Актуальність теми. Суть мистецтва зводиться до образного відображення світу і цим визначається його суспільно-пізнавальна роль. Мистецтво було і залишається одним із найважливіших чинників духовного життя людства. Воно стимулює творчу діяльність, освячує і збагачує життя людини емоційними переживаннями та роздумами. Мистецтво — це особливий вид духовно-практичного освоєння дійсності за законами краси. Саме тому в різні епохи людство формувало свої стандарти висловлювання свого внутрішнього світу, та суб’єктивного сприйняття навколишніх реалій і відображувало це в  різних видах мистецтва. Хореографія не є винятком. В її основі — майстерність постановки танцю як послідовності кроків, рухів, фігур для створення найкращого сценічного ефекту. Мова рухів хореографії — це мова танцювальної техніки балету, сучасного чи джазового танцю, хіп-хопу, народного танцю, обрядового танцю чи звичних повсякденних рухів.

В хореографії  відображалися всі основні тенденції розвитку людського суспільства. Мов у дзеркалі, в ньому можна побачити ті кардинальні зміни, які переживало людство в різні епохи свого існування. Що ж казати про ХХ століття, яке було переломним у багатьох питаннях. Звісно, що такі кардинальні зміни відобразилися у хореографії у всіх її проявах. Тому і важливо вивчати не тільки саму хореографію, а й її історію, оскільки зміни в суспільстві та історичні події різних народів накладають свій відбиток і на всі види мистецтва. Тобто по історії хореографії ми можемо більш детально та ретельно вивчити самі події, у цьому аспекті їхнього прояву.

Актуальність роботи зумовлена великим інтересом до сучасного танцю, як у західних країнах, так і на просторі колишнього Радянського Союзу. Часто такий інтерес призводить до виникнення аматорських колективів, що нерідко приводить до дилетантизму, коли педагоги і керівники колективів, не знаючих основ сучасного танцю, підмінюють техніку джазового чи танцю модерн, соціальним чи побутовим танцем. Тому в курсовій роботі особлива увага буде приділена процесу розвитку танцю модерн і постмодерн за кордоном і у країнах СНД.

Радикальні зміни в незалежній Україні суттєво вплинули на стан культури. Складається нова соціокультурна реальність, зростає інтерес до національних і зарубіжних культурних цінностей. Сучасна вітчизняна хореографія розвивається за двома напрямами: вдосконалюються форми класич-ного балету і водночас утверджується мова новітнього танцю. Нові форми в хореографічній культурі першої половини ХХ ст. зумовили появу таких терміно-логічних кліше, як: „ритмопластика”, „танець модерн”, „експресивний танець”, „фокінізм”, „дунканізм”, „естрадний танець”. Власне, цими назвами окреслено новаторське втілення неакадемічного сценічного образу засобами специфічної танцювальної техніки.

У другій половині ХХ ст. більшість танцювальних і балетних форм, що розвивались під впливом певної художньої стилістики чи течії, набули самостійності, завершеності. Серед них – неокласика, постмодерний балет, постмодерністський танець, модерн джаз танець, контемпорарі данс, буто, теп, хіп-хоп тощо, які суттєво відрізнялись від класичного балету, народного та бального танців. Однак їх поєднувало те, що вони розвивались протягом ХХ ст., тобто є підстави вважати їх різновидами сучасної хореографії як одного з видів хореографічного мистецтва взагалі.

Сьогодні в Україні над хореографічною культурою вже не тяжіють догмати соцреалізму. Нові явища в сучасній хореографії викликають інтерес вітчизняних фахівців до нових стилів і напрямів мистецтва ХХ ст. Однак дослідження стримується недостатністю теоретичної бази для визначення характерних ознак, напрямів, стилів, видів сучасної хореографії, ускладнюючи класифікацію й характеристику особливостей нерегламентованих художніх форм танцю.

Наукові дослідження цієї проблематики здійснювались в руслі мистецтво-знавства. У працях більшості авторів (Пастух В.В., Кохан Т.Г., Васильєва Л.Л., Романко В.І., Білаш П.М., Бернадська Д.П., Шкарабан М.М.) розглядались окремі танцювальні форми модерністського, імпресіоністичного танцю, музичні форми джазу, року, а також балетмейстерське мистецтво в Україні початку ХХ ст. Культурологічні аспекти мистецтва ХХ ст. розкрито у працях Безклубенка С.Д. і Афанасьєва Ю.Л. Естетика мистецтва ХХ ст., його течії, напрями і стилі розглянуто в роботах Левчук Л.Т., Лозового Л.В. Теоретичні дослідження з хореографії здійснювались ще у 20 – 50-ті рр. (М. Фокін, Ф. Лопухов, К. Голей-зовський), в яких автори порушували питання про необхідність оновлювати балетну лексику шляхом впровадження нових на той час модерністських виражальних засобів (експресіонізму, абстракціонізму, кубізму тощо). Дослідження процесів зародження та розвитку ритмопластичної системи; аналіз робіт Ф. Дельсарта, Е. Жак-Далькроза, їх особливостей і впливу на візуальні форми (виражальний рух, пластика, поєднання руху та ритму) здійснено в монографіях М. Шкарабана.

Тенденції розвитку сучасного балету у 60 – 90-х рр. досліджували Дж. Ба-ланчин, Ф. Мейсон, М. Гваттеріні, Ю. Станішевський: постмодернізм як напрям в художній культурі та науці, його вплив на танець розглядала Н. Маньковська; контемпорарі данс, імпровізацію, неокласику та неокласицизм – Ф. ле Моль, М. Марсель, І. Жіно. Розвиток модерністських та постмодерністських тенденцій, модерн-танцю та, перфомансів-експериментів зарубіжних хореографів у 1990 – 2000-х рр. розглянуто у працях Агнес де Міль, Рудольфа фон Лабана, Роз Лі Голденберг.

Отже, всі дослідники звертались лише до окремих аспектів сучасного танцю, не вдаючись до систематизації та узагальнення причинно-наслідкових зв’язків у розвитку нових напрямів, стилів сучасної хореографії як самостійного виду в художньої культурі ХХ ст. Тому актуальність дослідження полягає в обґунтуванні наукових засад освіти в галузі сучасної хореографії у всіх її різновидах, що дозволить перейти від безпосереднього запозичення зарубіжних зразків до створення оригінальних творів, які б відповідали особливостям українського менталітету та національним традиціям.

Дана курсова робота спрямована на вивчення особливостей розвитку сучасної хореографії у ІІ половині ХХ століття.

Мета дослідження цієї курсової роботи – виявити особливості розвитку сучасної хореографії у ІІ половині ХХ століття.

Виходячи з мети дослідження, ми поставили перед собою наступні завдання:

— дослідити особливості становлення і розвитку сучасних напрямків хореографічного мистецтва

— проаналізувати творчість видатних хореографів доби постмодерну

— визначити характерні риси хореографічної культури в добу постмодерну.

Об’єктом дослідження виступає хореографічне мистецтво ХХ століття.

Предмет дослідження – сучасні напрямки хореографічного мистецтва.

Методологічна основа дослідження

В роботі під час виконання визначених завдань було застосовано:

• аналітичний метод – для аналізу причинно-наслідкових особливостей, виникнення і становлення сучасних хореографічних тенденцій;
• історичний метод – для аналізу становлення хореографічної культури ХХ ст.;
• порівняльний метод – для дослідження тенденцій розвитку хореографії ХХ ст.;
• синтетичний метод – для узагальнення різноманітних суб’єктивних ідей західних, російських і вітчизняних дослідників в галузі сучасної хореографії;
• класифікаційний метод – для структурування й систематизації досліджуваного матеріалу.

Розділ 1. Теоретичні основи дослідження

1.1. Аналіз літератури та джерел з теми

Мистецтвознавчі наукові дослідження з цієї проблеми належать Пастух В.В, Кохану Т.Г., Васильєвій Л.Л., Романко В.І., Бернадській Д.П., Білашу П.М., Шкарабану М.М. Пастух В.В дослідила появу й розвиток модерних форм в Західній Україні на початку ХХ ст., зокрема поширення ритмопластичних і модерністських форм, охарактеризувала творчість художніх шкіл серед представників новітніх форм в Галичині – Д. Нижанківської-Снігурович, Д. Кравців-Ємець, Є. Голубовської-Гогулівської та інших. Виявлено такі форми сучасного танцю: ритмопластику, експресіоністичний танець як прояви новітніх форм танцю, запозичені в Західній Європі. Кохан Т.Г. розкрив втілення експресіонізму в традиціях народного танцю ХХ ст. у творчості В. Верховинця, В. Авраменка, П. Вірського, завдяки яким було збагачено народно-сценічний танець ХХ ст., порівняв експресіонізм в живописі Е. Мунка з сучасною хореографічною мініатюрою А. Рехвіашвілі, виявив вплив експресіонізму на хореографію ХХ ст. в Україні.

Васильєва Л.Л. показала специфіку масової культури, вплив популярної музики на молодіжну субкультуру другої половини ХХ ст. Романко В.І. проаналізував розвиток джазової музики в Україні протягам 60 – 90-х років ХХ ст., розкрив особливості джазових форм в музиці І. Тараненка, Є. Денінса. Бернадська Д.П. дослідила синтез мистецтв в контексті сучасного танцю кінця ХХ ст., проаналізувала творчість А. Урсуляка, У. Форсайта, І. Кіліана, А. Рехвіашвілі. Білаш П.М. охарактеризував балетмейстерське мистецтво в Україні у 10 – 30-х роках ХХ ст., запропонував жанрову типологію українського професійного танцю цього періоду, виявив зв’язки новітніх форм танцю з окремими філософськими ідеями З. Фрейда та з мистецькими напрямами (імпресіонізмом і експресіонізмом). Шкарабан М.М. детально проаналізував систему Ф. Дельсарта та її втілення у працях Е. Жак-Далькроза, а також у творчості А. Дункан, Р. фон Лабана, М. Вігман, М. Фокіна [29, c. 163-164].

Культурологічні праці з досліджуваної проблематики належать Безклубенку С.Д., Афанасьєву Ю.Л. Так зокрема, Безклубенко С.Д. обґрунтував теорію і методологію культурології, охарактеризував зв’язок новітніх мистецьких тенденцій ХХ ст. з танцем. Афанасьєв Ю.Л. дослідив соціокультурні проблеми художньої діяльності, механізми художньої творчості. Естетично-художні аспекти даної проблематики досліджували Левчук Л.Т., Лозовий В.О., Ємахонова Л.Г. Левчук Л.Т. розглянула місце естетики серед гуманітарних наук, охарактеризувала течії в західноєвропейській естетиці ХХ ст. (інтуїтивізм, психоаналіз, екзистенціалізм), звертаючи увагу на модифікацію естетичних теорій і розвиток сучасного західноєвропейського мистецтва, здійснила видову класифікацію мистецтв. Лозовий В.О. проаналізував історію розвитку естетичної думки, згідно з якою визначив мистецтво як соціальне явище, також розкривши видову специфіку мистецтва і особливості його розвитку у ХХ ст., визначив хореографію як окремий вид мистецтва. Ємахонова Л.Г. охарактеризувала розвиток світової художньої культури, провідні течії, напрями і стилістичні форми мистецтва ХХ ст. – літератури, образотворчого мистецтва, музики, театру, балету.

Огляд наукових праць з досліджуваної проблеми, доводить, що вона є досить актуальною багатьма своїми аспектами: Левчук Л.Т., Лозовий В.О. визначають хореографію як окремий вид мистецтва із своїми специфічними особливостями та окремими видами хореографії (народна, класична, хореографія ХХ ст. тощо); Пастух В.В., Білаш П.Н., Кохан Т.Г. висвітлюють новітні тенденції в танці ХХ ст. (експресіоністичний, імпресіоністичний); Ємахонова Л.Г., Білаш П.Н., Гваттеріні М., Баланчин Дж., Голденберг Р.Л., Марсель М., Гіно І., Де Міль А., Шереметьєвська Н.В., Фокін М.М., Лопухов Ф.В. аналізують балети і постановки ХХ ст., Голденберг Р.Л. розкриває зародження перфомансу в танці – від модерністських танцювальних течій і форм футуризму, дадаїзму, сюрреалізму, конструктивізму; Пастух В.В. простежує процес зародження й розвиток модерних форм танцю у вітчизняній хореографії початку ХХ ст.; Коліер Д.Л., Сарджент У., Романко В.І. виявили вплив джазової і рок-музики на новітні форми танцю у ХХ ст.; Білаш П.Н., Голденберг Р.Л., Кохан Т.Г., Хакслі М. і Вітц Н., Левчук Л.Т. частково показали взаємовплив різних філософських ідей ХХ ст., художніх напрямів і стилів на сучасну хореографію [30, c. 122-123].

Таким чином, для всіх попередників, які звертались до цієї проблематики, характерні: ідеалізація здобутків американських, європейських, російських, українських дослідників, кожен з яких надавав перевагу лише своїм, вітчизняним дослідженням та художній роботі з сучасної хореографії, не розглядаючи їх в загальному контексті; недостатнє висвітлення витоків і особливостей стилістики різних форм сучасної хореографії (модерну, джазу, тепу, року, неокласики, модернізму, постмодернізму, буто, імпресіонізму) як феномена художньої культури ХХ ст.; відсутність узагальнень процесів розвитку світової хореографії ХХ ст.  

• Постмодерн як художньо-стильовий напрямок ІІ половини XX століття

Саме слово «постмодерн» з’явилося на американському континенті з-під пера соціологів та критиків. Цей термін почав широко застосовуватися з 1979 року, коли вийшла книга французького філософа Жана-Франсуа Ліотара «Постмодерністський стан». Серед літераторів його вперше застосував американський дослідник Іхаб Хасан в 1971 році. Він вже використав його у сучасному контексті. «Постмодернізм» досить швидко став одним з найбільш розповсюджених термінів в періодиці гуманітарного напряму. Якщо спробувати визначити його загальний зміст, то можна говорити про три його основних значення:

1. Термін «постмодернізм» відображає стан духовності європейського типу в наші дні.
2. «Постмодернізм» — це комплекс філософських вчень, що проголошують кінець історії, коли структурованість і впорядкованість людської спільноти будуть зруйновані, і зникне саме поділ на «моє» і «інше».
3. «Постмодернізм» — це характеристика сучасної художньої практики, заснованої на особливому типі танців, якому притаманна руйнація попередніх стандартів руху.

Тобто «постмодернізм» позначає стан культури після трансформацій, яких зазнали наука, література та мистецтво в XX столітті. [8, с. 34]

Термін «постмодернізм» не може бути зрозумілий, як позначення будь-якого стилю. Він має на увазі цитування відомих зразків, але може робити це шляхом каталогізації. На думку І. Хасана, модернізм залишається дітищем епохи Гуманізму і Просвітництва, Постмодернізм же побудований на руїнах втрачених ідеалів, і тому він – антиінтелектуальний по суті.

Ж.-Ф. Ліотар вважає, що постмодернізм «згадує» свій культурний анамнез подібно пацієнту під час психоаналітичного сеансу. Постмодернізм не займається ретроспекцією, але витягує з культурної пам’яті уривки сновидінь, якими для нього і є колишні стилі і напрямки, і будує на їх основі різнорідні еклектичні освіти. [12, с. 34]

В середині століття перелякане людство починає задкувати назад. Цілий ряд процесів характеризує це повернення. І, як наслідок цього, культура «тікає» від діалогу в сторону передражнювання. Відображення цих явищ знаходить повне вираження в мистецтві постмодернізму.

Передражнювання не позбавляє сучасний художній процес діалогічності, але показує «діалог» в перевернутій формі. Така зміщеність особливо важлива, коли вона пов’язана зі зміною ціннісних орієнтацій суспільства. В даному випадку — з відмовою від гуманістичних принципів і заміщенням їх ігровими. Артистизм в контексті сучасності може означати розрив з традицією, припинення змістовного діалогу культурних епох. Він може стати символом зовнішньої віртуозності або вмілої імітації.

Постмодернізм проявляється, перш за все, як утвердження принципу методологічного сумніву стосовно всіх позитивних істин, установок, переконань, що існують у суспільстві. У самому загальному плані доктрина постмодернізму — це вираз філософського релятивізму та скептицизму. [10, с. 60]

Одним з протиріч культури постмодерну є те, що вона сформувала установку на неприйняття різких соціальних змін, але, перебуваючи в просторі і часі «цивілізації молодих», вона жадає прискорення зміни темпів життя.

Постмодерністський погляд на світ характеризується переконанням, що будь-яка спроба сконструювати модель світу не має сенсу та глузду. Створюється враження, що постмодерністи вважають в рівній мірі неможливим і марним намагатися встановлювати будь-який ієрархічний порядок або які-небудь системи пріоритетів у житті.

Теоретики постмодернізму, в тому числі і в хореографії, доводять неможливість існування цілісної особистості людини, яка здатна виступати тільки у фрагментованому стані, а будь-яка спроба логічно мислити приводить її до підпорядкування стереотипам мислення, виробленим домінуючою ідеологією. [15, с. 31]

Отже, філософія постмодерну відмовилася від класики, відкривши нові способи і правила інтелектуальної діяльності, що стало своєрідною відповіддю на рефлексивне осмислення тих глобальних зрушень, які відбулися в ХХ ст. у світогляді. Вона прояснила ті базові поняття і ті установки і орієнтації, які стали основоположними в інтелектуальній діяльності, характерними для стилю мислення епохи. Все це ярко відобразилося і в хореографії.

Відмова від істини у постмодерністській філософії призвела до відмови від таких понять, як «джерело» і «причина». Замість вводиться термін «слід», як то єдине, що нам залишається замість колишньої претензії знати точну причину. Якщо модерн прагнув до «визначеності», то постмодерн тяжів до «невизначеності», роблячи це поняття одним з центральних. Постмодерн націлений не на творення, синтез, творчість, а на деконструкцію, деструкцію, тобто перебудову і руйнування колишньої структури інтелектуальної практики і культури взагалі. Постмодерн все ще існує і розвивається на наших очах. І швидкий розвиток сучасної хореографії – тому яскравий доказ.  [14, с. 25]

Висновки до розділу 1

Отже, на сьогодні у вітчизняній науці, на жаль, досі не сформовано спеціальності з теорії й історії хореографічного мистецтва − хореології. Це ускладнює об’єктивне вивчення, дослідження та систематизацію хореографії як складової художньої культури. Введення цієї спеціальності необхідне для вивчення закономірностей розвитку хореографії: становлення художньо-стильових систем; дослідження та розробки понятійно-категоріального апарату; вивчення взаємодії хореографічної культури суспільства з іншими галузями культури (наукою, релігією, філософією, психологією, політикою тощо).

Зміст поняття сучасної хореографії як новітнього виду хореографічного мистецтва, сформованого під впливом соціально-політичних, філософських, технологічних, стилістичних чинників культури ХХ ст., що зумовили імпровізаційність та індивідуальність танцю, а також стабілізували його синтезовану структуру. Основні чинники і особливості формування сучасної хореографії:

— соціально-політичний чинник, що вплинув на певну демократизацію західного суспільства та появу масової культури (рок-і-популярні тенденції танцювальної субкультури);

— філософський чинник – це ідеї психоаналізу (З. Фрейда, К. Юнга), інтуїтивізму А. Бергсона, екзистенціальної естетики М. Хайдеггера, А. Камю, філософії постмодерну Ж. Дерріда, російського космізму Ф. Достоєвського, В. Соловйова, що втілились у стилях і напрямах сучасної хореографії (неокласицизмі, модернізмі, модерн-танці, балетному постмодерні, постмодерністському танці, рок-і-поп стилях);

— формально-технічний чинник, пов’язаний з практичними дослідженнями в галузі ритму та зв’язку руху і музики, створенням системи ритмопластики – Ф. Дельсартом і Е. Жак-Далькрозом, що зумовило виразність руху та поєднання його з музикою і ритмом, стимулювало зародження таких напрямів і стилів сучасної хореографії, як імпресіонізм неокласицизм, джаз, теп, модерн;

— стилістичний чинник як стилістичні особливості в музиці та образотворчому мистецтві, зокрема, джаз утвердив емоційну, імпровізаційну, ритмічну та свінговану манеру виконання у джаз-танці (М. Меттокс, Р. Одумс), теп-танці (Дж. Келлі), імпресіонізм – імпровізацію, зафіксував мить, показав вібрацію та світло, що відобразилося у імпресіоністичних танцювальних тенденціях Л. Фулер, А. Дункан; модерн як стилізацію та симбіоз різних стилів, акцент на авторському стилі, орнаментація та символізація сюжету, що відобразився в модерн-танці М. Ґрехем, Х. Лімона, М. Каннінгема;

— авангардний чинник пов’язаний з експресіонізмом, футуризмом, дадаїзмом, сюрреалізмом, абстракціонізмом, кубізмом, конструктивізмом, що сприяли реформуванню і синтезу в розвитку сучасної хореографії, що виявилось у новій формі рухів, танцювальній побудові. 

Розділ 2. Сучасна хореографія ІІ половини XX століття

2.1. Передумови трансформацій у хореографічному мистецтві ІІ половини XX століття

Яскравим дітищем ХХ століття став танець модерн. Він виник, насамперед, як контракадемічна техніка, як протест проти засилля класичного балету. І якщо досліджувати корені виникнення цього напрямку танцю, то можна помітити, що танець модерн виник як авторський танець, він не пов’язаний ні з фольклорним, ні з побутовим танцем, він сам по собі. І перші «піонери» танцю модерн — А. Дункан, М.Грехем, Д.Хэмфри, Т. Шоун, Э.Тамарис, Х.Хольм — були творцями свого власного бачення світу і вираження його через рух. Танець модерн, насамперед танець ідеї і визначеної філософії. А рух «винаходиться» у залежності від того, що хоче виразити виконавець. Надалі кожний з перерахованих вище хореографів і виконавців створив свою власну школу і техніку. [14, с. 67]

Танець модерн вплинув на все мистецтво хореографії. У дослівному перекладі «модерн танець» перекладається як сучасний танець. Надалі цей термін став власним ім’ям для напрямку в хореографії. Ця система танцю зв’язана з іменами великих виконавців і хореографів. На відміну від джазового чи класичного танцю цей напрямок створювався на основі творчості того чи іншого конкретного обличчя. «Якби із самого початку танець модерн не мав прямого зв’язку з класичними традиціями, він був би породжений хіба що, тільки для невігласів. Здається забавним той факт, що попередниками модерну були чоловіки, а от «піонерами» — жінки, не професійні танцівниці, але які міркували над майбутнім танцювального мистецтва. Попередники і теоретики модерну створювали теорії, які через відсутність хореографічної форми, по суті, мали важливе достоїнство об’єктів, але розглядали лише людський рух, і пропонували інструменти для аналізу і незалежного спостереження для якої-небудь посередньої хореографічної естетики. Більш того, вони внесли свій внесок в оригінальні, хоча, часом дуже влучні, концепції простих форм на колосальній хвилі, у якій були присутні різні гімнастичні напрямки, групова практика, що з’являються з кінця XIX століття й аж до 20-х років в Америці, Німеччині, і ще пізніше у Франції». У танці модерн істотною є спроба виконавця вибудувати зв’язок між формою танцю і своїм внутрішнім станом. Більшість стилів танцю модерн сформувалася під впливом якої-небудь чітко викладеної філософії певного бачення світу. [19, с. 56]

Експерименти в області руху і зокрема танцю почалися ще в середині XІX століття. Можна згадати теорію «тілесного вираження» Ф.Дельсарта. Самоук  з допитливим і точним розумом, Франсуа Дельсарт (1811-1871) був типовим представником свого часу. Співак за освітою, він стикнувся з нездоланними труднощами вокалу, його голос обмежував його в імпровізаційному виконанні. Не знайшовши ні пояснення, ні рішення своїх труднощів ні в професорів, ні в медицині, він починає вивчення зв’язку жестів і голосу. Він без утоми проводить спостереження за схожими складовими цих двох предметів, беручи участь в анатомічних розкриттях, вивчаючи, таким чином, курс анатомії людини. З часу цих спостережень, він створює і викладає свою теорію кодових зв’язків між жестом і емоціями. Його система, складається з трьох частин: статика, динаміка і семіотика (навчання про зв’язки жестів і почуттів). Він визначив рівність трьох мов: «почуттєвої», у якій голос є його органом; «еліптичної», що передається через жести; «філософської», що перекладається членороздільними словами. Таким чином, він установив надзвичайно точну шкалу функціонування кожної частини тіла в її зв’язку з емоціями. Тобто Ф. Дельсарт визнавав жест цілеспрямований і органічно зв’язаний з пережитим почуттям. Випадковому, безладному жесту він віддавав перевагу жесту мимовільному, але підказаному емоційним станом людини. Спостерігаючи за пластикою дітей, що, як відомо, виражають свої почуття несвідомо, Ф. Дельсарт систематизує рухи за принципом їх відповідності визначеному почуттю радості, горя, ненависті і т.д. Для точності він звіряв усі рухи і пози по зображеннях класичного живопису, а також вивчав структуру кожного руху у зв’язку, як би ми сказали тепер, з біомеханікою людського тіла. Говорячи інакше, Франсуа Дельсарт вивчав закономірності зовнішнього про явища почуття. Свої пошуки Ф. Дельсарт в основному зв’язував з акторською майстерністю: «Мистецтво, — писав він, — є знання тих зовнішніх прийомів, якими розкриваються людині життя, душа і розум, — уміння володіти ними і вільно направляти їх. Мистецтво є перебування знака, що відповідає сутності» (Цитата по книзі В.Вілкінського «Виразна людина»). Ідеї Ф. Дельсарта поширилися по усьому світу. Його учні розробляли його вчення, у тому числі й у країнах СНД. [4, с. 16]

Вчення Ф.Дельсарта продовжує розвивати Э.Жак Далькроз, що з’єднав систему виразного жесту Ф.Дельсарта з музикою. В основу своєї системи він поклав вчення про ритм,  як синтезуючий елемент органічного злиття музики і пластики. «Ритм музики і ритм у пластиці з’єднані між собою найтіснішими узами. У них одна загальна основа: рух».

Основний упор у своїй роботі  Жак Далькроз робив на вираження через рухи ритмічної структури музики. Цими рухами в основному були диригування, удари, вибивання ритму ногами, найпростіші гімнастичні вправи. «Тільки чиста музика і тільки «чисті» рухи» — от девіз системи евритмії  Жака Далькроза. «Евритмічне» вчення Э. Жака Далькроза — це ні що інше, як спроба стерти естетичні кордони, що нібито заважають злиттю двох мистецтв. [16, с. 64]

Це ж завдання вирішували і його послідовники, що запропонували перевести музику з часу в простір. Іншими словами перетворити часовий ритм у просторовий і створити «абстраговані просторові форми» музики. Ці ідеї сприяли народженню нового відношення до музики, що найбільше яскраво проявилося у творчій практиці А. Дункан, М.Фокіна, А.Горянського, В.Ніжинского, К. Гойлезовского, Ф.Лопухова». [16, с. 65]

Необхідно також згадати експерименти Ж. Далькроза в області створення алфавіту рухів для зорового втілення музики. Однак «піонерами» в області сценічного танцю були яскраві і талановиті виконавці Лої Фуллер, Рут Сен-Дені, Тед Шоун, Айседора Дункан.

Айседора Дункан була американською танцівницею. Саме вона вважається основоположницею вільного танцю — предтечі танцю модерн. Використовувала давньогрецьку пластику, хітон замість балетного костюма, танцювала босоніж. У 1921—1924 вона жила в Росії, організувала студію в Москві та була дружиною відомого російського поета Сергія Єсеніна. Дебют нового напрямку був вкрай вдалим, оскільки він глибоко торкав  глядача. Про А. Дункан написано багато, тому в контексті даної роботи необхідно тільки згадати, що, маючи величезне число послідовників в усьому світі і відкривши свої студії в Парижеві, Нью-Йорку, Берліні і Москві, вона все-таки не створила своєї школи. На сцені вона була зовсім вільна і використовувала всі можливості руху. Вона танцювала боса, у вільній туніці,  що нагадувала давньогрецьку скульптуру. Не володіючи ідеальною фігурою, вона буквально гіпнотизувала публіку, хоча у своєму танці не демонструвала якої-небудь особливої техніки. Дункан використовувала повсякденні рухи, кроки, стрибки, прості повороти. Наближені до природних, вони виражали її індивідуальність. [14, с. 49]

У творчості А. Дункан дуже сильна інтуїтивна, імпровізаційна характеристика танцю. Саме миттєвість, несподіваність приваблювали глядача. Створювалося враження, що її танець ніколи не повторюється. Тому, що стиль Дункан не ґрунтувався на визначеній системі рухів, він зник разом з нею. Проте, А. Дункан відкрила цілий світ можливостей: самовираження виконавця поза традиційними танцювальними формами, можливість знаходити танцювальні образи на основі симфонічної музики. Небагато раніш А. Дункан починала свої пошуки Л. Фуллер. Її творчий шлях йшов паралельно з творчими шуканнями Дункан (один час вони співробітничали). Але якщо пошуки Дункан рухалися по шляху внутрішнього, емоційного, то пошуки Фуллер стосувалися зовнішнього: костюми, декорації, світло, вся атмосфера спектаклю були ареною для експериментів. Фуллер викликала до життя фантастичні форми, граючи лініями і яскравими фарбами. Не маючи практично ніякої хореографічної підготовки, Фуллер неймовірно виразно використовувала рухи рук і корпуса. Прив’язуючи до рук довгі планки, покриті метрами шовкової тканини, вона створювала образи метеликів і язиків полум’я. Важливим елементом її постановок було світло. Використовуючи колірні плями, матеріали із фосфору і проектор, вона перетворила виконавця в об’єкт, що зливається зі всім оточенням. [5, с. 19-20]

Пошуки Дункан продовжила також Рут Сен-Дені. У її роботах почувався вплив Сходу, релігійних і містичних танців. Завдяки Дені і її чоловіку і партнеру Теду Шоуну в 1915 році була відкрита перша школа танцю модерн «Денішоун», назва якої на довгі роки стала символом професійного танцю модерн. Вони ставили представлення на ацтекські, індійські, єгипетські, іспанські і східні теми; їх танець був одушевлений релігійним трепетом, що виражався в Сен-Дені у візуалізації внутрішнього світу людини, а в Шоуна — у підкресленої мужності його героїв. Школа «Денішоун» породила американський напрямок танцю модерн і виховала таких лідерів цього напрямку, як Грэхем, Хамфрі і Вейдман. Поява школи і пошуки Теда Шоуна в області методики і теорії виховання виконавців служили ознакою того, що танець модерн поступово перетворюється з експериментального напрямку у визначену танцювальну систему, зі своїми принципами і законами технічного виконання. Саме в «Денішоун» народився американський експресіонізм у танці, що об’єднав творчість багатьох хореографів і виконавців. Це був перший, найбільш серйозний напрямок, що багато в чому спирався на теорії Зиґмунда Фрейда. Характерно, що до середини 30-х років ідеї танцю модерн розвивалися паралельно й у США, і в Західній Європі, насамперед у Німеччині. [8, с. 27]

Танець модерн і джаз танець довгі роки розвивалися як самостійні напрямки, і тільки в 70-і роки минулого сторіччя почався процес запозичення прийомів з різних шкіл. Причому не тільки з вищезгаданих технік, але і з класичного балету. Тому розглянемо спочатку історію танцю модерн. [21, с. 15]

Танець модерн (чи модерн джаз, як його ще називали) завоював прихильників у багатьох країнах світу. Він як ніякий інший дозволяє найбільш  комплексно виховати тіло танцюриста, що важливо в повсякденній практичній роботі, коли виконавцю доводиться працювати з балетмейстерами різних стилів, різних напрямків і систем.

Основною особливістю джазового танцю є ізоляція, при якій одна частина тіла рухається незалежно від інших, віддаючись своєму власному ритму. Кожна частина тіла підготована настільки, що може рухатися не тільки ізольовано, але і протилежно. При цьому все тіло підкорюється загальному характеру танцю. Цей напрямок дуже швидко завоював свою популярність серед молоді різних країн. Крім того, що справа йде про мистецтво та форму прояву свого внутрішнього світу, такі джаз-танці є ще і гарною фізичною підготовкою людини.

Значна увага у виконанні, також, приділяється музиці, адже в джазі немає рівномірного рахунку чи ритму, постійно з’являються синкопи, але не так в музиці, як в самій низці рухів, у танці. Це накладає свій відбиток і на виконання самих рухів. Саме тому такий модерн-танець і став відрізнятися від більш старих напрямків танцю, де всі рухи були підпорядковані якомусь ритму.

Взагалі джаз – це жанр професійної музики, що виник на початку ХХ століття в південних штатах США внаслідок взаємодії африканської та європейської танцювальної музики. Джерелами джазу були імпровізаційні форми африканської народної музики, зокрема блюз, регтайм. А також танцювально-побутова музика білих переселенців. Для джазу характерні: імпровізаційність, підвищена емоційність, витончена ритмічність (синкопованість, поліфонія). Художня особливість джазового танцю, так як і джаз музики – повнота вільності рухів всього тіла танцівника і окремих його частин як по горизонталі, так і по вертикалі сценічного простору. Джазовий танець – це, в першу чергу, втілення емоцій танцівника, а не форми або ідеї, як це відбувається в танці модерн.

В проміжку між 1890 і 1916 роками відбувається справжній вибух популярності «чорних» танців. Їх танцюють всі – «Чарльстон», «Бек Боттон», «Ту степ», «Біг Аппл», «Чикне стреч», «Дрєг», «Шіммі», «Конго», «Фанкі Бат» змінювали один одного з неймовірною швидкістю. До цього часу належить поява терміну «джаз» і «джаз танець». Це слово походить від багатьох коренів, та дослідники схиляються до того, що воно вживалось неграми і як іменник, і як дієслово. В якості іменника воно перекладається як «сила, екстаз», а в якості дієслова – «збуджувати, активувати, захоплювати».

Починаючи з 90-х років до кінця другої світової війни, розпочинається новий етап розвитку джазового танцю як особливої техніки, зі своєю школою, певною хореографічною лексикою, системою рухів. Саме в цей період джазовий танець впливає не тільки на театральний і побутовий танець, а і на балетний театр. Жанрова природа джазового танцю стає більш очевидною. Взаємовплив «чорного» і «білого» танцю все збільшується, втрачається фольклорний характер танцю. Все це зумовлює виділення джазового танцю в окремий напрям танцювальної техніки. Найбільш відомим хореографом, танцівницею, письменницею, етнографом, і антропологом була Кетрін Данхем, – людина, якій джазовий танець зобов’язаний теорією і методикою. Досконало вивчивши африканські танці, вона включила їх в свою хореографію. В 1940 році Кетрін Данхем представляє свою першу джазову постановку «Тропіки і гарячий джаз».

Під час виконання танцю  джаз-модерн використовується хореографія різноманітних напрямків сучасного танцю, в основі яких лежить джазовий танець. Розглянемо тепер більш детально різні напрямки танцю модерн. Сьогодні можна виділити такі види джазу: степ, бродвей-джаз, класичний джаз, афро джаз, флеш, стріт, соул (ліричний джаз), фанк. В чистому вигляді найбільше джаз виражений в стріт джазі, який набув найменше змін. Всі сучасні молодіжні напрямки: брейк, хіп-хоп, фанкі, твіст, чарльстон, шейк, бугі-вугі – це похідне від джаз танцю і побутового модного танцю.

Бродвей джаз. Сама назва говорить про те, що цей джаз найчастіше можна побачити на Бродвеї. Хоча це і не зовсім так. Просто саме з підмостків бродвейских театрів зійшло таке поняття, як «мюзикл» і виник свій стиль джазу і техніка рухів (одночасне виконання вокальної і танцювальної партії). Для віртуозного виконання танців у бродвейских постановках використовувалися танцівники з класичною школою. Джаз здобуває риси класичної форми. Це злегка веде убік від імпровізаційної свободи, властивої джаз танцю споконвічно, але стає одним зі шляхів його подальшого розвитку. [10, с. 13]

Афроджаз — це спроба з’єднати джаз сьогоднішній з його африканським аналогом. Розходження полягає в тім, що африканський танець несе в собі велике функціональне навантаження і не настільки віртуозний, як його нинішня інтерпретація.

Самий віртуозний і яскравий напрямок у джаз танці на сьогоднішній день — це флеш. Сама назва — у перекладі «спалах» — говорить про те, що це щось сліпуче. Дивлячись на виконавців цього стилю уражаєшся їхній силовій витривалості і пружності, надзвичайної внутрішній танцювальності, миттєвості переходів танцювальних па, складності танцювальних трюків. Здається, усе тіло підлегле одній задачі — відтанцювати кожну ноту і викинути на глядача максимум енергії. У цьому флеш схожий з бальним танцем, особливо з «латиною», але більш віртуозний. [13, с. 24]

Однак найбільше джаз у його первісному виді виражений у «стритджазі». Вуличний джаз перетерпів найменше змін. Усі сучасні молодіжні напрямки: брейк, реп, хаус і колишні раніше твіст, чарльстон, шейк, бугі-вугі і багато інших танців-одноденок — це нащадки джазу і джазових з’єднань з історико-побутовим танцем.

Ще один відносно молоде на сьогоднішній день напрямок – соул. Це назва відома серед вокалістів і в танцювальній його частині відрізняється великою кількістю різних рухів на одиницю темпу, виконуваних дуже м’яко без видимої напруги. Рух при всій складності виконуються з максимальним розтягуванням їх у часі. З однієї сторони максимальна кількість рухів на одиницю темпу, з інший уповільнення їхнього виконання за рахунок мінімуму напруги і створень видимої відсутності складності. Цей стиль у з’єднанні зі стилем «флеш» і при наявності гарної класичної підготовки (зі знанням усіх джазових відмінностей) дає надзвичайно красиву і гармонічну хореографію. [10, с. 18]

Джазовий танець використовується в шоу і ревю, у мюзиклах і кінематографі, вар’єте й у драматичних спектаклях. Це відбувається тому, що джазовий танець по своїй природі — дансантний. Йому далекі ідеї і філософія танцю модерн чи вишукана романтичність і височина класичного балету. Джазовий танець, насамперед , танець емоцій, танець енергії і сили. Однак саме джазовий танець став другою системою танцювального мистецтва після класичного танцю, зі своєю стилістикою, лексикою і головне — школою. [13, с. 26]

Якщо узагальнити особливості хореографії ХХ ст., то слід відзначити такі напрямки:

— імпровізація в танцювальних формах (вільна пластика, класичний, народний, бальний танець – позиції та положення корпусу, рук, ніг, голови, нахили, скручування та перегинання тулуба, кроки, стрибки, біг, оберти);

— синтез балетної традиції кінця ХІХ ст. (створення балету: libretto, музичне оформлення, хореографія та постановка – pas de trois, divertisments, danse d’action, класичний, характерний танець, танцювальна пантоміма, художнє оформлення – сценографія та костюми, професійне навчання на основі класичної системи танцю – danse d’ecole) з танцювальними інноваціями першої половини ХХ ст. (модерн-танець, джаз-танець, хіп-хоп танець, імпровізація з тканиною, відтворення миттєвості, показ потворного, еротизація, символізація та асоціативний образ, перфоманс);

— новітні форми взаємодії хореографії з іншими мистецтвами, серед яких – синтез, симбіоз, концентрація, трансляційне сполучення;

— синтез всіх видів хореографії: народної – російського, українського, іспанського, польського, італійського, угорського, давньоруського, давньоєгипетського, східного, індійського танцю тощо; класичної – академічних балетних зразків, pas de deux (еntrèе, adagio, variations, codа); бальної – європейського стандартного танцю (повільний вальс, танго, віденський вальс, фокстрот, квікстеп; латиноамериканського танцю (самба, ча-ча-ча, румба, пасадобль, джайв);

— синтез інших видів мистецтва: образотворчого (живопис, скульптура, дизайн), музики (оперна, церковна, рок, популярна, романс), театру (ляльковий, оперета, пантоміма, театр тіней, інтерактивний), принципів поетики кіно (стоп-кадр, зворотній рух дії), відео-арт. 

2.2. Хореографи доби постмодерну

Сучасна хореографія – новітній вид хореографічного мистецтва ХХ століття. На відміну від інших видів хореографії (народної, класичної та, частково, бальної) сучасна хореографія зароджувалась і розвивалась як під значним впливом інших видів мистецтва (архітектура, скульптура, живопис, дизайн, театр, музика, кінематограф, цирк та естрада, література, молодіжна популярна субкультура), так і під впливом політичних, соціально-економічних процесів, НТР, а також на тлі філософських течій. Сучасній хореографії, як і всьому мистецтву ХХ століття, притаманні імпровізаційність, синтезована структура, а також великий авторський (індивідуальний) елемент і стиль, що є головною особливістю цього хореографічного виду [7, 24].

Новітні форми танцю стали своєрідною танцювальною альтернативою традиційному балету, мета якої – створити нову систему та форму танцю. Техніка рухів і вправ чітка, динамічна, побудована на демонстрації зусиль виконання, естетика рухів реальна, іноді побутова та брутальна, жест точно відтворює психологію, справжній емоційний стан. Новітні форми орієнтувались на розважально-дозвільну аудиторію, молодіжний рух; танцювальні шоу, дискотеки, вуличну побутову субкультуру молоді, естетику хіпі, панків, на еротизацію та демонстрацію власного потенціалу, сексуальну розкутість та її відверту репрезентацію. Серед таких форм − джаз-танець, теп-танець, модерн-танець, імпресіоністичні, рок-і-популярні тенденції в танці та балеті.

Сучасна хореографія тісно пов’язана з філософськими течіями, що сформували її етичні й естетичні принципи. Так, під впливом психоаналізу З. Фройда та К. Юнга сучасна хореографія звертається до сфери психічного життя людини, розглядає його сфери та несвідомі вчинки, роздуми, а також цікавиться й аналізує фантазії та сексуальну мотивацію дій. Інтуїтивізм А. Бергсона дозволив перенести акцент з суспільної, колективної художньої творчості на індивідуальну, авторську творчість митця, надаючи йому повну свободу в художніх пошуках, експериментах тощо. Екзистенціалізм і мистецтво абсурду М. Хайдегера та А. Камю відкрили можливості аналізу та визначення людських емоцій (страх, ненависть, невпевненість тощо), а також піддали сумніву важливість і традиційність етичних й естетичних ідеалів, норм суспільства. Російський космізм В. Соловйова і Ф. Достоєвського, навпаки, доводив визначальну цінність людини та її творчості, ототожнюючи митця з помічником Творця. [16, с. 57]

На сучасну хореографію також мали вплив суспільно-політичні процеси. Так, зокрема, відбулося зародження певних стилів танцю, що не підпадали під вплив філософських ідей чи художніх течій (джаз, теп, тощо). Суспільно-політичні перетворення сприяли значній демократизації суспільства, чим пояснюється вплив «академічно-елітарних» і масово-популярних тенденцій на мистецтво взагалі та на сучасну хореографію зокрема.

Новітні технології завдяки своїм досягненням створили необмежені можливості як для розвитку окремих видів сучасної хореографії (навчання), так і для певних балетних вистав. Використання світла, музики (новітні технології та стилі), кінематографа, складних пересувних декорацій та балетних атрибутів (сцена, куліси тощо) посилило видовищність балетів. Сучасна хореографія, зазнаючи постійного впливу напрямів і стилів мистецтва ХХ століття, безперечно, звертала увагу на їхні найкращі зразки (теорію, практику), а також використовувала їх своєрідне переломлення [18, 54].

Як новітній вид хореографічного мистецтва, вона має всеохоплюючий і

синтезований характер, поєднуючи в собі балет, музику, живопис, дизайн, кінематограф, цирк, інноваційні технології тощо. Вона невіддільна від суспільно-політичних, філософських та художніх процесів у суспільстві як сьогодення, так і всього ХХ століття. Поняття сучасної хореографії виходить за межі танцювального мистецтва, бо вона охоплює інші види культури та побуту сьогодення [15, 75].

Після Другої світової війни перед молодими виконавцями і хореографами досить гостро стало питання: продовжувати традиції старшого покоління чи шукати свої шляхи розвитку танцювального мистецтва. Частина хореографів цілком відмовилася від досвіду попередніх поколінь і з головою занурилася в експерименти. Багато хто з них заперечували звичний сценічний простір і переносили свої спектаклі на вулиці, у парки і т.д. , заперечували форму спектаклю, утягуючи глядача в театральне дійство (хеппенинг). Змінилося відношення до костюмів, музики й інших компонентів театральної дії. Багато хореографів цілком відмовилися від музичного супроводу і використовували тільки ударні інструменти чи шуми.

Найчастіше композитори ставали сотворцями балетмейстера, створюючи музику одночасно з рухом. У 50-ті роки танець модерн уводиться як навчальна дисципліна в багатьох коледжах й університетах США. Хореографи почали застосовувати класичний танець, як основу тренажу, використовуючи у своїх постановках елементи його лексики і техніки. [4, с. 30].

Найбільш ємною і послідовною виявилася концепція А.Соколової, учениці М. Грехем, що затверджувала, що тільки взаємопроникнення різних шкіл і напрямків може дати хореографу художні засоби, необхідні для повного розкриття тієї чи іншої теми. А.Соколова пропонувала танцівникам пластично в імпровізації виразити ті ідеї й емоції, що вона хотіла втілити у своїх постановках. Одним з тих, хто продовжив традиції попереднього покоління, був Хосе Лимон (1908-1972). Його хореографія — це складний синтез американського танцю модерн і іспано-мексиканських традицій з різкими контрастами ліричних і драматичних початків. Багатьом постановкам присутні епічність і монументальність. Герої зображуються в моменти найвищої напруги, крайнього щиросердечного підйому, коли підсвідомість керує їхніми вчинками. [24, с. 115]

Найбільшу популярність придбали його спектаклі «Паванна мавра», «Танці для Айседори», «Меса воєнних часів». Духовним «батьком» хореографічного авангарду, безсумнівно, був Мерс Каннинхем (1919-2009). Він був одним з тих, хто пішов своєю дорогою і заснував власну систему танцю. Його спектаклі вражали несподіваним підходом до руху. Каннинхем розглядав спектакль як союз незалежно створених, самостійних елементів. Тісно співробітничаючи усе своє творче життя з композитором Джоном Кейджем, він переніс багато ідей цього композитора у свої спектаклі, побудовані на «теорії випадків». [24, с. 117]

Нове розуміння взаємин руху і простору, руху і музики дало поштовх до створення спектаклів, що відкрили дорогу хореографічному авангарду. М. Каннинхем вважав, що будь-який рух може бути танцювальним, а композиція танцю будується за законами випадковості. Основна задача балетмейстера створення миттєвої хореографії, де кожен виконавець має свій ритм і свій рух. Метод, використовуваний при постановці своїх балетів, Каннинхем називає «методом випадковості». Каннинхем починає творення з руйнування, тобто намагається розкласти танець на його складові: окремо ритм, положення тіла і тривалість руху, після чого прагне зібрати ці розрізнені компоненти навмання. Таким чином, констатує він, всі елементи танцю визначаються фактором випадковості. З музикою танцюристи взагалі не знайомляться до генеральної репетиції, щоб не почувати себе прикутим до звуків. Каннинхем відмовився від системи «зірок»; усі танцюристи на сцені були рівні. Простір був децентралізований, рівне значення надавалось усім його областям, глядачі самі вибирали, на чому зосередитися. Головний відступ від правил хореографії традиційного танцю модерн — танцюристам була дана можливість вибору, що робити під час виступу. Там, де колись пріоритетне значення мали вказівки хореографа, тепер можна було дивуватися й одержувати задоволення від рішень, прийнятих танцюристами в даний момент. І танцюристи, і аудиторія більш активно брали участь у виступі. [26, с. 17]

Одночасно з Каннинхемом діяли зовсім різні хореографи, що об’єднали своє мистецтво терміном «постмодерн»: Пол Тейлор, Елвін Ніколаіс, Піна Бауш і багато інших, кожен з який має своє власне бачення світу, свою філософію і свій підхід до руху і спектаклю. В експериментальних роботах  Е. Ніколаіса прагнення до образної цілісності спектаклю привело до майже повного прирівнювання образної значимості кожного з візуально-звукових компонентів. Ніколаіс виступав не тільки як хореограф, але також як сценограф і композитор. Хореографічна лексика Е.Хоккинса, Дж.Уоринга, Дж.Батлера, П.Тейлора, що також виступили в цей період, — синтез різних шкіл і течій. Батлер тяжіє до міфологічного й алегоричного рішення тем. У своїй хореографії він першим використовував прийоми джазової імпровізації. Метафоричний психологізм робіт Тейлора, у яких гумор сполучався з атлетичною енергією рухів, комічним і трагічним, дозволив надзвичайно широко тлумачити їхній зміст. [19, с. 29-32]

При всім розходженні пошуків цих майстрів у їхньому мистецтві була загальна спрямованість. Пантомімічний початок, настільки істотний в гостродраматичних постановках хореографів танцю модерн попереднього періоду, тут майже цілком виключався. Танець почав розглядатися не стільки як образ, що несе яку-небудь конкретну ідею, але і  як деякий об’єкт огляду, що повинен будити в глядачі вільні асоціації. Творчість цих майстрів стимулювала інтерес до нових форм хореографії. З’явилася безліч нових експериментальних труп і компаній.

На початку шістдесятих композитор Роберт Данн провів курси по композиції танцю в студії Каннинхема. Він вивчав музичну композицію з Джоном Кейджем і використовував недирективний підхід Кейджа для навчання. Данн просив, щоб студенти обговорювали не якість роботи, а тільки структуру, форми, метод і матеріал, що при цьому використовувалися. Легко можна представити, що з’являлися якісно нові роботи. [15, с. 32-33]

У липні 1962 р. студія представила виступ у меморіальній церкві Джадсон на площі Вашингтон у Нью-Йорку. Це був історичний початок нової ери в танці, епохи нетрадиційних методів хореографії і використання імпровізації. Декілька танцюристів театру Джадсон, що стали авангардом танцю постмодерн, продовжили працювати з Івонною Рейнер у її «Беззупинно мінливому проекті». У 1970 р. Рейнер вирішила скласти із себе зобов’язання керівника театру. Вона переконувала групу працювати, імпровізуючи без лідера. Це просунуло демократизацію танцю ще на крок далі, видаливши балетмейстера. Після цього утворився «Grand Unіon». З 1970 по 1976 р. ця група, у которую входили Триша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Данн, Дэвид Гордоне, Ненси Льюис і Стив Пекстон, показувала те, що Салли Бейнс назвала екстраординарною і цікавою комбінацією «танцю, театру і сценічного мистецтва, у триваючому дослідженні природи танцю і перфоманса». «Grand Unіon» був ареною, на який ці танцюристи відкривали себе. [20, с. 34-36]

Наступні хореографічні роботи різних членів «Grand Unіon» несуть відбиток їхнього попереднього досвіду в імпровізації. Триша Браун ввела експромтні розмовні інструкції, що структурували частини перфоманса; Дуглас Данн домігся долі аудиторії, і фізичного і вербального; Девид Гордон містифікував глядачів, заплутуючи їх — що спонтанно, а що передбачено постановкою; Стів Пекстон став одним із творців «контактної імпровізації». [14, с. 119]

Цим змінам також було властиве визнання особливої сили й унікальності живого перфомансу. В усій цій роботі процес є більш цікавим, чим кінцевий результат. На відміну від творів мистецтва, що можуть купуватися і продаватися, чи від виступів, «зафіксованих» на телебаченні й у кіно, живий перфоманс — це явище моменту: минуще й ефемерне. Не залишається нічого конкретного, коли перфоманс закінчується, особливо в танці і несценарних театральних виступах. Можливо, самою великою фігурою танцю модерн із початку 1970-х років є Твайла Тарп. Спираючи на формули популярних музичних стилів (свінгу, блюзу, регтайма й інших), Тарп сміливо експериментує з різними типами жестів і рухів: осіданнями на підлогу, посмикуваннями, поштовхами і несинхронними положеннями рук і ніг. [15, с. 34-36]

У хореографії країн СНД у даний час відбувається приблизно те ж саме, що відбувалося в Америці в 50-60 роки: ламаються традиції, звичні стереотипи, хореографи стали вільні у своїй творчості. Перше нагромадження інформації відбулося, ми вже знаємо, що таке джаз, що існує модерн, але щоб просуватися далі — інформації дуже не вистачає, і цей найбільший недогляд. У США видається порядку 3-4 національних танцювальних журналів. У «Dance magazіne» десятки сторінок присвячуються усім світовим семінарам, школам, фестивалям. Там друкуються адреси педагогів, місць, де можна придбати навчальні посібники і відеозаписи. [13, с. 35]

На сьогоднішній день існують художні напрями у сучасній хореографії: імпресіонізм, неокласицизм, постмодернізм, виділено стилістичні різновиди імпресіонізм (фулеризм, дунканізм, фокінізм).

Отже, особливості постмодерністського танцю й балету: вільні експерименти на певну тематику; перероблення сюжетів класичних балетів, еротизація, синтез різних видів мистецтв в балеті (музики, театру, пантоміми, кіно, співу, конферансу), поєднання деконструкції, класичного танцю, модерн джаз танцю, акробатики, пересувних механізмів та декорацій, піротехнічних та світлових інновацій. Охарактеризовано сюжетний і безсюжетний різновиди балету: сюжетний різновид аналізується на зразках хореографії Матца Ека („Жізель”), безсюжетний – хореографії Уїльяма Форсайта („В середині щось підвішене”).

Висновки до розділу 2

Особливостями сучасної хореографії є імпровізаційно-синтезована структура, що реалізувалась як:

— імпровізація в танцювальних формах і техніках;

— синтез балетної традиції кінця ХІХ ст. з танцювальними інноваціями першої половини ХХ ст.;

— новітні форми взаємодії хореографії з іншими мистецтвами, в яких розрізняють такі форми, як синтез, симбіоз, концентрація, трансляційне сполучення;

— синтез всіх видів хореографії: народної, класичної, бальної, сучасної;

— синтез інших видів мистецтва: образотворчого, музики, театру, принципи поетики кіно, відео-арту.

Висновки

Художня культура є одним з самих важливих компонентів культури різних народів. Саме мистецтво було і залишається одним із найважливіших чинників духовного життя людства. Тобто мистецтво виступає ядром художньої культури.  Суть його зводиться до відтворення світу у різних його проявах.

В рамках роботи над курсовим проектом автор прийшов до висновку, що модернізм та постмодернізм достатньо серйозно проявилися у хореографії. Саме вони завдавали весь напрямок розвитку хореографічного мистецтва у ХХ столітті. Для цього були досліджені сучасні напрями хореографічного танцю.

З дослідження стає зрозумілим, що соціо-культурні передумови появи танцю модерн були досить суттєвими і знаходилися вони у світосприйнятті людей. Модерн та постмодерн оформилися у західних країнах, але знайшли підтримку і у нас. Це свідчить про те, що мова йде про явища загальнолюдського масштабу. Просто в кожній країні та у кожного народу модерн і постмодерн був проявлений по-своєму. Особливо це видно і по хореографічному мистецтву.  Актуальність обраної теми зумовлена великим інтересом до сучасного танцю. Однак рівень орієнтації у характерні риси хореографічної культури на сучасному етапі її розвитку у більшості людей доволі слабкий. Це може призвести до дилетантизму.

В процесі підготовки курсової роботи автор прийшов до висновку, що модерн і постмодерн стали закономірним шляхом розвитку хореографії як у країнах Заходу, так і в державах колишнього Радянського Союзу.

В роботі здійснено класифікацію сучасної хореографії за напрямами, стилями, видами, що дозволить хореографам-практикам і вітчизняним мистецтвознавцям системно досліджувати сучасну хореографію як складову художньої культури. Критерії обґрунтування класифікації базуються на систематизації хореографічних праць французьких науковців Ф. ле Моля, М. Марселя, І. Жіно, С. Бонвіна, Дж. Гійслера, Ж.-П. Пасторі, Л. Вебера, а також аналізі балетних конкурсних вимог до технік і форм сучасної хореографії. Серед напрямів і стилів визначено: імпресіонізм, неокласицизм, модернізм, постмодернізм, джаз, теп, модерн, рок-і-поп, неокласику, постмодерн, буто.

Хореографічна практика кінця ХХ ст. визначила видові специфічні форми, відображені у творчості С. Пекстона, І. Кіліана, П. Тейлора, П. Бауш, Т. Браун, А. Урсуляка, М. Бежара, Б. Ейфмана, А. Рехвіашвілі. Їх вивчають у вітчизняних та зарубіжних хореографічних школах, вони утвердились як види – техніки в сучасних балетних виставах хореографів США, країн Західної Європи, Росії та України. Серед них виділяють такі: перфоманс, модерн джаз танець, імпровізація, контемпорарі данс, хіп-хоп танець, теп данс.

Всі вони репрезентують сучасний стан хореографічного мистецтва, остаточно набувши художньої цінності в мистецтві. Постійний рух, збагачення новими формами, швидке пристосування до сучасних вимог у хореографічній культурі надає їм універсальної цінності.

Список використаної літератури 

1. Васильєва Т.К. Секрет танцю / Васильєва Т.К. — СПб.: ТОО «Діамант», 1997. — С.18
2. Васильєва-Різдвяна М. В. Історико-побутовий танець: Учеб. посібник. М.: Мистецтво. – 1987. -156 с.
3. Василенко К., Українські танці на клубній сцені. К.: 2005. – 201 с.
4. Гваттеріні М. Азбука балету / М. Гваттеріні. — М.: 2001. — 240 с.
5. Гріненко Г. В. Хрестоматія по Історії світової культури. — М.: Юрайт, 1998. — 669 с.
6. Гі Дені Всі танці / Денні Гі, Дассвіль Люк. — К.: Музична Україна, 1987. — С. 15-40.
7. Iсторiя української лiтература ХХ століття — У двох книгах. / За ред. В. Г. Дончика. — К.: Либiдь, 1994. – 342 с.
8. Емахонова Л.Г. Світова художня культура / Л.Г. Емахонова. — М.: Academia, 2000. – 234 с.
9. ЖакДалькроз «Ритм, його виховне значення для життя і мистецтва». Курс лекцій СПб.: 1912.
10. Ільїн, І. П. Постмодернізм від витоків до кінця століття: еволюція наукового міфу. — М.: інтрадей. 1998. — 256 с.
11. Кравець М.С., Семашко О.М. та ін. Культурологія: навчальний посібник / М.С.Кравець, О.М. Семашко. — Львів.: 2003. — С.21-58.
12. Культурологія: уч. посіб. для студ. вищих уч. закладів. — Ростов н / Д: вид-во «Фенікс».: 2000. — 608 с.
13. Ліотар, Ж.-Ф. Стан постмодерну / Пер. з фр. Н. А. Шматко — М.: Інститут експериментальної соціології; СПб.: Алетейя, 1998. — 160 с.
14. Лопухов Ф.В. Хореографічні відвертості / Ф.В. Лопухов. — М.: 1972. — 216 с.
15. Маньковська Н.Б. Естетика постмодернізму / Н.Б. Маньковська. — СПб.: Алетейя, 2000. – 190 с.
16. В.Ю. Нікітін. Модерн-джаз танець: історія, методика, практика». Перше видання книги, «Модерн-джаз танець: історія, методика, практика». — Вид. «ГИТИС». — 2002. – 278 с.
17. Постмодернізм та культура // Питання філософії. — 1993. — № 5. – С. 2
18. Рубаненко А.М. Танець довжиною в життя. Монографія. Новгород.: ННГАСУ. – 2000. – 289 с.
19. Рубаненко А.М. Танець в міжетнічній комунікації. Міжетнічна комунікація в сучасному соціокультурному просторі // Матеріали міжнародного науково-практичного семінару. Ш-я міжнарона науково-практична конференція з регіональної культури. Тези доповіді. — Новгород. 2000. – 243 с.
20. Рубаненко О.І. Культуротворчий потенціал вільного танцю. // Людство в ХХ столітті індикатори розвитку. Новгород: -2001. — № 3. – С. 1.
21. Смирнов І. П. Мегаісторія. До історичної типології культури. — М.: «Аграф», 2000. — 544 с.
22. В. Тейдер «Витоки імпресіонізму в балеті» стаття в збірнику «Музика і хореографія сучасного балету», Музика Л.: 1987. – 66 с.
23. Т. С. Ткаченко, «Народний танець». М.: 1998. – 105 с.
24. Філіппова Л.В., Рубаненко А.М. Спонтанний танець як вид тілесної культури. Монографія. -Новгород. — 2001. – 276 с.
25. Фокін М.М. Проти течії / М.М. Фокін. — Л. — 1981. — 510 с.
26. Чепалов О.І. Хореографічній театр Західної Європи Гірськолижний / О.І. Чепалов. — Харків.: ХДАК, 2007. — 344 с.
27. Шариков Д.І. Класифікація сучасної хореографії / Д.І. Шариков. — К.: 2008. — 168 с.
28. Шариков Д. І. Теорія, історія та практика сучасної хореографії: монографія / Д.І. Шариков. — К.: КиМУ. — 2010. — 208 с.
29. Шариков Д.І. Сучасна хореографія в контексті формально-технічних пошуків ХХ ст // Вісник, КНУКіМ: Зб. наук. пр. Серія Мистецтвознавство. – Вип. 9. К., 2003. – с.163 – 168.
30. Шариков Д.І. Сучасний танець в контексті масово-популярної субкультури дозвілля // Вісник, КНУКіМ: Зб. наук. пр. Серія Мистецтвознавство. – Вип. 10. – К., 2004. – с. 121 – 126
31. Шевнюк О.Л. Культурологія. Навчальний посібник / О.Л. Шевнюк. — К.: 2004. — 214 с.