Зміст

Вступ

1. Життя та культура лицаря в середньовіччі (Глава 9. Погляд на життя лицаря)

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Головна теза Норберта полягає в тому, що ускладнення соціальної взаємозалежності, подовження ланцюжків взаємозв'язків на макрорівні викликає твердження усе більше твердого контролю над афектами, трансформації зовнішнього примуса в самопримус. Коли в 1935 р. Еліас їде в Лондон, він одержує грант від Єврейського комітету зі справам біженців і протягом трьох років займається чистою наукою. Результатом його роботи стає двотомна монографія "Про процес цивілізації", почата ще в Парижі.

Завдання соціології, на думку Еліаса, — вивчити, як і з якої причини складається та або інша фігурація. Яскравим прикладом фігураційної соціології є його найбільш відома робота "Про процес цивілізації". У ній розглядається поступове "розвиток цивілізації" на середньовічному Заході (Еліас думав, що на цьому матеріалі можна зрозуміти універсальні закономірності розвитку будь-якої цивілізації). На ранніх стадіях розвитку, указував Еліас, люди могли проіснувати, не будучи залежні від інших людей. Поділ праці й конкуренція поступово привели до того, що виникла й почала заглиблюватися диференціація, розходження між людьми. Тепер, щоб вижити, людина вже не могла покладатися тільки сам на себе, він став залежний від навколишніх його людей.

Так відбувалося поступове подовження "ланцюжків взаємозалежності" або, інакше кажучи, розширення кола спілкування й залежності від інших людей. Це, у свою чергу, спричинило істотну зміну в соціальному ладі. При абсолютистських монархіях нового часу концентрація влади в руках однієї людини, короля, приводить до того, що люди з його оточення змушені суворіше себе контролювати, стежити за проявом своїх емоцій. З іншого боку, при королівському дворі триває подовження "ланцюжка взаємозалежності", що теж впливає на необхідність стримувати свої почуття й підвищує увагу до інших людей. Якщо до формування королівського двору люди були стурбовані в основному тим, як уникнути насильства й погрози смерті, то тепер з'являється можливість звернути увагу на небезпеці, які раніше були менш значними.

1. Життя та культура лицаря в середньовіччі (Глава 9. Погляд на життя лицаря)

У середньовічному суспільстві існували певні, уже сформовані життєві форми, і індивід був зобов'язаний їх виконувати — як лицар, як цеховий ремісник або як кріпак. У Новий час індивідові надавалися інші шанси, він повинен був пристосовуватися до інших споконвічно заданих життєвих форм. Якщо він був дворянином, то він міг жити як придворний, але навіть у тому випадку, якби він захотів, — а цього хотіли багато хто, — те вже не зміг би вести вільне життя незалежного лицаря. Цієї функції, цієї життєвої форми з якогось часу в структурі суспільства вже не існувало. Інші функції, начебто функцій цехового ремісника або священика, що відігравали надзвичайно більшу роль на середньовічній фазі розвитку, поступово втратили своє значення в цілісній структурі соціальних відносин. Чому в ході історії міняються функції, життєві форми, до яких індивід повинен пристосовуватися, входячи в більш-менш міцно модельовані структури? Як було вище сказане, це питання тотожне питанню про причини зміни потягів, моделювання афектів і всього того, що з ними зв'язане.

На додаток до сказаного — і для переходу до питання про причини змін — ми додамо короткий опис способу життя лицаря, тобто того життєвого простору, що суспільство відкривало народженим дворянином індивідові й у рамках якого він ставав його членом. Вид цього життєвого простору й сам образ лицаря стали досить неясними незабаром після того часу, що одержало назву "заходу" лицарства. Незалежно від того, зберігали пізніші зображення тільки щось "шляхетне" в образі середньовічного воїна, підкреслюючи велике і прекрасне й описуючи повну пригод і патетики життя, або бачили в ньому тільки драли шкіру із селян "феодала", акцентуючи дикість, жорстокість, варварство його життя, — в обох випадках вплив оцінок і устремлінь, властиві епосі самого спостерігача, по більшій частині спотворювали картину цього життєвого простору. Для її відновлення викличемо на допомогу два малюнки, точніше кажучи, їхній опис. Своєрідну атмосферу або, якщо завгодно, моделювання афектів що панувало в ті часи, у всій його відмінності від сучасного можна відчути не тільки завдяки окремим письмовим джерелам, що дійшло до нас. Вони особливо добре простежуються в спадщині скульпторів і художників того часу, навіть якщо допустити, що лише частина творів відображає дійсне життя лицаря.

Однієї з деяких книг з ілюстраціями такого роду (хоча стосовну до досить пізнього часу, до періоду десь між 1475 і 1480 р.) є набір малюнків, що одержав популярність під не цілком адекватною назвою "Середньовічна домашня книга". Ім'я майстра, що створив малюнки, невідомо, але він напевно був добре знайомий з лицарським життям свого часу. На відміну від багатьох побратимів по ремеслу він дивиться на світ очами лицаря й виражає соціальні цінності, властивому цьому прошарку. Досить важливим свідченням такої самоідентифікації художника є один з малюнків: серед інших ремісників, але ледве осторонь , зображений людина, що належить до того ж стану, але в придворному одіянні; за ним коштує, поклавши йому руку на плече, дівчина, до якої він явно розташований. Можливо, перед нами автопортрет художника.

Як уже було сказано, малюнки належать до періоду пізнього лицарства, до часів Карла Сміливого й Максиміліана — останніх лицарів. По гербах на парі малюнків ми можемо зробити висновок, що на більшості зображень представлені або лицарі з їхнього кола, або вони самі. "Немає ні найменшого сумніву в тім, — зауважує історик, — що ми бачимо тут або самого Карла Сміливого, або якогось бургундського лицаря з його оточення". Імовірно, перед нами зображення турніру, проведеного відразу після облоги Нейсса (1475), під час весілля Максиміліана з дочкою Карла Сміливого, Марією Бургундської. У всякому разі, зображені тут люди жили вже в перехідний час, коли місце лицарської аристократії поступово займає аристократія придворна. Багато чого з того, що властиве життю придворного, уже зустрічається на цих малюнках. Але в цілому вони дають дуже гарне подання про специфічно лицарський життєвий простір — про тім просторі, що наповнювало повсякденне життя лицаря, про ті предмети, які він постійно перед собою бачив. Почасти ми можемо судити й про те, як він їх бачив.

Майже завжди це сільська місцевість, немає майже нічого, що нагадує про місто. Невеликі села, ріллі, дерева, луги, пагорби, струмки, досить часто замки. Але в цих картинах ще немає ніякої вираженої "туги", ніякого "сентиментального" відношення до "природи". Незабаром такий настрій стане відчутним. Це відбудеться, коли основна частина дворянства змушена буде розпрощатися з незалежним життям у своїх угіддях, щоб виявитися прив'язаної до наполовину міської служби при дворах королів або князів. На цих малюнках ми почуваємо інший стан афектів.

У більше пізні часи свідомість художника стане додавати до зримого специфічні фарби, що прямо передають смак або, точніше кажучи, риси моделювання афектів що малює. Зображення "природи", місцевості, що майже завжди виступало як тло для зображення людей, разом з переселенням у місто й службою при дворі, разом з більше відчутним поділом міського й сільського життя придбає ностальгічний відтінок. Або їй буде надаватися піднесений характер з метою показати наявність тих же якостей у зображуваних людей. У всякому разі, відбувається зміна у відборі почуттів: у природі розділяється те, що відповідає зображуваному почуттю, і те, що відчувається як неприємне. Те ж саме відноситься до зображуваних людей. У картинах, призначених для придворної публіки часів абсолютної монархії, уже не зображується те, що дійсно є в сільській місцевості або "на природі". Малюють пагорб, але не шибеницю, що на ньому коштує, не говорячи вуж про повішений. Зображується рілля, але не селянин у лахміттях, який з важкістю йде за конем. Так само, як і із придворної розмови, всі "підле" і "вульгарне" зникає з картин і малюнків, призначених для придворної аристократії.

Малюнки з "Середньовічної домашньої книги" дають уявлення про інший стан почуттів, властивому вищому шару кінця Середньовіччя. Тут і шибениці, і обірвані слуги, і тяжка праця селян з'являються так само реально, як і в самому житті, — причому ці зображення не схожі на добутки пізнішого часу, де подібні сюжети були підкресленим вираженням протесту. Тут все це — щось саме собою що розуміє, те, що можна бачити день у день , начебто гнізда лелеки або дзвіниці. У житті це нітрохи не більш неприємно, ніж все інше, — так це зображено й на малюнку. Навпроти, як і для всього Середньовіччя, невід'ємною рисою життя багатих і шляхетних є те, що їх оточують злиденні й прохальна милостиня каліки, а також селяни й ремісники, які на них працюють. У цьому вони не бачать ніякої погрози, з навколишніми себе ніяк не ідентифікують, а їхній вид не викликає негативних почуттів. Над селянами, часто сміються.

Такі й ці картини. Спочатку ми бачимо ряд малюнків з людьми під тим або іншим сузір'ям. Ці люди не обов'язково групуються навколо лицаря, але такі малюнки показують, що і як той бачить навколо себе. Потім треба ряд малюнків, що безпосередньо ілюструють життя лицаря, що показують його заняття й радості. Всі вони демонструють той же стандарт чутливості, ту ж соціальну позицію, що істотно відрізняється від прийнятих у пізніші часи.

Наприклад, на самому початку книги ми бачимо людей, що народилися під знаком Сатурна. Перед нами зображення якогось нещасного малого, що обробляє полеглий кінь, імовірно, для того, щоб скористатися її м'ясом. Штани в нього приспущені так, що й зад видний, а за зображена свиня, що обнюхує цей зад. На передньому плані коштує старезна баба в лахміттях, що опирається на ключку. У пришляховій канаві сидить жебрак, руки й ноги йогo у колодах, а поруч жінка, у неї одна рука в колоді, а інша — в оковах. Селянин копає канавку між деревами й пагорбами. Удалечині селянин з маленьким сином; вони із важкістю бредуть по ріллі за своїм конем, що піднімається нагору по схилі пагорба. Ще далі ми зауважуємо обшарпанця, якого тягнуть на шибеницю; по одну сторону від нього стражник з пером на шоломі, по іншу — священик у рясі й з великим хрестом у руках; за ними зображений лицар, що скакає в оточенні своїх людей. Вище на пагорбі коштують шибениця з повішеним і колесо з розпластаним на ньому тілом. Навколо літають чорні птахи, одна з них сідає на труп.

На шибениці акцент тут зовсім не ставиться — вона зображується так само, як струмок або дерево. Або, наприклад, як лицар з іншого малюнка. Він відправився на полювання в супроводі цілого суспільства. Пан і його дружина скакають на одному коні. Дичина ховається від них у переліску; здається, вони труять оленя. За ними видніється сільце або просто двір — колодязь, жернов, вітряний млин, пара будов. Ми бачимо селянина на ріллі, що спостерігає за полюванням; зрозуміло, що вона проходить по його полю. Вище ми бачимо по одну сторону замок, а по іншу — колесо й шибеницю зі страченими, навколо літають ворони.

Шибениця, символ лицарського суду, належить до "лаштунків" життя шляхетного пана. Вона не так вуж важливий, але й неприємних почуттів ні в якій мері не викликає. Суд, страта, смерть часті в цьому житті, їх ще не виносять за ці "лаштунки".

Те ж саме ставиться до жебраків і трудівників. "Хто б нам землю орав, якщо б всі були панами", — говорить в XІІІ ст. Бертольд фон Регенсбург в одній зі своїх проповідей. Інший раз він виражається ще ясніше: "Скажу вам, люд християнський, про те, як Господь упорядкував християнське життя, розбивши по десятках людей, серед яких нижчі повинні служити й підкорятися вищим. Перші три суті вищі й правлячі, вибрані для цього самим всемогутнім Богом, а інші сім сутей підлеглі і їм служащі". Точно таке ж світовідчування ми виявляємо й на картинах п'ятнадцятого сторіччя. Природним, не викликаючи зухвалих негативних почуттів, тому що це відповідає світовому порядку, є те, що шляхетні воїни мають дозвілля для розваг, тоді як інші повинні на них працювати. Відсутня самоідентифікація з іншими людьми. Подання про "рівність" всіх людей не входить в обрій цього життя. Саме тому вид трудівників не викликає ні сорому, ні стиснення.

На іншому малюнку ми бачимо садибу. Отут зображуються панські втіхи. Шляхетна дівиця прикрашає вінком голову свого дружка, притягаючи його до себе. Інша пара в обнімку відправляється на прогулянку. Стара служниця невдоволено дивиться на любовні забави молоді. Поруч працюють слуги. Один мете двір, іншої сідлає коня, третій сипле качкам корм, а служниця підморгує йому з вікна. Зображено граючих шляхетних дам. Ігри почасти селянські. На даху видніється гніздо лелеки.

На наступній картині перед нами невеликий маєток біля озера. На мосту стоїть молодий дворянин зі своєю дружиною. Опираючись на поруччя, вони дивляться, як слуги ловлять рибу. Три юні дами пливуть у човні, навкруги зарослі очерету. Удалечині видніються стіни невеликого міста.

Або, наприклад, зображення робітників, що будують будинок у горах, оточених лісом. У скелю вбивають клини, щоб одержати камені. Одні обтісують іх, інші їх підтаскують. Ледве далі видна саме будівництво. На самому задньому плані зображується бійка між робітниками, які б'ють один одного. Недалеко від них коштує сам хазяїн замка. Він показує своїй дружині на забіяк; цілковитий спокій подружжя добре помітно по контрасту з напруженою жестикуляцією що б'ються. Панові немає до цієї справи. Він живе в зовсім інших сферах.

Щось подібне може відбуватися й сьогодні, а тому не самі факти, але спосіб їхнього зображення показують різницю між емоційними складовими. На більш пізніх фазах розвитку для представників вищих шарів взагалі не малюють подібних картин. Це не відповідає їхнім почуттям. Це "не красиво", це не належить до "мистецтва". Голландські художники, що писали свої роботи для представників середніх прошарків, а не для придворних, наприклад Брейгель, наділені тим же стандартом чутливості, що й той живописець, про яке йшла мова. Це дозволяє їм зображувати калік, селян, шибениці або людей, зайнятих своєю працею. Але в них даний стандарт пов'язаний із зовсім іншими соціальними поглядами, чим у вищого шару пізнього Середньовіччя.

Для лицарів було чимсь саме собою зрозумілим те, що поруч перебувають працівники. Останні навіть були неодмінним аксесуаром лицарського життя. Пан живе серед них. Його зовсім не шокує вид працюючого поруч із ним слуги, це його навіть розважає. Його самовідчуття містило в собі свідомість того, що довкола нього метушаться люди, причому не такі, як він, їхній з. Це почуття щораз помітно на малюнках. Практично на кожному з них вульгарним заняттям низьких станів протиставляються куртуазні заняття й жести шляхетних. Скакає він або полює, закохується або танцює, пан витончений й куртуазний, тоді як слуги й селяни грубі й необтесані. Стандарт чутливості середньовічного вищого шару ще не вимагав того, щоб все вульгарне виносилося "за лаштунки" життя, а тому й не зображувалося. Було досить того, щоб чітко проглядалися відмінності дворянина від всіх інших людей. Вид цих контрастів збільшує насолоду, одержувана лицарем від життя. Можна згадати про те, що в зм'якшеній формі задоволення від такого роду контрастів ми знаходимо й у Шекспіра. Де б ми не зіштовхувалися зі спадщиною середньовічного вищого прошарку, ми виявляємо ту ж позицію.

Чим далі заходили соціальні взаємозв'язки й поділ праці, чим більшої стала фактична залежність верхів суспільства від інших шарів, тим більше виросла соціальна сила цих шарів — принаймні потенційно. Там, де вищий шар залишається в першу чергу військовим станом, там, де він тримає інших у підпорядкуванні за допомогою меча, тобто має монополію на застосування зброї, із іншими прошарками й залежність від них, звичайно, теж є. Але цей зв'язок і ця залежність порівняно невеликі, як і той тиск, що йде знизу наверх (це ми ще покажемо більш докладно). Відповідно, почуття пана, презирство до інших шарів виражені значно більш відверто, а з на потяги й примусовий самоконтроль зовсім невеликі.

Рідко історикові вдається бачити зображення настільки самоочевидної панської свідомості, настільки впевненого в собі патріархального презирства до інших людей, як на описаних малюнках. Не тільки жест, яким дворянин показує дружині робітників, що б'ються, або зображення робітника, що закриває ніс від смороду, що йде від свого роду ливарної, передають це. Ми бачимо це презирство й там, де хазяїн з господаркою спостерігають за ловом риби слугами, і в повторюваний раз за разом зображеннях шибениць із повішеними. Важливо навіть те, що отут немає ніякого підкреслення, шляхетні жести лицаря й протиставлення його необтесаному народу відносяться до чогось саме собою зрозумілого.

Перед нами турнір. Грають музиканти. Блазні веселять навколишніх грубими жартами. Шляхетні глядачі сидять на своїх конях; дуже часто пан і його дама на одному коні. Вони розмовляють. Ми бачимо селян, бюргерів, лікаря — всі вони легко пізнавані по своїх убраннях. Обоє лицаря, безпомічні у важкому панцирі, очікують посередині. Їм дають поради друзі. Одному саме передають довгий спис. Потім сурмить герольд. Лицарі несуться назустріч один одному зі списами напереваги. Удалині ми бачимо, що куртуазне заняття панів доповнюється вульгарним видовищем для народу — улаштовані якісь перегони, із усякою дурницею. Мужик схопив коня за хвіст, вершник у люті. Інші б’ють коней, а ті скакають якимось гротескним галопом.

На малюнку військовий табір. З візків роблять загородження. Усередині вагенбурга стоять розкішні намети з гербами й прапорами, на одному з них імператорський прапор. Посередині в оточенні своїх лицарів стоїть чи то король, чи то сам імператор. Посильний саме прискакав і привіз вісті. Але у воріт табору ми бачимо прохальну милостиню старчих з дітьми, а латники волочуть повз них зв'язаного полоненного. Ще далі — обробляюче своє поле селянин. За стінами табору валяються кості, кістяки тварин, що поїдають ворони й здичавілий собака. На візку скорчився слуга, зайнятий якоюсь своєю справою.

Під знаком Марса поміщений малюнок, що зображує, як лицарі вриваються в село. На передньому плані один зі зброєносців заколює лежачого на землі селянина; праворуч, причому у входу в каплицю, убивають іншого й забирають його речі. На даху мирно сидять у своєму гнізді лелеки. Далі ми бачимо селянина, що намагається втекти: він перелазить через огорожу, але сидячий на коні лицар схопив його за полу сорочки й тягне назад. Кричить і ламає руки селянка. Зв'язаного селянина, нещасного й плачучого, сидячий у сідлі лицар б'є по голові; ледве далі вершники підпалюють будинок, а один з них тягне за собою худобину й б'є селянку, що намагається йому перешкодити. Ледве вище зображені селяни, які зібралися у входу в невелику сільську церківку, їхні стривожені обличчя видні й у церковному вікні. Удалині, на горі, стоїть готовий до оборони монастир, оточений високими стінами; на церковному даху виділяється хрест. Ще вище на горі розташований чи то замок, чи то інша частина монастиря. От що спало на думку художникові, що побажав помістити під знаком бога війни підходящий малюнок. Картина дивно життєва. Як і в інших малюнках, тут прямо передане те, що було пережито, бачено власними очами, — таке відчуття виникає саме тому, що малюнки ще не "сентиментальні", у них ще не переглядає сильна зв'язаність афектів. Це відбудеться пізніше, коли протягом довгого часу смаки вищого шару будуть допускати зображення тільки того, що відповідало його побажанням, оскільки в цей період все суперечному стандарту, що змінився, чутливості підлягало витисненню. Тут нам просто розповідається, як бачив мир лицар, якими були його почуття. Відбір афектів по шаблоні, що допускає те, що робить приємність, і виключає те, що викликає невдоволення або сором, був у той час такий, що в сприйняття без усяких добавок проходили ті факти, які надалі проникали в нього лише там, де був присутній свідомий або несвідомий протест проти цензури потягів вищого шару. Саме тому згодом такі факти підкреслювалися, виступали з певним афективним навантаженням.

Селянин у них або заслуговував жалю, або представляв чесноту — і вже ніяк не огидні пороки. Тут селяни просто жалюгідні й сміховинні — вони в точності такі, якими їх бачив лицар. У центрі миру тут коштує лицар. Голодні собаки, старчихи, дохлі коні, що скорчилися в стіни слуги, що горять села, пограбовані й побиті селяни — все це належить до ландшафту лицарської душі, подібно турніру й полюванню. Таким Бог створив мир: одні є панами, інші — рабами. У всякому разі, це не викликає невдоволення.

Те ж розходження стандарту афектів між пізньолицарським і придворно-абсолютистським суспільством ми бачимо й по тому, як зображується любов. От малюнок, що представляє людей, що стоїть під знаком Венери. Перед нами знову відкрита місцевість: пагорок, вигини струмка, зарості чагарнику, невеликий ліс. На передньому плані прогулюються дві-три пари молодих дворян; молодий пан іде рука об руку з юною панянкою. Вони ходять колами під звуки музики, вони елегантні, святково одягнені, взуті в модні черевики з довгими носами. Їхні рухи витончені. В одного з них на голові капелюх з пером, в інші вінки. Бути може, ми бачимо якийсь довгий танець. За ними — три хлопчиськи — музиканта, столик із фруктами й напоями; неподалік розташувався вартий на стражі молодий хлопець.

На протилежній стороні малюнка зображений невеликий садок, оточений огорожею із дверима. Дерева утворять як би альтанку, під ними коштує овальна ванна. У ній сидить оголений парубок , він жадібно тягнеться до оголеної дівчини, що саме до нього приєднується. Як і раніше, зображена стара служниця, що несе вино й фрукти. Вона злобливо дивиться на любовні ігри молодих. Якщо на передньому плані показано, як бавляться добродії, то на задньому плані зображені втіхи слуг. Один з них улазить на служницю, та вже лежить на землі, високо задерши спідницю. Він оглядається, чи не бачить хто. Неподалік танцюють два хлопці із простолюду, у них розгонисті рухи, немов це танець морисків; третій стоїть поруч і грає для них.

На іншому малюнку — знову відкрита місцевість. Невелика кам'яна купальня, а перед нею невеликий дворик за кам'яною стіною. Довкола нього позначені дорога, чагарник, ряд дерев, що йдуть удалину. У дворику сидять або прогулюються молоді пари; одна пара розглядає модний фонтан, інші ведуть бесіду, в одного парубка на руці сидить сокіл. Ми бачимо собак, мавпочку, рослини в горщиках.

Через відкрите вікно ми можемо заглянути в купальню. Двоє молодих людей і дівчина сидять голими у воді й розмовляють. Друга дівчина вже роздягнулася, вона відкриває двері, щоб увійти у воду. Під великою аркою у входу в купальню сидить хлопчик, щось граючий для купальників на гітарі. Під аркою ми бачимо кран, з якого ллється вода. Перед купальнею стоїть невеликий чан з холодною водою, у ньому прохолоджуються напої. На столі перед купающимися ми бачимо фрукти й чашу, біля стола сидить молодий дворянин, він елегантно підпирає рукою прикрашену вінком голову. Зверху, із другого поверху купальні, за розвагами панів спостерігають слуга й служниця.

Як можна помітити, еротичні відносини представлені тут куди відвертіше, ніж це стали робити на більше пізній фазі розвитку, коли відносини такого роду малися на увазі при зображенні, але на них скоріше натякали. Оголене тіло ще не настільки співвіднесене з почуттям сорому, щоб його в силу зовнішнього й внутрішнього контролю сентиментально показувати з-під одіянь, що прикривають, що нагадує туніки греків і римлян.

Однак спосіб зображення оголеного тіла тут не схожий і на манеру, прийняту в пізніших "приватних малюнках", які тайкома передавалися з рук у руки. Любовні сцени ні в якій мері не є "непристойними". Любов показується як все інше в житті лицаря — як турніри, полювання, військовий похід або грабіж. Такі сцени нічим не виділяються, у зображенні не передається якесь особливе порушення. Це й не здійснення бажань, заборонних у реальному житті, що взагалі характерно для всього "непристойного". Малюнки створені не здавленої заборонами душею, у них немає якого-небудь порушення табу або вираження чогось "таємного". Вони не обтяжені нічим подібним. Художник знову малює те, що він сам часто бачив навколо себе. Ми називаємо "наївним" таке зображення, співвідносячись його з нашим власним стандартом ганебного й неспритного, пов'язаним з відносинами між підлогами. Те, що такі мотиви переймались копіїстом- популяризатором (до того ж, імовірно, ченцем), показує, наскільки іншим був у той час стандарт соромливості. Але й подібні жарти ставилися до чого саме собою що розуміє, не відрізняючись від того, як зображувалася, наприклад, яка-небудь деталь плаття. Жарт може бути й грубої, але вона нітрохи не грубіше, ніж жартівливе зображення пограбованого й переслідуваного селянина із задертою сорочкою, за якої його схопив лицар, так що видно зад, або зображення старої служниці, що скорчила злісну міну побачивши любовних утіх молоді, — вона адже занадто стара для таких розваг.

Все це — вираження стану душі того суспільства, де потяга й почуття заявляють про себе багато легше, скоріше, більш спонтанно й відверто, чим у пізніший час, а людські афекти менш зв'язані, а тому більше вільні й сильніше коливаються між крайностями. Звичайно, у рамках характерного для всього західного Середньовіччя стандарту регулювання афектів — загального й для селян, і для лицарів — були істотні розходження. Носії цього стандарту теж повинні були відмовлятися від багатьох потягів. Тільки зречення це було інакше спрямоване й не досягало того ступеня, що властивий пізнішому часу. Відмова від потягів не виступає у вигляді постійного й рівномірного, чи ледве не автоматичного самопримуса. Спосіб інтеграції й взаємозалежність між людьми не примушують їх до такого приховання тілесних функцій і до такого приборкання агресивності, як на більше пізній фазі розвитку. Це відноситься до всіх людей Середньовіччя. Але в селян простір агресії звужений у порівнянні з лицарями: вона поширюється тільки на собі подібних. І навпаки, у лицарів за межами свого кола прояву агресії менш обмежені, чим у боротьбі з рівними — подібна боротьба регулювалася лицарським кодексом. У селян відмова від потягів була соціогенними хоча б тому, що їхнє харчування було недостатнім. А це накладає найсильніші обмеження на потяги, що проявляється у всьому людському вигляді. Але соціальний стан не примушувало їх звертати увагу на те, як хтось сякається або плює, чи поспішає хтось схопити що-небудь із чи стола ні. Щодо цього примус серед лицарів було більше сильним. При всій єдності середньовічного стандарту зв'язування афектів (особливо в порівнянні його з більше пізнім часом), сам він містив істотні розходження в моделюванні афектів залежно від розходження в положенні мирян, не говорячи вуж про кліриків, — всі ці частковості заслуговують спеціального дослідження. Ми бачимо розходження такого роду вже на зазначених малюнках, при порівнянні витончених і навіть манірних рухів дворян з розгонистими й грубими рухами слуг і селян.

Афективні прояви середньовічних людей у цілому є більш спонтанними й менш зв'язаними, ніж у пізній період. Але вони в жодному разі не є незв'язаними й не змодельованими суспільством у якімсь абсолютному змісті. Нульового пункту тут не існує. Людина без обмежень — це фантом. Спосіб відмови від потягів, сила й розробленість примуса, рівень залежності можуть мінятися. Діапазон цих змін досить широкий, а разом з ними трансформуються й щиросердечна організація, за допомогою якої врівноважуються потяги різної сили, і ступінь і спосіб тої задоволеності, що шукає й знаходить індивід.

Певне уявлення про те, які задоволення бажали лицарі, дають у загальному виді ці малюнки. На той час аристократи вже значно більше часу проводили при дворі правителя. Але замок і маєток, пагорби, струмки, поля й села, сади й ліси усе ще залишаються саме собою "лаштунками, що розуміють," життя, не викликаючи ніяких сантиментів. Тут лицар у себе будинку, і тут він хазяїн. Все його життя в основному поділена між військовим походом, турніром, полюванням і любовними втіхами.

Але вже в XV ст. і особливо протягом XVІ ст. ситуація міняється. З різних елементів — як із представників старої знаті, так і із представників шарів, що піднімаються, — при наполовину вже міських дворах князів утвориться нова аристократія, що володіє новим життєвим простором, наділений новими функціями, а тим самим і іншим моделюванням афектів.

Люди самі добре почували й непогано виражали зміни, що відбулись. В 1562 р. хтось по ім'ю Жан дю Пейрат переводить книгу про манери Делла Каза на французьку мову. Назву він передає в такий спосіб: "Galatee ou la manіere et fasson comme le genіlhomme se doіt gouverner en toute compagnіe1)". Уже цей титул свідчить про примус, що підсилився, що тепер давить на дворян. Причому дю Пейрат у введенні до книги прямо підкреслює розходження між тими вимогами, що ставилися лицарям і дворянам, що живуть при дворі: "Toute la vertu et perfectіon du Gentіlhomme, Monseіgneur, ne consіste pas ? pіquer bіen un cheval, ? manіer une lance, ? se tenіr propre en son harnoіs, ? s'aіder de toutes armes, ? se gouverner modestement entre les dames ou ? dresser l'Amour: car c'est un des exercіces encore que l'on attrіbue au gentіlhomme; іl y a plus, le servіce de table devant les Roys et Prіnces, la fa?on d'ageancer son language respectant les personnes selon leurs degrez et qualіtez, les oeіllades, les gestes et jusques au moіndre sіgne et clіn d'oeuіl qu'іl s?aroіt faіre2'".

Тут точно позначені ті чесноти й досконалості дворян, які ми бачили й на малюнках до "Середньовічної домашньої книги", — військові справи й любовні втіхи.

Тепер їм протиставляється куди більш великий перелік якостей "людини із суспільства", а разом з тим позначається й новий життєвий простір дворянина на службі в князя. Відтепер досконалість дворянина не зводиться до того, що на ньому добре сидять панцир, а сам він знає користь у зброї; воно полягає не тільки в тім, що він може себе стримувати, перебуваючи серед жінок, або вміє "a dresser l'Amour", хоча все це продовжує вважатися властивостями шляхетного чоловіка. Але є й багато інших вимог: уміння прислужувати королеві або принцові за столом і так будувати мову, щоб вона відповідала рангу й положенню різних осіб. Потрібно контролювати вираження очей, жести, найменші рухи, аж до вміння подати знак поглядом.

Такий примус, такі регулювання й моделювання поводження не були ні потрібні, ні можливі в колишнім лицарському житті. Тепер вони потрібні від дворянина. Такі наслідки нової, що підсилився залежності шляхетних людей. Дворянин уже не є порівняно вільною людиною, паном у власному замку, що був ero батьківщиною. Відтепер він живе при дворі. Він служить князеві, він прислужує йому за столом. При дворі він живе разом з безліччю інших людей. До кожного з них він повинен звертатися відповідно до його рангу. Він повинен навчитися в точності дозувати свої жести залежно від статусу й положення цих осіб при дворі, він повинен стежити за своєю мовою й контролювати навіть свій погляд. Така нова дисципліна, вона незрівнянно сильніше дисциплінує людей, а вони примушені випливати їй у новому життєвому просторі, у новій формі інтеграції.

Манера поводження, ідеальна форма якої виражалася за допомогою поняття "courtoіsіe", поступово переходить в іншу, всі хащі називану "cіvіlіt?".

У мові цей перехідний час гарно представлено в перекладі "Галатео", здійсненому Жаном дю Пейратом. Аж до 1530- 1535 гг. у Франції цілком панує поняття "courtoіsіe". До кінця цього сторіччя поняття "cіvіlіtе" починає переважати, хоча перше ще не зовсім вийшло із уживання. В 1562 р., у цьому перекладі, вони ще вживаються на рівні.

"Le Lіvre traіctant de l'іnstіtutіon d'un jeune Courtіsan et Gentіlhomme soіt garenty, — пише ДЮ Пейрат у своїй присвяті, — de celuy quі est comme le paragon et mіroіr des autres en courtoіsіe, cіvіlіt?, bonnes moeurs et louables coustumes3)".

Але людина, до якого звернені ці слова, — це Генріх Бурбон, принц Наваррський. Згадаємо, що саме життя цього владики самим ясним образом з перехід представника вищого шару від життя лицаря до життя придворного. Саме він, уже під ім'ям Генріха ІV, буде сприяти здійсненню цього переходу у Франції. Найчастіше проти власної волі він буде змушений переслідувати й навіть знищувати тих, хто цьому переходу пручається, хто не зумів зрозуміти, що з вільних панів і лицарів варто зробитися залежними слугами короля.

Висновки

Отже, розглядаючи конкретні приклади (поводження за столом, у спальні й т.д.), Еліас дійшов висновку про зміну "порога соромливості". Те, що було раніше цілком природним і не засуджувалося (наприклад, прилюдне сякання), згодом стало причиною сильного почуття сорому. Причиною всіх цих змін було змін соціальних фігурацій — кількість, що збільшується, взаємозв'язків між людьми приводило до накладення заборон на імпульсивні прояви людської природи. Спочатку такого роду заборони з'являлися у вищих шарах суспільства. Подальша зміна фігурацій — більше тісна взаємодія між представниками різних шарів суспільства, їх взаємопереплетіння — стало причиною поширення заборон на всі інші верстви населення. Таким чином, західна цивілізованість є не що інше, як збільшення самоконтролю, самообмежень із одного боку, і зростання чутливості до навколишньої дійсності, з іншого.

Еліас бачив головну особливість Заходу в культі самоконтролю, але знаходив його джерела не в протестантській етиці буржуазії, а в придворному аристократизмі. Цей процес формування культури королівського двору Еліас називав "ривком" у процесі цивілізації. Розвиток цивілізації, по Еліасу, являє собою набір такого роду "ривків", включаючи рух як уперед, так і назад, воно характеризується декількома стартами й навіть зупинками. Вся фігуративна теорія Еліаса — спроба з'єднати воєдино вивчення суспільства й складових його людей. Процес цивілізації є одночасна зміна психіки людей, їх ментальності й трансформація соціального ладу.

Список використаної літератури

Норберт Элиас. Процес цивилизации. Социогенетические исследования. — К.: — 2003. – 503 с.