Вступ

Актуальність теми. Надзвичайно важливим представляється простежити шляхи розвитку культури в Італії на рубежі ХVI-ХVII століть, коли тут, раніше, ніж в інших європейських країнах намітився перехід від ренесансного мислення до барочного й спробувати зрозуміти, яким образом, коли саме й у творчості яких конкретно митців здійснився цей перехід.

Мистецтво барокко початок зароджуватися в Італії на рубежі XVІ- XVІІ століть практично у всіх областях художньої творчості — живопису, літературі, архітектурі, музиці — одночасно.

Початок XVI ст. був для Італії часом економічного занепаду, політичної кризи і початку іноземної інтервенції. Однак саме в цей період, всупереч роздробленості, яка зберігалася, і міжусобним війнам, міцніє розуміння загальнонаціональної єдності, настає небачений розквіт мистецтва. Цей період отримав назву високе Відродження (або високий Ренесанс), який вміщує творчість найталановитіших майстрів: Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Мікеланджело. Вже сучасники називали їх божественними. Складається самобутня венеціанська школа живопису (Джорджоне, Тіціан).

Засновником нового етапу розвитку мистецтва став Леонардо да Вінчі (1452-1519), найнезвичайніша постать в історії світової культури. Він втілив в собі ідеал людини Відродження: вмів все і у всьому був геніальним.

До кінця XVI ст. саме в живописі найвиразніше виявлялася криза епохи Відродження. Напрям в мистецтві того часу називають ман’єризм: художники копіювали технічні прийоми високого Ренесансу, повторювали образи, використовували живописні відкриття, але колишнього пафосу, сили думки, гуманістичної глибини вже не було. Все більшу роль починає відігравати зовнішня нарядність, декоративність.

Епоха Відродження і Реформації в історії світової культури має революційну, поворотну роль. Не можна назвати таку сферу культури, в якій би не виникли явища, процеси, що визначили весь подальший розвиток, аж до сучасного їх стану:

— на зміну церковному світогляду, який панував неподільно, приходить новий погляд на світ, в центрі якого стоїть людина, гуманізм;

— в науці замість умоглядності, далеких від дійсності логічних побудов виникає дослідне природознавство і, як результат цього, здійснюється величезний крок уперед у пізнанні навколишнього світу і самої людини, виникає спеціалізація у науці;

— об’єктом вивчення стає і саме людське суспільство, починаються пошуки шляхів його справедливого устрою;

— утворюються сучасні національні європейські літератури і професіональний театр;

— унікальним є історичний феномен ренесансного мистецтва, яке дало людству найвеличніші твори.

Тому метою нашого дослідження є мистецтво Італії XVІ- XVІІ століття та  створення національно-художнього стилю.

Виходячи з мети дослідження, ми поставили перед собою наступні завдання:

— розглянути Високе Відродження в Італії та його надбання;

— дослідити ренесансний титанізм Італії в XVІ- XVІІ ст.

— проаналізувати мистецтво та стилі італійської культури  в XVІ- XVІІ ст.

— охарактеризувати стилі бароко та класицизм в італійському мистецтві.   Об’єктом дослідження виступає мистецтво Італії XVІ- XVІІ століття.

Предметом дослідження є створення національно-художнього стилю в Італії протягом в XVІ- XVІІ ст.

Розділ 1. Культура Відродження в Італії в XVІ столітті

1.1. Високе Відродження в Італії та його надбання

XVІ ст. (Чинквеченто) — останнє сторіччя в історії італійського Ренесансу. Воно включає пору його найяскравішого розквіту, так зване Високе Відродження (кінець XV — 30-ті роки XVІ ст.), час Пізнього Відродження (40 — 80-ті роки) і період його поступового вгасання в умовах жорсткої католицької реакції. В епоху Чинквеченто, як і колись, світська гуманістична культура Відродження існувала й тією чи іншою мірою  взаємодіяла з народною, аристократичною й церковно-католицькою культурами Італії. Загальний процес культурного розвитку країни в XVІ в. дає строкату картину також і стилістичної неоднорідності, сполучення Ренесансу з виниклим в 20-ті роки маньєризмом і народженими в останні десятиліття цього сторіччя академізмом і бароко.

Основні етапи політичного й соціально-економічного розвитку Італії в XVІ в. хронологічно не збігалися з головними фазами культурних процесів. Високе Відродження довелося на час спустошливих Італійських воєн (1494-1559), коли Апеннінський півострів став ареною боротьби Франції з Іспанією й Імперією за оволодіння Неаполітанським королівством і Міланським герцогством. У ці війни були залучені багато італійських держав, що переслідували й свої власні політичні й територіальні цілі. Війни завдали серйозної шкоди економіці країни, що втрачала до того ж свої позиції на зовнішніх ринках, що було пов’язане з переміщенням світових торговельних шляхів у результаті великих географічних відкриттів і турецьких завоювань у Східне Середземномор’я. Закінчення Італійських воєн виявилося політично вкрай несприятливим для країни, оскільки Іспанія закріпила свою владу над Неаполітанським королівством і затвердила своє панування в Міланському герцогстві й ряді дрібних територій, але воно створило умови для економічного підйому в Італії в другій половині сторіччя. У той же час у сільському господарстві вже на початку століття намітилася, а пізніше підсилилася тенденція до рефеодалізації, до збереження традиційних форм землеволодіння, до реставрації особистої залежності селянства. Капітали, що сформувалися в торгово-промисловій сфері, всі частіше вкладалися в придбання земель, а не в подальший розвиток виробництва. Ранньокапиталістичні відносини в промисловості не одержували нових стимулів, і в підсумку Італія до початку XVІІ ст. виявилася набагато за такими передовими країнами, як Англія й Голландія. Її соціальні контрасти вражали сучасників-чужоземців, хоча їхні прояви й масштаби в інших країнах були чималими. Розрив між полюсами багатства й убогості досяг в Італії небувалих розмірів. Підсилювався й соціальний протест, вливаючись у   міські повстання, що періодично спалахували, і селянські бунти. З повсюдним твердженням в італійських державах абсолютистських форм правління (республіканський лад зберігався протягом  усього XVІ ст. і пізніше, до кінця XVІІІ ст., тільки у Венеції) активно йшов процес продажу й роздачі правителями феодальних титулів і звань міській верхівці, ріс бюрократичний апарат, складався шар чиновництва. У новій обстановці мінялися настрої й ідеологія різних соціальних шарів. Етичні цінності, розповсюджені в торгово-підприємницьких шарах, раціоналізм і принципи чесного накопичення, ідеї громадськості й патріотизму поступалися місцем дворянської моралі, що цінувала родовитість, фамільну честь, військові з і вірність сеньйорові. Важливе значення одержав і культ куртуазне. В епоху Контрреформації й католицької реакції, що різко підсилилася в останні десятиліття XVІ ст., з новою енергією й різноманітними методами насаджувалися принципи традиційної церковної моралі й благочестя, причому вірність ортодоксії розглядався як моральний постулат.

Певну трансформацію перетерпіли й гуманістичні ідеали. Це відбилося в кризових явищах, ряд яких намітився в ренесансній культурі вже в епоху Високого Відродження. Вчення про людину, його місці в природі й суспільстві одержало розвиток тепер не стільки в сфері традиційних гуманістичних дисциплін, скільки в натурфілософії й природознавстві, політичної й історичної думки, у літературі й мистецтві. Але, мабуть, головна відмінність Чинквеченто від попередніх етапів Відродження — у широкому проникненні Ренесансу в усі сфери культури: від науки й філософії до архітектури й музики. Рівномірності розвитку не знає й XVІ ст., але зате вже немає такої області культури Італії, що не була б порушена впливом Ренесансу. Ренесансна культура, її гуманістичний світогляд і художні ідеали широко впливали на життя італійського суспільства. Хоча не можна ототожнювати подання творців нової культури й тих, хто неї сприймав у міру своєї освіченості. Світські початки активно затверджувалися в ідеології й менталітеті, у способі життя й повсякденному побуті різних соціальних шарів. Цьому сприяла сама різнобічність культури Відродження, різноманіття сфер її прояву й впливи — від філософії до літератури й мистецтва. Ренесанс, таким чином, дав імпульс посиленню процесів секуляризації громадського життя Італії, підвищенню ролі індивідуальної й національної самосвідомості, виробленню нових масових художніх смаків.

1.2. Ренесансний титанізм Італії в XVІ- XVІІ ст.

Центральною постаттю цього часу вважається Леонардо да Вінчі (1452-1519). Коло його інтересів і занять здається безмежним. Залишивши Флоренцію у 40-річному віці, він спочатку пропонує свої послуги міланському герцогу, в листі до якого пише, що може проектувати та будувати мости, фортеці, дальнобійні гармати, бойові кораблі, тунелі, водогони і додає, між іншим, що вміє ваяти скульптури і змагатись будь з ким у мистецтві живопису. Віддаючи живопису пальму першості в «змаганні мистецтв», митець визначав його як універсальну мову втілення розумного начала, що панує в природі.

Леонардо не залишив після себе закінчених наукових трактатів, проте його рукописна спадщина налічує близько 7 тисяч аркушів, де представлені його ідеї, начерки технічних проектів, спостереження за природними явищами і людиною, які збагатили практично всі розділи людського знання. Досить назвати анатомічні й ботанічні дослідження, начерки проектів металургійних печей, ткацького верстата, підводного човна, парашута, танка, літального апарата. У відомому творі «Кодекс Леонардо», що належить одному з приватних зібрань, на вісімнадцяти аркушах з астрономічними, геологічними та гідравлічними студіями міститься 360 малюнків автора.

Мистецтво і наука нерозривні в творчості Леонардо. Кожна з його картин є співвідношенням художнього образу з тонкими спостереженнями природних явищ, законів перспективи, геометричних і фізичних закономірностей. Очевидно, в цьому полягає один із секретів «загадковості» леонардових творінь, найвідомішими з яких є фреска «Таємна вечеря», створена в 1495-1497 pp. на стіні трапезної церкви Санта-Марія делле Граціє в Мілані, картини «Мадонна Літта» та «Мадонна Бенуа» (80-ті роки), які є окрасою колекції С-Петербурзького Ермітажу, «Мадонна в скелях» (90-ті роки) — Національна галерея в Лондоні, «Мона Ліза» («Джоконда») (1503), що нині прикрашає один із залів Лувру (Париж).

Найяскравіше, людяніше і життєстверджуюче втілюються ренесансні ідеї у творчості Рафаеля Санті (1483-1520,). Вже в ранніх його творах ми бачимо образи прекрасних мадонн, що уособлюють споконвічний ідеал жіночої вроди. Такими є «Мадонна Конестабіле» (1502), «Заручини Марії» (1504). Однією з вершин творчості майстра є «Сікстинська мадонна», написана в 1515-1519 pp. для церкви св. Сікста в м. П´яченца, звідки ця картина згодом потрапила до Дрезденської галереї. Зворушливий образ мадонни із немовлям можна вважати символом усього ренесансного мистецтва. З тривогою і ніжністю звертає молода жінка свій погляд у майбутнє, вона приносить у світ свою дитину, щоб дарувати людству надію на щастя.

Видатними творіннями Рафаеля є розписи ватіканського палацу, серед них — фрески: «Диспут», «Афінська школа», «Парнас». Художник постає тут не лише як майстер композиції і колориту, як монументаліст, а й як справжній знавець історії світової культури. У фресках він зумів достовірно, на основі іконографічних і документальних джерел відтворити образи видатних людей минулих епох — Платона, Арістотеля, Сократа, Діогена, Гомера, Данте та ін. Своїми шедеврами Рафаель стверджує нерозривність епох в історії та культурі людства.

Героїкою боротьби за утвердження нового, вірою в безмежні можливості людини пройнята творчість іншого титана Відродження — Мікеланджело Буонарротг (1475-1564) — видатного скульптора, архітектора, художника і поета. У 1501-1504 pp., перебуваючи на службі у Флорентійській республіці, майстер створив один з найкращих своїх шедеврів — велетенську (заввишки 5,5 м) статую біблійного героя Давида. Мабуть, у жоден з періодів свого життя Мікеланджело не перебував у такій природній згоді із суспільним устроєм рідного міста, тому не дивно, що образ Давида став символом захисника свободи свого народу, символом вільнолюбних, демократичних ідей флорентійців.

У 1508-1512 pp. Мікеланджело за наказом папи Юлія II розписав стіну і стелю Сікстинської капели у Ватиканському палаці. Сікстинські фрески, безумовно, основа творчого доробку майстра, один з найвищих мистецьких творів в історії світової культури. Площа розписів, виконаних без сторонньої допомоги, становить близько 600 кв. м. композиція об´єднує триста фігур. Мікеланджело сміливо трактує біблійний сюжет про створення світу як героїчну поему, присвячену творчій могутності людини, героїзму і силі духу тих, хто стояв біля першовитоків людства. Останнім великим шедевром майстра стала мармурова усипальниця герцогів Медичі у Флоренції (1524-1534).

До найвизначніших художніх здобутків Відродження слід віднести творчість майстрів Північного Ренесансу. Останній термін, введений у науковий обіг порівняно недавно, стосується головним чином досягнень мистецтва Німеччини, Нідерландів, Франції. Для північних майстрів характерний вплив готичних стильових прийомів, ідей середньовічного містицизму і спіритуалізму. їхні образи сповнені експресивності, написані в манері жорсткого дослідницького реалізму і натуралізму.

Однією з найвизначніших постатей усієї ренесансної культури був німецький художник, гравер, теоретик мистецтва Альбрехт Дюрер (1471-1528). У творчості Дюрера звучать ідеї італійського гуманізму і німецької Реформації. В одних своїх творах він виступає як релігійний містик (гравюра «Вершники апокаліпсису», 1498), в інших — як натураліст-дослідник (акварелі «Трава», «Заєць», 1502-1505), філософ-гуманіст (картина «Чотири апостоли», 1526).

Тривожна і трагічна атмосфера Німеччини часів Реформації знаходить яскравий вияв у творчості Mamica Himxapdma, якого з XVII ст. називають Грюневальдом (1473-1528). Центральним твором художника є Ізенгеймський вівтар із сценами розп´яття та воскресіння. Подібного за експресією і містикою твору немає у всьому мистецтві Відродження. Обличчя розп´ятого на хресті Ісуса спотворено страшними муками, його тіло понівечене тортурами. Незвичним і страшним явищем називають дослідники цей твір художника.

При аналізі подій духовного життя та художньої культури Європи XVI ст. неможливо обійти проблему взаємодії Ренесансу та Реформації. Реформація (від лат. reformatio — перетворення) — суспільно-політичний та релігійний рух, який на початку XVI ст. охопив Німеччину, а згодом і всю християнську Європу, був спрямований на оновлення католицької церкви, її реформування відповідно до духовних потреб нових суспільних верств буржуазії, інтелігенції, освіченої аристократії. Реформісти використовували в своїй боротьбі проти церковно-феодальної ієрархії широкі народні верстви, в тому числі ремісників і селян, невдоволених своїм становищем. Гостроту свого удару протестанти, як вони себе називали, спрямовували проти збагачення церковних ієрархів, продажу індульгенцій, пишності церковних обрядів і таїнств, виступали за ведення проповідей не латиною, а зрозумілою народу мовою. Так, у ряді країн, де реформістам удалося відстояти свої позиції, виникли протестанські церкви: в Німеччині — лютеранська, в Англії — англіканська, у Франції — кальвіністська тощо.

Своїми витоками Реформація та Протестантизм завдячують тій новій духовній атмосфері, яка панувала в Європі як наслідок розвитку ідей ренесансного гуманізму. Крім того, ідеологія Реформації деякий час йшла поруч із гуманізмом, сприяючи руйнуванню схоластичної середньовічної системи цінностей, феодально-церковної ієрархії.

Втім Відродження і Реформація досить швидко визначили свої розбіжності. Лідери Реформації здебільшого опікувались питаннями віри, їм була чужою універсальність гуманістичних поглядів на природу і людину, багатьох гуманістів вони вважали просто безбожниками. Кальвін, зокрема, з підозрою ставився до світської вченості, визнаючи, що здатний був би знищити всі науки, якби вони стали причиною охолодження християнського благочестя, відвернення від Бога.

Не знайшли порозуміння і видатні лідери цієї доби — Еразм Роттердамський та Мартін Лютер. В «Еразмі людське переважає божественне», — говорив останній. І все ж ідеї Реформації і гуманізму пройшли через серця багатьох митців Німеччини, Франції, Нідерландів, пізніше — Польщі та України, знайшовши своєрідне переплетення в їх творчих здобутках.

В історії світового мистецтва одне з найпочесніших місць належить нідерландцю Пітеру Брейгелю (між 1525 і 1530-1569). Роки творчого злету майстра припадають на початок Пізнього Ренесансу, але тематикою, глибоким філософсько-гуманістичним злетом своїх творів Брейгель належить до Високого Відродження. Одним з перших у європейському мистецтві художник у своїх картинах почав зображувати життя простого люду, селян, за що отримав прізвище — Мужицький. Брейгель — перший пейзажист, у картинах якого природа виступає не в ролі фону до основного сюжету, а відіграє філософсько-космічну роль («Мисливці на снігу», «Жнива», 1565).

Розділ 2. Мистецтво та стилі італійської культури  в XVІ- XVІІ ст.

Уся перша третина XVI ст. (період Високого Відродження) була останнім вольовим спалахом, останнім зусиллям республіканських кіл відстояти незалежність країни. Але Італія була приречена. Як свого часу для грецьких полісів, так само тепер для італійських міст настав час розплати за їхнє демократичне минуле, за сепаратизм, за передчасність розвитку. Перед натиском могутніших монархій, що склалися у цей час в Європі, мініатюрні італійські держави змушені були капітулювати. Нові соціальні відносини, що так рано і так бурхливо розвинулися, не мали міцної бази (засновані були не на промисловому й технічному перевороті, — їх сила полягала у міжнародній торгівлі). Тому відкриття Америки і нових торговельних шляхів позбавило їх цієї переваги. Економічний занепад спричинив і політичне поневолення. Але гуманістична культура Італії стала всесвітнім надбанням саме тоді, коли її домашнє вогнище згасло. Мистецтво чінквеченто, яке увінчало ренесансну культуру, було вже не місцевим, а всесвітнім явищем.

Хоча у часі культури кватроченто й чінквеченто безпосередньо стикаються, між ними була виразна відмінність. Кватроченто — це аналіз, пошуки, знахідки, це свіже і сильне, але нерідко ще наївне, юнацьке світосприйняття. Чінквеченто — це синтез, підсумок, досвідчена зрілість, зосередженість на загальному й головному, котра замінила допитливість Раннього Ренесансу. У мистецтві чінквеченто, якщо брати його в цілому, уже є і ноти втоми та дещо прісної ідеальності. «Пересічні» кватрочентисти цікавіші, привабливіші, ніж «пересічні» майстри Високого Ренесансу. Проте провідні майстри чінквеченто не мають суперників у XV ст., оскільки весь досвід, усі пошуки попередників у них стиснуті у грандіозному узагальненні.

Достатньо лише трьох імен, щоб осягнути значення середньоіталійської культури Високого Ренесансу: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело. Вони були в усьому неподібні між собою, хоча усі троє сформувалися у лоні флорентійської школи, а потім працювали при дворі меценатів, головним чином пап. їхні долі нерідко перетиналися, вони виступали як суперники, ставилися один до одного вороже. У них були надто різні художні й людські індивідуальності. Але у свідомості нащадків вони уособлюють головні цінності італійського Відродження — Інтелект, Гармонію, Міць.

Наступний період у розвитку ренесансної архітектури пов´язаний із Венецією. Найвидатнішими архітекторами, що працювали тут на початку XVI ст., були Палладіо і Сансовіно. Ціла доба відділяє Брунеллескі від Палладіо. Це не тільки різниця форм і формальних прийомів, це цілий шлях, що пройшла архітектурна думка за це дивне століття, з 1400 до 1500 pp. Архітектура створювала новий простір, нові образи витісняли образи готичного Середньовіччя, скориставшись уроками античності.

Архітектура Палладіо відзначена дивним багатством прийомів і віртуозним знанням деталей. Палладіо з небаченою до нього майстерністю висунув на перший план проблему фасаду споруди. Архітектура Палладіо — це торжество одного будинку, міського палацу або заміської вілли багатого аристократа. І в цьому окремому будинку фасадна стіна відіграє роль носія архітектурного задуму. Одна з найбільш вражаючих будівель цього майстра— Палаццо Кьєрікаті у Віченці, що є незвичним для Відродження варіантом двохярусного палацу. Фасад у цій споруді домінує. Це досягається включенням до нього глибоких лоджій — суцільної лоджії галереї у нижньому поверсі та двох бічних кутових лоджій у верхньому. Це новий для Відродження тип фасаду-галереї. Площина стіни зберігається лише у середній частині верхнього поверху, де проміжки між колонами заповнені двома рядами вікон. Ця ідея фасаду згодом була розвинена у творчості багатьох архітекторів.

Одночасно з Палладіо у Венеції працював архітектор Сансовіно. Він також використовував засоби класичної ордерної архітектури, причому не тільки в окремих спорудах, а й у містобудуванні. Сансовіно завершив композицію ансамблю міського центру. Тут виявилося нове ставлення не тільки до простору, а й до засобів його художньої характеристики. Найяскравіший приклад — зв´язок площі Сан Марко з Пьяццеттою та бібліотека Сан Марко з двома ярусами ордерних аркад. В останній споруді практично не можна визначити, де проходить основна площина фасаду. Елементи ордера настільки соковиті, що, здається, вони складають єдине ціле зі скульптурними горельєфами, які вкривають усі залишені непрофільованими поверхні.

Переломне значення для архітектури Пізнього Відродження мала зведена у Римі церква Іль Джезу. Заснована вона у 1568 р. за проектом архітектора Віньойоли. Після його смерті керівництво будівельними роботами перейшло до Джакомо делла Порта. Він розвинув ідеї свого попередника. Побудову церкви, що стала головним вогнищем єзуїтського ордену, закінчено у 1584 р. Новаторство цієї споруди виявляється, у першу чергу, в її новому ставленні до оточення, у новому задумі архітектурного ансамблю. Церква розташована не відокремлено від оточення, а тісно прилягає до обширної споруди єзуїтської колегії, включаючись до її загального масиву. Одна з бічних стін церкви — проста й сувора, обмежена вузьким провулком; головний же фасад церкви виходить на кут невеликої площі, внаслідок чого основна точка зору на фасад (включаючи й купол) відкривається не спереду, а з кута. Так створено зв´язок будівлі з оточуючим простором, враження безперервного руху, що стане типовим для архітектури бароко.

Розділ 3. Бароко та класицизм в італійському мистецтві

3.1. Передумови появи бароко

Кінець XVI — перша половина XVII ст. належать до найскладніших періодів в історії європейської літератури й мистецтва. В Англії, Іспанії й Польщі саме в цей період досяг свого розквіту припізнілий Ренесанс.

В Італії ж криза гуманізму й культури Відродження проявилася вже в середині XVI   ст., і на цьому ґрунті виник маньєризм, який у другій половині XVI ст. набув значного поширення й у самій Італії та за її межами.

Хоч нерідко це мистецтво й розглядають як «вторинний стиль» Ренесансу, естетико-художня основа в нього все-таки була не та, що в Ренесансу й класицизму. На відміну від представників цих напрямів, які виходили з міметичного розуміння природи мистецтва й головне його призначення вбачали в наслідуванні природі, маньєристи у своїй творчості перенесли наголос на суб´єктивне. Уже десь близько 1600 р. маньєризм починає сходити зі сцени, поступаючись місцем новим художнім напрямам — бароко, класицизму й реалізму .

XVII ст. — це особлива епоха в культурному житті європейського суспільства. По-своєму воно суперечливе: несучи на собі яскраво виражений відбиток кризи гуманістичних ідеалів епохи Відродження, воно, водночас, болісно шукає способи збереження найважливіших досягнень Ренесансу. І головне, що визначає вірність XVIІ ст. попередній епосі — це раціоналістичність. Навіть у суперечностях бароко чітко прослідковується думка про неможливість відмови від найбільшого завоювання Відродження — віри в непереможну силу людського розуму.

Бурхливі події політичного та соціального життя, наукові досягнення і відкриття, виникнення нових філософських систем не могли не викликати певних процесів у художній культурі, сприяти зародженню нових напрямків і методів творчості. У XVII ст. в культурі Західної Європи панують два головних напрямки — бароко і класицизм.

Бароко було пов´язане з прогресивними явищами й процесами епохи, виступало їх породженням і специфічним художнім вираженням. Бароко містить у собі течії різної ідеологічної спрямованості. Поряд з аристократичним і католицьким розвивалося бароко буржуазно-протестантське, особливо в Англії, Голландії, північній Німеччині; буржуазно-міщанське бароко одержало значне поширення у тих романських і західнослов´янських країнах, де панівною релігією залишався католицизм.

Художній стиль бароко, зародившись в Італії, поширився в Іспанії, Португалії, Франції, Фландрії, яка залишилась під владою Іспанії, згодом у Німеччині, Австрії, Англії, Скандинавії, Польщі, Литві, Україні, Білорусі. У XVIII ст. бароко набуло своєрідного і блискучого розвитку в Росії. Бароко відкрило нові можливості для розвитку мистецтва.

3.2. Архітектура епохи барокко

Найяскравіше цей художній метод проявився в архітектурі. Архітектура бароко тяжіла до ансамблю, до організації простору. Це майдани, палаци, сходи, фонтани, паркові тераси, басейни тощо. У міських і заміських резиденціях архітектура і скульптура мають єдине вирішення: переважають пластичне оздоблення з тривожною грою тіні і світла, парадні інтер´єри з багатоколірною скульптурою, ліпленням, різьбленням, позолотою, розмальованими плафонами, які створюють ілюзію розверзнутих склепінь.

Раннє бароко не створило нових типів палаців, вілл, церков, але надало їм різних декоративних елементів. Інтер´єри ренесансних палаццо перетворилися на анфіладу пишних покоїв, багато уваги майстри бароко приділяли внутрішньому двору, палацовому саду. Скульптури, фонтани, гроти прикрасили парки, декоративний ефект посилився і розташуванням усього ансамблю терасами на крутих схилах.

У цей час виникають нові форми в архітектурі. Архітектура бароко не терпить прямих ліній й чітко окреслених статичних площин. Відмовляється від прямих ліній і півкіл ренесансу, але і не повертається до сполучення прямих ліній у гострому куті, характерному для готики, — у її спорудах домінують вигнуті й хвилеподібні лінії, площини стін маскуються прикрасами і теж починають вигинатися або ж тонуть у напівтемряві. Барочні фасади подібні до хвилеподібної лінії, завдяки чому стираються чіткі обриси будівлі, вона немовби розчиняється у просторі. Високі й величні бані барочних храмів прагнуть створити ілюзію безодні зоряного неба.

У храмовій архітектурі зрілого бароко (друга половина XVII ст.) спостерігаються надзвичайна пишність і величність, мальовничість фасаду, але й інтер´єр церкви, як місце театралізованого обряду католицької служби, становить собою синтез усіх видів образотворчого мистецтва (згодом додається органна музика). Скульптура тісно пов´язана з архітектурою, у бароко (найчастіше) не можна відокремити роботу архітектора від роботи скульптора.

У практиці містобудування сформувались тип площі, простір і забудова, які підпорядковувались одній монументальній споруді як композиційній домінанті. Внаслідок цього площа перетворювалась на своєрідний відкритий вестибюль перед храмом. Найкраще таке завдання вирішив у період зрілого бароко італійський архітектор і скульптор Лоренцо Джованні Берніні (1598—1680), коли споруджував колонаду св. Петра в Римі (1657—1663). Це головний його витвір. Глибина майдану — 280 м; у центрі височіє обеліск, фонтани обіч нього підкреслюють поперечну вісь, а самий майдан утворено могутньою колонадою з чотирьох рядів з 284 колон тосканського ордера заввишки 19 м, прикрашених 96 статуями, що утворює строге незамкнене коло.

Берніні звертався до античних і християнських сюжетів у скульптурі. Він став творцем барокового портрета — парадного, театралізованого, декоративного, який, проте, відображав реальне обличчя; був автором багатьох творів, завдяки яким католицька столиця і набула барокового характеру.

Характерним для світської архітектури бароко є подальший розвиток міського палацу. Цікавими зразками цього типу є церква Сан-Лоренцо (1624—1683), палаццо Каріньяно в Турині, які спорудив великий майстер пізнього бароко, архітектор і вчений Гваріно Гваріні (1624—1687). Привертає увагу фасад цього палацу з ефективно вигнутою центральною частиною, увінчаною складним криволінійним фронтоном, і прикрашений оригінальними оздобами в центрі. Він справляє враження насиченої і вишуканої архітектурної декорації.

В епоху бароко було створено багато вражаючих своєю красою будівель: церква Санта-Марія делла Вікторія у Римі, церква Санта-Марія делла Салюте у Венеції, будинок Рубенса,. Будівлі (церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане, Сант-Іво в Римі) за проектами італійського архітектора Франческо Борроміні (1599—1667) поєднували химерну пластику й оригінальну форму, були прикрашені численною ліпниною і різьбою, скульптурою, горе- і барельєфами.

Тісно з архітектурою була зв´язана скульптура. Динамізм скульптури бароко, на відміну від ренесансної скульптури спокою, викликає не оптимістичне відчуття могутності, величі, можливостей людини, а захоплення легкістю, витонченістю, якоюсь нереальністю, неземною привабливістю.

Одним із цікавих жанрів барокової скульптури був портрет. Насамперед, це — роботи, образне втілення яких не виходило за межі однобічно витлумаченої урочистості, станової належності. Проте і серед них було чимало яскравих і виразних образів (портрети герцога Моденського Франціско Д´Єсте та Людовіка XIV, виконані Берніні). Значне місце у світській скульптурі епохи бароко посіли статуї для міських фонтанів (фонтан Треві у Римі) та садово-паркова пластика.

3.3.  Видатні представники бароко в живопису

XVII ст. — не тільки епоха руйнівних війн, революційного потрясіння англійського суспільства, інквізиційних трибуналів Італії й Іспанії (засудження Бруно, Ваніні, Галілея), тиранії Людовіка XIV у Франції. XVII ст. — це і століття науки, багатьох видатних учених, натуралістів, філософів, просвітителів, педагогів, час видатних наукових відкриттів у різних галузях науки. Розвивається раціональний спосіб пізнання. Учені стверджували, що раціональні висновки повинні спиратися на досвід, факт, йти від реального світу речей. Це вік, що приніс європейським народам упорядкованість державного життя, припинення релігійних воєн, осмислення високого поняття громадянськості і громадянського обов´язку.

У європейському живопису доби бароко значного розвитку досягають побутовий жанр, пейзаж, натюрморт, портрет. Нові образи вимагали нових способів зображення реальних об´єктів через мову і організацію живописного твору. На матеріалі жанрів реальної дійсності розвивається позаміфологічна концепція картин світу. Міфологічна картина світу на основі християнської (Рембрандт) і античної традицій (Пуссен) співіснують в рівновазі з позаміфологічною концепцією, що принципово відрізняє XVII ст. від XVIII ст., і XIX ст., коли міфологеми уступили місце образам реальної дійсності.

Видатними представниками бароко в живопису були італієць Мікеланджело Караваджо (1573—1610). На початку століття вони обидва працювали в Римі. Караваджо отримав гарну художню освіту. Приблизно 1590 р. їде до Риму— центр культури Італії. Сюди з´їжджалися художники, архітектори, скульптори. Там доля зробила перший крок назустріч Караваджо, коли доволі відомий художник Джузеппе Чезаре д´Арпино взяв його помічником у свою майстерню. Молодий художник пише натюрморти, портрети, сюжетні картини («Хворий Вакх», «Хлопчик, що чистить грушу», «Продавець фруктів»).

3.4. Розвиток класицизму в Італії

Упродовж 17-го в. класицизм развивався, взаємодіючи та дискутуючи з бароко. Лише у 18-ому, на початку 19-го століття класицизм стає цілісною стилевою системою в загальноєвропейському прочитанні. Цей стиль став пануючим практично скрізь від Сибіру до Нью-Йорку та значною мірою сформував історичний вигляд більшості європейских міст.

Класицизм постійно запозичує форми з античної архітектури і, розвиваючись, повторює не лише її окремі мотиви й елементи, а й на глибинному рівні прагне осягнути закономерності й сутності античної архітектури. До середини 19-го в. класицизм поступово втратив положення провідного напрямку в архітектурі. Він став швидше псевдоісторичним стилем, імітуючим Античність. Відгомін цього періоду развитку архітектури проявилися в неокласицизмі 20-го в. (30-50-і рр.). В цілому всі сучасні інтер’єри, що претендують на назву класичні, вірніше було б називати неокласичними і тому псевдоісторичними.

Головною рисою архітектури класицизму стає ордер. Це — тип цілісної архітектурної композиції, основаної на художній реалізації в античні часи стієчно-балочної організації будівлі. Ордер має установлений склад, взаєморозміщення і форму елементів: стереобат, колона (база, тіло, капітель), антаблемент (архітрав, фриз, карниз). У часи класицизму форми і пропорції ордеру починають більше нагадувати епоху античності, ніж в архітектурі попередніх віків. Об’єми споруд формують симетрично-осьові композиції, стіни – рівні поверхні для організації цих об’ємів, стриманий архітектурний декор не «ховає» загальної структури будівлі, а навпаки, лише підтримує і підкреслює її внутрішні мотиви. Часто архітектори притримувались повної відмови від деталей, позбавлених конструктивної функції.

Класицизму в інтер’єрах властиві прозорість і чіткість організації і структурування внутрішнього простору.

Стримана рівна поверхня стін фарбувалася в пастельні тони або обтягувалася тканиною м’яких кольорів. Розповсюдився монументально-декоративний живопис з перспективним ефектом, в той же час в класичних інтер’єрах принципово разділені ілюзорний і реальний простір (тобто зображення, що містять ілюзію об’єму, в жодному разі не переносили цю ілюзію в інтер’єр, а стверджували поверхні цього інтер’єру). В оформленні інтер’єрів застосовувались ті ж елементи античної архітектури, що й на фасадах (колони, напівколони, пілястри, карнизи, фризи тощо), организація декорів витікала з структури ордеру. У формах предметів, зокрема — камінів, порталів панували гармонійність і виразність пропорцій, спокійна рівновага складових.

Перевага при цьому надавалась прямим лініям.

Меблі носили в собі ті ж елементи, але більшою мірою проявляли індивідуальність майстра-меблевика, і тому не були надто «канонізованими».

Вживалися складні портьери і драпірування на вікнах з атласу, парчі, шовку, бавовни.

Видатні майстри XVII-XVIII ст., імена яких пов´язані з характерними для бароко архітектурними спорудами: в Італії — К. Мадерна (1556-1629), Ф. Барроміні (1599-1667), Д.-Л. Берніні (1598-1680); у Франції -Ж. Лемерсьє, Л. Лево (1612-1678), А. Куазевокс( 1640-1720); в Англії-К.Рен( 1632-1723) та ін. Одним з найяскравіших представників барокового мистецтва Італії, законодавцем смаку та моди епохи Бароко був Джованні-Лоренцо (Джан-лоренцо) Берніні. Він не лише видатний зодчий (завершив будівництво та оздоблення Собору св. Петра в Римі і площі перед ним, спорудив численні архітектурні ансамблі), а й неперевершений декоратор та скульптор, який досяг вершин психологічної експресії, пластичності та динаміки форм у мармурі («Екстаз святої Терези», «Аполлон і Дафна», «Давид», «Викрадення Про-зерпіни»). Д.-Л. Берніні утверджував нові барочні форми в архітектурі Риму, створюючи неповторний святковий образ «вічного міста». Митець уславився і як самобутній портретист, а працюючи в жанрі шаржу, започаткував основи карикатури.

У тогочасній Італії бурхливо розвивалися скульптура й архітектура, найвищі досягнення яких пов’язані з творчістю Джованні Лоренцо Берніні (1598—1680 pp.) та Франческо Борроміні (1599 — 1667 pp.). Перший — автор колонади площі св.Петра в Римі, відомих скульптурних композицій «Аполлон і Дафна», «Екстазсв.Терези» тощо. Другий брав участь у будівництві палаццо Барберіні в Римі, римських церков Сан Іво, Сан Карло та ін.

Своєрідність мистецтва XVII ст. виразно виявляється у порівнянні з попередньою культурною добою — Ренесансом, притаманним йому пафосом, коли митці прагнули втілити образ гармонійної людини, знайти принципи «чистої», абсолютної краси, ідеалізувати довкілля. Митцям XVII ст. притаманний тверезіший погляд на речі, дійсність постає перед ними в усій гостроті нерозв’язаних конфліктів. Тому загальна картина розвитку мистецтва в цьому столітті вирізняється більшою складністю. Це стосується як змісту художніх творівгтак і особливостей художньої мови. У мистецтві співіснували бунтівний розрив Караваджо з традиціями в ім’я ствердження життєвого, інколи грубого реалізму і раціонально-містичне мистецтво Берніні, надзвичайна чуттєвість образів Рубенса і складна етична проблематика Пуссена, трагізм Рембрандта і багатозначність Веласкеса. Проте серед складних колізій мистецтва XVII ст. простежується загальна тенденція: реальна дійсність в усьому розмаїтті виявів владно вторгалася у художню творчість. Біблійні та міфологічні сюжети ще утримували позиції в мистецтві, але вже набували рис великої життєвої конкретності. З’явилася і нова художня тематика — зображення повсякденного життя приватної людини, світу речей, що оточували її. Якщо в творах майстрів Відродження реальному оточенню людини відводилась підпорядкована роль, то у мистецтві XVII ст. значення середовища, в якому перебуває людина, надзвичайно зросло. Митці ніби намагалися наголосити на його активному характері, показати вплив на людину. Образи стали конкретнішими, динамічнішими, рухливішими, для багатьох з них уже притаманне соціальне забарвлення. Ускладнюється система жанрів. До традиційних біблійно-міфологічних сюжетів, парадних портретів та класичних пейзажів долучилися побутові картини з життя бюргерів і селян, різні види натюрмортів тощо.

Отже, Італія славиться багатющими в світі культурними традиціями. Досягнення італійців в мистецтві, архітектурі, літературі, музиці і науці зробили великий вплив на розвиток культури в багатьох інших країнах.

Висновки

Отже, підсумовуючи наше дослідження, можемо стверджувати, що початок XVI століття був для Італії часом економічного занепаду, політичної кризи і початку іноземної інтервенції. Однак саме в цей період, всупереч роздробленості, яка зберігалася, і міжусобним війнам, міцніє розуміння загальнонаціональної єдності, настає небачений розквіт мистецтва. Цей період отримав назву високе Відродження (або високий Ренесанс), який вміщує творчість найталановитіших майстрів: Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Мікеланджело. Вже сучасники називали їх божественними. Складається самобутня венеціанська школа живопису (Джорджоне, Тіціан).

У 30-40-х роках XVI ст. в італійському, а згодом і у всьому західноєвропейському мистецтві починають панувати принципи маньєризму. Для нього характерні перевага форми над ідейним змістом твору, естетична вишуканість, розраховані на зовнішній ефект прийоми, за якими приховується бідність або взагалі відсутність творчої ідеї. На зміну простоті і ясності приходить складність, загадковість, гуманістичний пафос, героїку і демократизм підмінюють міфологізм, гіпертрофована чуттєвість, релігійна екзальтація образів. Маньєризм був першою стадією переходу до естетики нового художнього стилю барокко.

Ренесансний титанізм виявився стихійно-індивідуалістичною експансією просторово-часових полів, спробою ототожнити всесвіт із собою, уніфікувати його, нав’язати йому свою волю, зламати його спротив, приборкати і повністю нівелювати. Особливого драматизму ця тенденція набула у безкомпромісній боротьбі між титанами Відродження.

Італійське бароко виявило себе переважно в архітектурі. У живопису Італії на рубежі XVI—XVII ст. виникло два головних напрями: болонський академізм і зв’язаний з ім’ям найвидатнішого художника Італії XVII ст. Караваджо (Мікеланджело Мерізі да Караваджо, 1573—1610 рр.) — караваджизм.

Класицизм – це напрям у європейській літературі та мистецтві, який уперше з’явився в італійській культурі XVI ст. Цей напрям певною мірою притаманний усім європейським літературам, а в деяких зберігав свої, позиції аж до першої чверті XIX ст. Для класицизму характерна орієнтація на античну літературу, яка проголошувалася ідеальною, класичною, гідною наслідування.

Список використаної літератури

1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник/ Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова,; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. -К.: Кондор, 2005. -347 с.
2. Антофійчук В. Культурологія: термінол. словник / Чернівецький національний ун-т ім. Юрія Федьковича. — Вид. 2-ге, випр. і доп. — Чернівці : Книги-XXI, 2007. — 159с.
3. Афонін В. Культурологія: Навч. посіб. для самост. роботи студ. вищ. навч. закл. / Луганський національний педагогічний ун-т ім. Тараса Шевченка. Кафедра культурології та кіно-, телемистецтва — Луганськ : Альма-матер, 2005. — 248с.
4. Білик Б. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Київський національний торговельно-економічний ун-т. — К. : КНИГА, 2004. — 408с.
5. Герчанівська П. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищих навч. закл. / Відкритий міжнародний ун-т розвитку людини «Україна». Мережа дистанційного навчання. — К. : Університет «Україна», 2003. — 323 с.
6. Гнатчук О. Культурологія: Навч.-метод. посібник / Буковинский держ. медичний ун-т. — Чернівці, 2007. — 202с.
7. Закович М. Культурологія: українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / Микола Михайлович Закович (ред.). — К. : Знання, 2004. — 567с.
8. Захарченко Г. Культурологія: навч. посіб.. — О. : Одеський державний медуніверситет, 2007. — 240с.
9. Матвєєва Л. Культурологія: Курс лекцій:Навч. посібник для студ. вищих навч. закл.. — К. : Либідь, 2005. — 512с.
10. Матвієнко Л. Культурологія: навч. посібник / Київський національний торговельно- економічний ун-т. — К. : КНТЕУ, 2007. — 285с.
11. Парахонський Б. О., Погорілий О. І., Йосипенко О. М., Собуцький М. А., Савельєва М. Ю. Культурологія: Навч. посібник / Національний ун-т «Києво-Могилянська академія» / О.І. Погорілий (упоряд.), М.А. Собуцький (упоряд.). — К. : Видавничий дім «КМ Академія», 2003. — 314с.
12. Пащенко Н. Культурологія. Теорія культури: Конспект лекцій / Київський національний ун- т будівництва і архітектури. — К. : КНУБА, 2006. — 136с.
13. Тюрменко І. І., Буравченкова С. Б., Рудик П. А., Береговий С. І., Кобилянський Є. Е. Культурологія: теорія та історія культури: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Національний ун-т харчових технологій / І.І. Тюрменко (ред.). — 2-е вид., перероб. та доп. — К. : Центр навчальної літератури, 2005. — 368с.