні роботи ( «Кров солодше меду» 1928; «Світлі радощі» 1929) [16, с. 113].

На початку 1929 року відбулася прем’єра фільму «Андалузький пес» за сценарієм Сальвадора Далі і Луїса Бунюеля.Сам сценарій був написаний за шість днів! Після скандальної прем’єри цього фільму був задуманий ще один фільм під назвою «Золоте століття».  У 1929 році сюрреалізм став спірним питанням, для багатьох неприйнятною течією у живописі.

Особисте життя Сальвадора Далі до 1929 року не мало яскравих моментів (якщо тільки не брати до уваги його численні захоплення нереальними дівчатками, дівчатами та жінками). Але саме у 1929 році Далі закохався в жінку — Олену Дьяконова або Галу. У той час вона була дружиною письменника Поля Елюара, але стосунки її з чоловіком на той час вже були прохолодними. Саме ця жінка на все життя музою, натхненням генія Далі.  У 1930 році картини Сальвадора Далі почали приносити йому популярність («розплився»;»Сталість пам’яті»). Незмінними темами його творінь були руйнування, тління, смерть та світ сексуальних переживань людини (вплив книг Зігмунда Фрейда) [16, с. 114].

На початку 30-х років Сальвадор Далі вступив у конфлікт на політичному підгрунті із сюрреалістами. Його захоплення Адольфом Гітлером і монархічні прихильності розходилися з ідеями Бретона. Далі порвав із сюрреалістами після того, як ті звинуватили його в контрреволюційній діяльності.  У січні 1931 року в Лондоні відбулася прем’єра другого фільму — «Золотий вік» [16, с. 114].

У 1934 році Гала вже розлучилася зі своїм чоловіком, і Далі міг взяти її заміж. Дивною особливістю цієї сімейної пари було те, що вони відчували і розуміли один одного. Гала, у буквальному значенні, жила життям Далі, а він у свою чергу обожнював її, захоплювався нею. Між 1936 і 1937 роками Сальвадор Далі пише одну з найвідоміших картин «Метаморфоза Нарциса». Одночасно виходить його літературна праця під назвою «Метаморфози Нарциса. Параноїдна тема. До речі, раніше (1935 р.) У праці «Підкорення ірраціонального» Далі сформулював теорію параноїдально-критичного методу.  У 1937 році Далі відвідує Італію з метою ознайомлення з живописом епохи Відродження [16, с. 114].

Після окупації у Франції в 1940 році Далі їде у США (Каліфорнію), де відкриває нову майстерню.Саме там великий геній пише, напевно, одну з найкращих своїх книг «Таємне життя Сальвадора Далі, написане ним самим. «Коли ця книга у 1942 році була видана, вона відразу викликала критику з боку преси і прихильників пуританського суспільства. Але ностальгія за батьківщиною бере своє і в 1948 році він повертається до Іспанії. Перебуваючи у Порт-Льгаїті Далі звертається у своїх творах до релігійно-фантастичної тематики.

У 1953 році проходить велика ретроспективна виставка Сальвадора  Далі в Римі. На ній представлені 24 картини, 27 малюнків і 102 акварелі!  Раніше в 1951 році, напередодні холодної війни, Далі розробляє теорію «атомарного мистецтва», опубліковану в цьому ж році в «Містичному маніфесті». Далі ставить перед собою мету донести до глядача ідею про сталість духовного буття навіть після зникнення матерії ( «Голова Рафаеля.1951).  У 1959 році Далі і Гала облаштували свій будинок у Порт-Льгаїті. На той час вже ніхто не міг сумніватися в геніальності великого художника. Його картини купувалися за величезні гроші шанувальниками та любителями розкоші. Величезні полотна, написані Далі в 60-х роках, оцінювалися у величезні суми. У багатьох мільйонерів вважалося шиком мати в колекції картини Сальвадора Далі.  Наприкінці 60-х років стосунки між Далі і Галою стали сходити нанівець. І на прохання Гали, Далі змушений купити їй замок, де вона багато часу проводила в товаристві молодих чоловіків [16, с. 114].

Подальші роки їхнього спільного життя нагадували собою тліючі головешки що були колись яскравим багаттям пристрасті.  У 1973 році в Фігуерасі був відкритий «Музей Далі». Цей незрівнянний сюрреалістичний витвір і нині приводить у захват відвідувачів. Музей є ретроспективою життя великого художника  Ближче до 80-х років у Далі почалися проблеми зі здоров’ям. Смерть Франка приголомшила й налякала Далі. Будучи патріотом, він не міг спокійно переживати зміни в долі Іспанії. Лікарі підозрювали у Далі хворобу Паркінсона. Ця хвороба колись стала смертельною для його батька.  10 червня 1982 року померла Гала. Хоча їхні стосунки не можна було назвати близькими, Далі сприйняв її смерть як жахливий удар.  У кінці 1983 року його настрій, як здавалося, трохи покращився. Він почав іноді прогулюватися по садку, писати картини. Але це тривало, на жаль, не довго. Старість брала верх над геніальним разумом.30 серпня 1984 року в будинку Далі сталася пожежа. Опіки на тілі художника займали 18% шкіри. У лютому 1985 року стан Далі дещо покращився і він зміг дати інтерв’ю найбільшій іспанській газеті «Паіс».  Але в листопаді 1988 року Далі поклали в клініку з діагнозом «серцева недостатність» [16, с. 115].

Серце Сальвадора Далі зупинилося 23 січня 1989 року. Його тіло забальзамували, як він просив, і протягом тижня він лежав у своєму музеї в Фігерасі. Тисячі людей приїхали, щоб попрощатися з великим генієм.  Сальвадора Далі поховали в центрі музею його імені під нічим не позначеною плитою. Життя цієї людини було яскравим і геніальним. Сальвадора Далі можна сміливо назвати неповторним найбільшим генієм сюрреалізму ХХ століття.

1.3. Вплив  фрейдизму і ніцшеанства на сюрреалізм

Фрейдистські погляди настільки  були засвоєні багатьма лідерами сюрреалізму, що перетворилися в їхній спосіб мислення. Вони навіть не згадували про тім, з якого джерела узятий той чи інший чи погляд підхід. Так, Макс Ернст розвивав свою зорову уяву, споглядаючи  предмети примхливої, ірраціональної форми. Тим самим він розуміється використовував ради Леонардо да Вінчі — але, безумовно, вони були сприйняті через призму Фрейда, що по-своєму інтерпретував цю схильність до завороженого споглядання розводів на старій чи стіні вигадливих скель, що збуджують в уяві несподівані образи і комбінації. Чисто «фрейдистским» методом користався і Далі, що писав картини в ще не що зовсім прокинулося стані, перебуваючи хоча б частково у владі сновидіння, про що вже говорилося раніш [18, с. 59].

Довіра до ірраціонального, преклоніння перед ним як перед джерелом творчості було в Далі абсолютним, що не допускає ніяких компромісів. «Усі мої  домагання в області живопису полягають у тому, щоб матеріалізувати із самою войовничою владністю і точністю деталей образи конкретної ірраціональності» [18, с. 59].

Це, по суті справи, клятва вірності фрейдизму. Вважається і не без основ, що саме Сальвадор Далі був чи ледве не головним провідником фрейдистских поглядів у мистецтві ХХ століття. Не випадково він був єдиним із сучасних художників, хто зумів зустрінеться зі старим, хворим і замкнутим Фрейдом у його лондонському будинку в 1936 році. У той же самий час Далі удостоївся схвального згадування Фрейда в його листі до Стефану Цвейгу — теж випадок унікальний, оскільки Фрейд зовсім не цікавився сучасними йому плинами живопису [18, с. 60].

По визнанню Далі, для нього світ ідей Фрейда означав стільки ж, скільки мир Священного  Писання означав для середньовічних чи художників мир антиний міфології — для художників Відродження.

Проявом цього внутрішнього зв’язку є і та обставина, що Далі часто цитує, перефразує, переказує думки Фрейда у своєму «Щоденнику». Приміром, Далі пише: «Помилки завжди мають у собі щось священне. Ніколи не намагайтеся виправляти їх. Навпаки: їх варто раціоналізувати й узагальнювати. Після того стане можливим сублімувати їхній» [18, с. 60]. Це одна із самих загальновідомих ідей фрейдизму, відповідно до якої помилки, обмовки, гостроти — суть неконтрольовані викиди киплячої, що бродить матерії підсвідомості, що у такий спосіб прориває застиглу кірку «Его». Не дивно тому, що «Щоденник» відкривається цитатою Фрейда.  Далі відносився до Фрейда, по суті справи, як до духівника і ніколи ні в чому не виявив неслухняності, не засумнівався в жодному слові.

Далі дозволяв собі бути нешанобливим до кого завгодно, він доходив до меж сюрреалістичної розкутості, апелюючи у своєму живописі чи словесних висловленнях до яких завгодно «володарів дум».

Серед великих людей він почитав беззастережно одного тільки Фрейда — подібно тому як серед родичів і близьких людей він ніколи не зачепив одну лише «Галарину». Можна привести й інші приклади шанування Фрейда Сальвадором Далі й інших сюрреалістів.  Ідеї віденського психолога і мислителя мали особливий сенс для цих людей, тому що фрейдизм був життєво важливий для сюрреалістів і був, бути може, одним з головних факторів підйому й успіху їхньої доктрини. Однак було би спрощенням думати, що сюрреалісти працювали по рецептах чи Фрейда «ілюстрували» його ідеї. Фрейдизм допомагав їм в іншому плані [18, с. 63].

Самі концепції сюрреалістів одержували могутню підтримку з боку психоаналізу й інших відкриттів фрейдизму. І перед собою і перед іншими вони одержували вагомі підтвердження правильності своїх устремлінь. Вони не могли не помітити, що «випадкові» методи раннього сюрреалізму (напр. фроттаж) відповідали  фрейдовській методиці «вільних асоціацій», що вживалася при вивченні внутрішнього світу людини. Коли пізніше в мистецтві Далі й ін. художників стверджувався принцип ілюзіоністського «фотографування несвідомого», те не можна не згадати про те, що психоаналіз виробив техніку «документального реконструювання» сновидінь. Крім того, психоаналіз звертав першорядну увагу  саме на ті стани душі, що насамперед цікавили і сюрреалістів (сон, психічні розлади, дитяча ментальність, первісна психіка, вільна від обмежень і заборон цивілізації) [18, с. 65]. Таким чином, не можна не визнати паралельності інтересів, точок зору, методів і висновків сюрреалізму і фрейдизму.

Досвідчені дані чудового психолога, його проникливість, глибоке знання людської натури підтверджували й освячували устремління сюрреалістів. Більш сильного союзника важко було знайти.

Обновлена Фрейдом психологія залучала до себе широка увага і виглядала як новий погляд на людину, на його історію, його релігію, його мистецтво.  Нова психологія доводила, що несвідоме життя людей — бурхлива, активна і багато в чому визначальна поводження, ідеї, творчі можливості людини — розвивається за таким законами, що не мають нічого загального ні з мораллю, ні з розумом, ні з «вічними цінностями».   Фрейдизм приводив до того висновку, що найбільший на світі праведник підсвідомо байдужий до заповідей моралі, а кращому мислителю розум не стільки допомагає, скільки заважає.

Європейське людство вже давно було занурено в суперечки про сутність, межах і необхідності моральності: імморалізм Фрідріха Ніцше мало кого залишив байдужим. Але фрейдизм викликав більш широкий резонанс. Він не був просто філософською тезою. Він був більш-менш науковим плином, він пропонував і прогнозував досвідчену перевірюваність своїх постулатів і висновків, він розробляв клінічні методи впливу на психіку — методи, що давали безсумнівний успіх. Фрейдизм укоренився не тільки на університетських кафедрах і у свідомості інтелектуалів, вона нестримно завойовував собі місце в більш широких сферах суспільного буття. І він виключав мораль і розум із самих основ життєдіяльності людини, вважаючи їх вторинними і багато в чому навіть обтяжними утвореннями цивілізації [18, с. 67].

Родина, релігія, держава, заповіді, правила етики, логічні поняття, естетичні норми з позицій фрейдизму випливало розуміти як щось умовне. Безумовна ж і абсолютна несвідоме життя з усіма своїми особливими законами, що склалися задовго до того, як з’явилися поняття про добро і зло, про бога, про розум. Фрейдизм переконливо доводив, що не можна недооцінювати значення чи підсвідомості вважати його чимось другорядним. Воно не рудимент, не атавізм, що зрідка проривається в снах, обмовках, хворобливих маніях. Фрейдизм відкрив дорогу «фрейдистської історії мистецтва» [18, с. 68]. Завдяки фрейдизму сюрреалізм одержав можливість наполягати на тому, що він не необґрунтована фантазія, не вигадка анархістів, а нове слово в розумінні людини, мистецтва, історії, думки. Це була така солідна опора, що вже не приходиться дивуватися впливовості і поширеності сюрреалізму, його всеохоплення до середини ХХ століття.

У книзі «Так говорив Заратустра» 1883-1884 р. Ніцше створив міф про «надлюдину», при цьому культ сильної особистості сполучався в нього з романтичним ідеалом «людини майбутнього».

Сальвадор Далі був послідовним представником ніцшеанства ХХ ст. Далі читав і почитав Ф.Ніцше, вів з ним діалоги у своїх картинах і своїх писаннях. У «Щоденнику одного генія» неодноразово згадується Ніцше. Далі писав:»Заратустра здавався мені героєм грандіозних масштбів, чиєю величчю душі я щиро захоплювався… Настане день і я перевершу його своєю величчю!».  Слова «надлюдин — сенс життя» — стали одним з девізів Далі. У його «Щоденнику» читаємо: «Саме головне на світі — це Гала і Далі. Потім йде однієї Далі. А на’ третім місці — всі інші, розуміється включаючи і нас двох». І зрозуміло, що геніальнійший з геніїв, рятівник людства і творець нової світобудови не зобов’язаний підкорятися правилам поведінки всіх інших людей. Сальвадор Далі неухильно пам’ятає про цьому і постійно нагадує про свою винятковість дуже своєрідними способами: розповідає про тім, про що «не прийнято» говорити через заборони, що накладаються соромом, пише на одній зі своїх картин: «Я ненавиджу свою матір», що щиро любив, робить учинки, що шокують публіку,, наприклад, прибуває в Сорбонну на свою лекцію про «Мереживницю» Носороге і Носорогу на білому «ролс-ройсе», набитому тисячью качанов кольорової чи капусти стріляє на Монмартре з аркебузи по гравірувальному камені, створюючи  тим самим ілюстрації до «Дон Кіхоту» [7, с. 198].

Висновки

Сюрреалізм  (від французького surrealisme — буквально зверхреалізм) — модерністський напрямок у мистецтві ХХ століття, що проголосив джерелом мистецтва сферу підсвідомості (інстинкти, сновидіння, галюцинації), а його методом розривши логічних зв’язків, замінених суб’єктивними асоціаціями. Головними рисами сюрреалізму є протиприродність сполучення, що лякає, предметів і явищ, яким надається видима вірогідність.

Сюрреалізм виник у Парижі в 20-х роках ХХ ст. У цей час навколо письменника і теоретика мистецтва Андре Бретона групується ряд однодумців — це художники Жан Арп, Макс Ернст, літератори і поети – Луї Арагон, Поль Елюар, Пилип Супо й ін. Вони не просто створювали новий стиль у мистецтві і літературі, вони, у першу чергу, прагнули переробити світ і змінити життя. Вони були упевнені в тім, що несвідоме і нерозумний початок уособлює собою ту вищу істину, що повинна бути затверджена на землі. Свої збори ці люди називали терміном sommeils — що означає «сни наяву».

Таким чином, “трьома китами” сюрреалістичної гносеології стають: звільнення людини, звільнення свідомості, вивільнення духу.

Сюрреалісти відкривають істину, яка полягає в тому, щоб повернутися до “я”, зануритися в нього, розкріпачити його. У результаті розкуте “я” встановлює:

1. Сутність речей ніяк не пов’язана з їх реальністю; є інші, крім реальних, зв’язки;
2. Всевладність випадку, ілюзії, фантастики, марення.

Сам Далі так пише про те, як починалася його сюрреалістична творчість: «Але от случилося те, чому призначене було случитися, — з’явився Далі. Сюрреаліст до мозку кіст, спонукуваний ніцшеанской «волею до влади», він проголосив необмежену волю від якого-небудь естетического чи морального примуса і заявив, що можна йти до кінця, до самих крайніх, екстремальних меж у будь-якому творчому експерименті, не піклуючись ні про яку чи послідовність наступності».

Для сюрреалізму в тім виді, як його сповідав Далі, немає ні політики, ні інтимного життя, ні естетики, ні історії, ні техніки і нічого іншого. Є тільки Сюрреалістична Творчість, що перетворює в щось нове всі те, до чого воно доторкається.

Далі доторкався буквально до усьому, що було істотно для людини його часу. Його картини не обійшли таких тим, як сексуальна революція («Загадка бажання», «Великий мастурбатор») і громадянські війни («Обличчя війни», «Передчуття громадянської війни»), атомна бомба («Ядерний хрест») і нацизм («Загадка Гітлера»), католицька віра («Розп’яття», «Христос св. Іоанна») і наука, класичне мистецтво музеїв і навіть готування їжі. І майже про усьому він висловлював щось немислиме, щось шокирующее практично всіх розсудливих людей. І цей виклик був не тільки його особистою справою, це було метою сюрреалізму. Далі дійсно був сюрреалістом до мозку кіст. У сюрреалістичні образи перетворювалося усе, що він чи робив говорив. Далі всерйоз пестував і культивував своє сюрреалістичне «Я» тими самими способами, що особливо цінувалися і шанувалися всіма сюрреалістами. В очах «розумних  і моральних» людей радикальна філософія сюрреалізму, узята зовсім серйозно і без усяких застережень (як у Далі), викликає протест.

У тім чи іншому ступені Далі обійшовся зухвало, провокаційно, парадоксально, нешанобливо буквально з усіма тими ідеями, принципами, цінностями, явищами і людьми, з якими він мав справу. Це відноситься до політичних сил ХХ століття, до власної родини, до правил пристойностей, до картин старих майстрів. Він взяв ідеї сюрреалізму і довів їх до крайності. У такому виді ці ідеї дійсно перетворилися в динаміт, що руйнує усі на своєму шляху, що розхитує будь-яку чи істину принцип, якщо вони спираються на основи розуму, порядку віри, чесноти, гармонії, ідеальної краси — усього того, що стало в очах радикальних новаторів мистецтва і життя синонімом обману і безжиттєвості.  Парадоксальні судження Далі про         мистецтво приводили в лють як прихильників радикального авангардизму, так і консерваторів-традиціоналістів. З однієї сторони  він проповідував «музейний стиль» у живописі, а з іншого боку — пропонував зруйнувати історичний центр Барселони, щоб постоить на цьому місці місто майбутнього. Далі настроїв проти собі своїх друзів-сюрреалістів, що стали його всерйоз заперечувати і спростовувати.

Але безглуздо дорікати Далі в непослідовності, тому що алогізм і ірраціональність — його програма і його стихія. Саме такий був метод творчості Далі й у житті, і в мистецтві. Він схожий на ризикований експеримент зі змістами і цінностями європейської традиції. Далі немов випробує їх на міцність, зіштовхуючи між собою і вигадливо з’єднуючи непоєднуване. Але в результаті створення цих дивовижних образних і значеннєвих амальгам явно розпадається сама матерія, з якої вони складаються. Далі небезпечні для тихого і затишного пристрою людських справ, для людського «добробуту», тому що він дискредитує зміст і цінності культури. Він дискредитує і релігію і безбожництво, і нацизм і антифашизм, і поклоніння традиціям мистецтва, і авангардний бунт проти них, і віру в людину і невір’я в нього.

Список використаних джерел

1. Балашов Н.И. Андре Бретон и эпилог французского сюрреализма // Французская литература 1945-1990. – М.: Наследие, 1995. – 284 с.
2. Балашова Т.В. Французская поэзия ХХ века. – М.: Наука, 1982. – 286 с.
3. Барт Р. Маркиз де Сад и ХХ век. – М.: РИК “Культура”, 1992. — 258 с.
4. Бергсон А. Собрание сочинений. В 4-х т. – М.: Московский клуб, 1992. – Т. 1. – 321 с.
5. Беньямин Вальтер. Сюрреализм // Новое литературное обозрение. — 2004. — № 4 (68). — С. 5-16
6. Бретон А. Манифест сюрреализма / Писатели Франции о литературе. – М.: Прогресс, 1978. – 178 с.
7. Вирмо Ален. Мэтры мирового сюрреализма: Компакт-энциклопедия: — СПб. : Гуманитар. агентство «Акад. проект», 1996. — 278, с.
8. Дали Ана Мария. Сальвадор Дали глазами сестры. Письма Федерико Гарсиа Лорке. Стихи; Святой Себастьян . — М. : Изд-во Эксмо, 2003. — 319, с.
9. Дали Сальвадор. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им сами: О себе и обо всем прочем. — М. : Сварог и К, 1999. — 456, с.
10. Дали Сальвадор. Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим: мемуари / Сальвадор Дали; Пер. А. Юнко. — Кишинев : Лит. фонд «АхиІ», 1993. — 256 с.
11. Дешар Робер. Сальвадор Дали: біографія окремої особи / Робер Дешар, Никола Дешарн,; Пер. С. Савич, Ред. М. Ферлони, Ред. Д. Списс. — Лозанна : Эдита, 1994. — 383 с.
12. Ильин И.И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. – М.:Интрада, 1998. – 392 с.
13. Корнель П. Пути к раю / Иностранная литература. – 1999. — № 5. – с. 49-56
14. Лесли Ричард. Сюрреализм: Мечта о революции: Альбом. — Минск : Белфакс, 1997. — 128 с.
15. Лотрeамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотерамона /Ред. Г.Косиков. – М.: Ad Marginem, 1998. – 212 с.
16. Московская М. Многоликий гений Сальвадор Дали // Библиография. — 1998. — № 1. — С. 112-117
17. Пикон Гаэтан. Сюрреализм (1919-1939): Альбом. — Париж : SKIRA, 1995. — 216 с.
18. Рожин А. И. Сальвадор Дали: миф и реальность: біографія окремої особи. — М. : Республика, 1992. — 222, с.
19. Рубчак Б. Розсипані перли. Поети “Молодої музи”. – К: Дніпро, 1991. – 174 с.
20. Сальвадор Дали: Альбом / Сост. А. Дылейко. — Минск : Белфакс, 2003. — 128 с.
21. Сальвадор Дали: Альбом репродукций /Вступ. ст.: В. Лаптева. — М. : Олма-Пресс, 2005. — 94 с.
22. Сальвадор Дали: Живопись. Скульптура. Графика: Альбом / Сост. Завадская. — М. : Изобразит. искусство, 1992. — 64 с.
23. Сосюр Ф. Курс загальної лінгвістики. – К.: Основи, 1998. – 295 с.
24. Фрейд З. Недовольство культурой., Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. – М.: Ренессанс, 1992. – 342 с.