Вступ

Розділ 1. Особливості розвитку живопису в Італії в ХVІІІ ст.

1.1. Основні течії в італійському живописі

1.2. Розвиток жанрового живопису

Розділ 2. Аналіз італійського живопису ХІІІ ст.

2.1. Венеціанський живопис

2.2. Особливості італійського живопису та його характерні властивості

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Мистецтво 18 століття (по-італійськи сеттеченто) являло собою завершальний етап багатовікової еволюції великого класичного мистецтва Італії. Це час всеєвропейської популярності італійських художників. Петербург, Мадрид, Париж, Лондон, Відень, Варшава — не було ні однієї європейської столиці, куди б не запрошували італійських майстрів, де б вони, виконуючи замовлення королівських дворів і знаті, не працювали як архітекторів і скульпторів, фрескистів або театральних декораторів, пейзажистів або портретистів.

Настільки широкий резонанс італійської художньої культури в даний період було б неправильно пояснювати тим, що її майстри стали на шлях принципово нових художніх відкриттів, як це було в епоху Відродження й в 17 сторіччі. Скоріше можна сказати, що італійські майстри часом уступали в змісті історичної перспективності своїх досягнень художникам інших країн, наприклад Франції й Англії. Більше того, італійські зодчі й живописці були тісніше, ніж художники інших національних шкіл, пов'язані з характером образного мислення й мовою форм майстрів попереднього, 17 сторіччя. Всеєвропейському успіху італійців сприяв у першу чергу надзвичайно високий загальний рівень їхнього мистецтва, що вбрало багатовікові плідні традиції великих попередніх епох, потім рівномірно висока розвиненість всіх видів пластичних мистецтв і наявність в Італії великої кількості обдарованих майстрів.

Найцінніші досягнення італійського мистецтва 18 ст. зв'язані не тільки з архітектурою й монументально-декоративним з, де вирішальну роль зіграв такий великий майстер, як Тьєполо, але й з різними жанрами станкового живопису (насамперед з архітектурним пейзажем), з театрально-декораційним мистецтвом і із графікою. Крім ідейно змістовних сторін, яскравого й образного відбиття епохи головні достоїнства його полягали у винятково високій художній якості, віртуозній мальовничій майстерності, завдяки чому престиж блискучої італійської маестрії залишався надзвичайно високим.

Однієї із причин широкого поширення італійських майстрів по країнах Європи було також те, що вони не могли повністю знайти собі застосування на батьківщині. Виснажена війнами, Італія перетворилася з кінця 17 — початку 18 ст. не тільки в політично роздроблену, але й у майже розорену країну. Її південна частина була підлегла іспанським Бурбонам; Тосканою управляли члени будинку Габсбургів, Ломбардія перебувала в руках Австрії. Феодальні порядки, що панували на землях, що належали духівництву й аристократії, ріст цін, низька заробітна плата робітників, зайнятих у мануфактурах, — усе викликало невдоволення й шумування народних мас, що виливалося в неорганізовані повстання бідноти, які не могли мати успіху в умовах підпорядкування країни чужоземцям і через її економічну відсталість. Свою державну самостійність зберегли лише Венеціанська республіка й Папська область із її столицею Римом. Саме Венеція й Рим зіграли найбільш видатну роль у духовному й художнім житті Італії 18 століття.

Художні результати, досягнуті майстрами римської школи в 18 ст., були в цілому менш значні, ніж досягнення Венеції. Але її основна заслуга полягала в пропаганді ідей античного мистецтва. А вони у свою чергу, одержавши нову соціальну загостреність, насичені глибоким змістом і високим цивільним пафосом, послужили потужним стимулом для творчості передових європейських майстрів передодня нової епохи, що відкривається французькою буржуазною революцією 1789 року.

Художнє життя Риму було по-своєму не менш насиченої, чим у Венеції. З початку 18 сторіччя Рим став справжнім міжнародним художнім центром, куди стікалися не тільки люди мистецтва, ний учені, археологи, найбільші історики й письменники того часу.

Розкопки Древнього Риму, Геркулануму, Помпеї, храми Пестума в Південній Італії відкрили перед очами людей того часу скарбу античного мистецтва, які стали доступні огляду. Овіяна духом романтичних відкриттів і несподіванок, Італія нестримно вабила до себе й молодих художників всіх країн і національностей, для яких подорож у Рим стало заповітною мрією, а одержання Римської премії — вищою нагородою після років учнівства, проведених у стінах академій. Дуже значну роль в ознайомленні з історією древнього мистецтва зіграли праці знаменитого німецького історика мистецтва Вінкельмана, жагучого ентузіаста античної культури, очевидця великих археологічних відкриттів, опису яких він присвятив ряд своїх праць.

У художнім житті Рима більшу роль зіграла також Французька Академія, що збирала навколо себе молодих живописців, художня діяльність яких була більше живу й плідної, ніж безжиттєву, штучно-програмну творчість римських неоклассицистів.

Розділ 1.Особливості розвитку живопису в Італії в ХVІІІ ст.

1.1. Основні течії в італійському живописі

У XVII ст. Італія ще зберігала провідне положення в мистецтві Європи, але з XVIII в. почався занепад, причини якого лежать в історичній долі Італії, дуже складної в XVIII ст. На XVIII ст. припадає виникнення нових художніх напрямків — рококо і романтизму та утвердження класицизму. Вони позначилися на різних жанрах мистецтва, але насамперед знайшли своє втілення в архітектурі та образотворчому мистецтві. Стиль рококо був продовженням стилю бароко в мистецтві.

Рококо мало переважно світський характер. Воно більш камерне й інтимне, щире, пов´язане з побутом людини. Найбільшого свого розвитку воно набуло у галузі прикладного мистецтва. Світ мініатюрних форм рококо знайшов свій найбільший вияв у посуді, бронзі, меблях, порцеляні, шпалерах, оформленні інтер´єру. Мистецтво рококо побудовано на асиметрії, грі уяви. Сюжетна тематика часто еротична, любовна. Історичні, міфологічні, біблійні чи жанрові мотиви подано через призму кохання. Однак за зовнішньою легковажністю цього стилю відчувається потяг до сентименталізму, зображення тонких почуттів, інтерес до особистості та пошуку життя.

Новизна цих поглядів проявилася першочергово в Реформації. Реформація (в перекладі з лат. — перетворення, виправлення) — загальновизнана назва широкого суспільно-політичного руху, що на початку XVI ст. охопив майже всю Європу. Спрямований проти католицької церкви, він спричинив утворення нової сутності церков, так званого протестантського напряму.

З ідеологічного погляду, Реформація досить послідовно відображала новий, буржуазний, час в історії Європи, відіграла величезну роль у руйнації старого феодально-патріархального укладу в культурі, мисленні, способу життя.

В Італії досягнення мистецтва тісно пов'язані з венеціанськими впливами. Попит на декоративне розмальовування палаців венеціанської знаті і картини, вівтарні образи для церков викликав надзвичайний розвиток монументально-декоративного живопису, який продовжив традиції бароко (темпераментне мистецтво Себастьяна Річчі, жанрові мотиви Джованні Баттісти П'яцетті) [4, c. 65-66].

Найвидатнішим майстром XVIII ст., типовим для Венеції, виразником її духу, був представник пізнього бароко в європейському мистецтві Джованні Баттіста Тьєполо (1696—1770). Кожний сюжет його — чи то бенкет Клеопатри, чи суд Соломона — він перетворював на святкове видовище. Тьєполо — автор велетенських як церковних, так і світських розписів. У нього величезний декоративний хист і висока колористична культура. Він умів розрізняти в юрбі з десяток постатей, а всі інші вимічав однією мальовничою масою. Динамічність композицій, сміливість перспективних вирішень, невичерпна фантазія художника якнайкраще відповідали не тільки бароковій архітектурі церков, а й тій пишній церковній виставі, яку являло собою венеціанське богослужіння XVIII ст.

У живописі Італії на рубежі ХVІІ-ХVІІІ ст. виникають два головних художніх напрямки. Одне з них, що одержало назву "болонский академізм", зв'язано з творчістю братів Карраччи, інше — з мистецтвом самого великого художника Італії XVII в. Караваджо.

Батьківщину класичного мистецтва Італію представляють такі різні за стилем живописці, як Гвідо Каньячі, Алессандро Маньяско, Франческо Лондоніо. Уяву про дивовижний талант віртуозного генуезького живописця Маньяско, більша частина життя котрого пройшла в окупованому іспанцями Мілані, дають дві його картини, протилежні за настроєм зображеної в них природи: тривожної, таємниче містичної (“Біля джерела”), умиротвореної і лагідної (“Гірський пейзаж”). Сільську ідилію створює на полотні “Скотний двір” (1762 р.) Лондоніо, який теж жив і працював у Мілані. У колірній гамі твору переважають золотаво-коричневі тони. Насичені великою життєвою енергією, вони стають носієм емоційного настрою картини.

Фламандський живопис репрезентовано полотнами Франса Снейдерса, блиску чого майстра натюрмортів і анімалістичних картин (“Натюрморт”, “Пташиний концерт”)[5, c. 255-256].

1.2. Розвиток жанрового живопису

Під терміном «жанровий живопис» мають на увазі зображення сцен повсякденного життя.

Ці картини, зазвичай малого розміру, щирі й часто повчальні за змістом, користувалися успіхом у голландської буржуазії XVII ст.

В Італії XVIII ст. Джузеппе Марія Креспі й інші художники подавали у своїх творах повсякденні моменти з життя городян і селян. На одній з найвідоміших жанрових картин Креспі зображена молода жінка, яка шукає у своєму одязі бліх, що дошкуляли у той час представникам усіх прошарків суспільства. П'єтро Лонгі писав сценки, дія яких відбувалася на ринках, в домашніх інтер'єрах або на виставках рідкісних тварин, де венеціанських городян і аристократію художник зображав без зайвої ідеалізації. Перевага, що її віддавали безпосередності перед умовностями

вищого суспільства, повсякденному перед великим, була важливою особливістю культури третього класу, яка виявлялася в усіх сферах, особливо в театрі. Проте безперечно, що в «Носильнику» та інших картинах Джакомо Черуті, які точно зображали умови життя низів Брешії і Мілана, не було натяку на соціальну критику і проблем) бідності.

Улюбленим тлом у художників рококо були будуари і сади. Тепер такі художники, як Клод Жілло (1673-1722 pp.), Жан-Батіст-Сімеон Шарден (1699-1779 pp.) і Жан-Батіст Ґр (1725-1805 pp.), звертаються до подій з повсякденного життя, вписуючи їх у зовсім інший контекст.

Окрім зображення неприємностей, пов'язаних із пересуванням по місту, картину Жілло «Сварка візників» можна вважати іронічним коментарем до екстравагантного безглуздя моди й умовностей придворного життя[9, c. 84-85].

Шарден, сам за походженням городянин, зображав людей в інтимній і затишній атмосфері домашніх інтер'єрів, утверджуючи такі моральні цінності, як працьовитість і ощадливість. Твори Ґреза, які Дідро хвалив за їхній високоморальний зміст, підкреслюють чесноти і природжену чесність бідняків. «Сільські змовини» з ретельним зображенням селянського побуту утверджують значення сімейних уз. Простий, стриманий колір одягу персонажів Ґреза протиставлений елегантності пастельних тонів у характерних для рококо сценах з життя аристократії.

Таке саме прагнення до достовірності очевидне також у скульптурі. Прикладом можуть виступати роботи Жана-Антуана Гудона (1741-1828 pp.), чия статуя Вольтера не має нічого спільного з героїчною ідеалізацією портретів неокласицизму.

Висміюючи ексцентричність сучасного англійського суспільства, багато хто вдавався до сатири. Цей виразний жанр став дієвою зброєю в руках таких авторів, як поет Джон Грей, який в «Опері жебраків» (1728 р.) засуджував корупцію, що проц-вітала в громадських установах, романіст Джонатан Свіфт, котрий у «Подорожі Гуллівера» (1726 р.) викривав гординю, скнарість та інші людські вади, а також художник і гравер Вільям Хоґарт (1697-1764 pp.). Останній скористався комедійною традицією, створивши декілька серій картин, що являють собою ніби сцени єдиного театрального спектаклю. Хоґарт поєднував цікавість розповіді з моральними повчаннями. У серіях «Історія повії» (1732 p.), «Історія розпусника» (1734-1735 pp.) і «Модний шлюб» (1743-1745 pp.) художник простежує неминучу деградацію своїх персонажів, доведених до загибелі жадібністю, аморальністю, марнуванням своїх природних здібностей.

Серія «Вибори до парламенту» (1754 р.) — енергійна атака на корупцію в суспільному житті. Маючи власні уявлення про політику і суспільство, Хоґарт не робив ці серії на замовлення,а виставляв на продаж, гравіруючи для передплатників. Мало оцінений в кругах панівної еліти, його талант портретиста виявлявся в картинах, які він писав на замовлення тих буржуазних філантропів, до яких належав і сам. Його творчість була ніби обіч основного напряму розвитку англійського тогочасного мистецтва. У трактаті «Аналіз краси» (1753 р.) Хоґарт оцінює роль художника вище, ніж замовника і знавця, і критикує ідеалізм обраних, характерний для палладіанців і прихильників правила «гарного смаку».

У картині «Ворота Кале, або О ростбіф Старої Англії!» (1748-1749 pp.) Хоґарт висловлює глибоку антипатію до Франції, її абсолютної монархії, безцеремонних манер французів і до католицизму[5, c. 257-258].

Карикатура виникла в Італії XVII ст. Метою цієї форми мистецтва булорозважати і тішити глядача, який упізнавав у спотворених і перебільшених рисах обличчя політиків, церковних магнатів, модних літераторів і багатих англійських аристократів, які наводнили Рим.

Отже, у XVІІІ ст. найважливішими художніми центрами Італії залишалися Рим і Венеція. Однак якщо у Венеції розвивалося сучасне мистецтво, то у Вічне місто живописці, скульптори, поети й мислителі приїжджали, щоб вивчати пам'ятники античності, епохи Відродження й спілкуватися один з одним — ділитися досвідом, обговорювати творчі проблеми.

Жанр портрета завжди привертав увагу італійських живописців, не були виключенням і майстри XVІІІ ст. Цілком присвятив себе цьому жанру Витторе Гісланді (1655-1743). Його герої — люди зі складним внутрішнім миром і суперечливими характерами. Наприклад, у роботі "Невідомий у триуголці" (початок XVІІІ ст.) художник передає щиросердечну тонкість, непевність у собі, замкнутість героя, які той марне намагається сховати за показною врочистістю. У ній не можна знайти ні початки, ні кінця… Фігура ця найвищою мірою здатна втілити єдність, нескінченність, сутність, однорідність і справедливість"[13, c. 195-196].

Розділ 2.Аналіз італійського живопису ХІІІ ст.

2.1. Венеціанський живопис

Архітектурний пейзаж (італійською — ведута) розвивався з кінця XVII ст. Особливо любили зображати античні руїни у вигаданому, фантастичному оточенні. Але саме у Венеції XVIII ст. ведута, як правдиве зображення реальності, одержала розвиток у творчості відомих і відданних цьому жанру художників.

На відміну від міських пейзажів голландських художників XVII ст. венеціанські пейзажі мали великий міжнародний попит. Венеція була важливим пунктом Великої подорожі й тому види міста, його палаців і церков, мальовничих каналів були своєрідним документальним свідченням відвідин Венеції. Це була швидше образна інтерпретація, ніж точна фактична фіксація.

Щоб наситити процвітаючий туристичний ринок, картини гравірували.

Тільки найбагатші туристи могли дозволити собі замовити живописний вид міста[5, c. 258-259].

Найзначущішим серед замовників був англійський консул Джозеф Сміт. Його протегування Антоніо Каналетто (1697-1768 pp.) сприяло тому, що він став одним із провідних майстрів ведути й одержав запрошення до Англії. Каналетто написав види Лондона, Віндзора й інших аристократичних резиденцій. Ведута була популярною серед німецьких мандрівників, які були такі ж зацікавлені в розвитку в себе цього жанру, як і англійці.

Учня Каналетто і його небожа Бернардо Беллотто (1720-1780 pp.), правитель Саксонії

Август III призначив придворним художником. Його види Дрездена й околиць розвивали традицію великої форми.

Очевидно, що зображення повсякденного життя було різноманітне за формою та стилем. Образи повсякденного життя залишалися улюбленими темами європейського мистецтва протягом XVIII ст. Це стало основою для розвитку реалістичного руху в мистецтві XIX ст.[2, c. 132-133]

2.2. Особливості італійського живопису та його характерні властивості

Основна тенденція соціального й ідейного розвитку Європи в 18 столітті виявила себе в різних країнах нерівномірно й, звичайно, у національно своєрідних, конкретно-історичних формах. Однак як би не були значні такі розходження в історичній і культурній еволюції окремих країн, основні провідні риси спільності полягали в кризі старого феодального порядку, його ідеології й у формуванні й твердженні прогресивної ідеології просвітителів. 18 століття — вік "розуму", століття філософів, соціологів, економістів.

Побутовому живопису 17-18 ст. властива поетична піднесеність і драматична гострота (Д. Фетті, Б. Строцци, Дж. Креспі). У пейзажах часто проявляється дух романтичного бунтарства (С. Роза, А. Маньяско). Особливе місце в мистецтві Італії 18 століття займала венеціанська школа, живопис якої зберігала святковий, життєстверджуючий характер (розпису Дж. Тьеполо, жанрові композиції Дж. Б. Пьяццетті й П. Лонгі). Тут одержав розвиток архітектурний пейзаж, так звана ведута (Дж. А. Каналетто й Б. Беллотто).

Великого значення набуває обмін між країнами філософськими, науковими, естетичними ідеями. Широта й інтенсивність культурних взаємодій, обмін творчими досягненнями, звичай переїздів художників, зодчих, музикантів з однієї країни в іншу ще підсилилися в порівнянні з 17 століттям.

Так, венеціанський майстер Тьєполо працює не тільки в себе на батьківщині, але й залучається до створення монументальних розписів у Німеччині й Іспанії. Скульптор Фальконе, багато інших французьких і італійських майстрів подовгу живуть у Росії. Шведський портретист Рослин багато працює у Франції й Росії. Широке поширення французької мови, що стали мовою міжнародного спілкування освічених шарів суспільства, відносна розширення кола утворених осіб, зокрема додавання в більшості країн інтелігенції, що представляє інтереси непривілейованих класів (головним чином міської буржуазії), сприяли більше широкому поданню про єдність культури людського суспільства.

Нові умови суспільного й ідейного життя визначають додавання нового великого етапу в історії художньої культури. В 18 столітті бере початок процес рішучої зміни в співвідношенні видів і жанрів мистецтва, що одержав своє завершення в наступному сторіччі. У порівнянні з попередніми епохами зростає питома вага літератури й музики, що досягають тої щаблі художньої зрілості, що живопису знайшла вже в 16-17 ст. [7, c. 104-105]

Рокайльний живопис і скульптура, що зберігали свій зв'язок з архітектурним оформленням інтер'єра, носили багато в чому декоративний характер. Однак прагнення до мистецтва більше інтимному, розрахованому на прикрасу дозвіль чуйного до "витонченого" і мав "витончений смак" приватної людини, визначило створення стилю живопису більше диференційованого у відтінках настрою, у тонкостях сюжетного, композиційного, колористичного й ритмічного рішення. Живопис і скульптура рококо уникали звертання до драматичних сюжетів, не прагнули до розгорнутого пізнання реального життя, до постановки значних соціальних проблем. Відверто гедоністичний, часом витончено-манірний характер живопису рококо визначив її вузькість і обмеженість.

Взагалі треба ще раз підкреслити, що для 18 ст., особливо для його другої половини, неможливо встановити наявність якогось загального стилю епохи в цілому, що охоплює собою всі види просторових мистецтв. У цей період у європейській культурі у формах більше відкритих, чим раніше, проявляється боротьба ідейно-художніх напрямків; одночасно триває процес формування національних шкіл. Все більшу роль у мистецтві починає грати безпосереднє реалістичне відображення життя; у живописі й скульптурі, що поступово втрачає органічної зв'язки з архітектурою, наростають риси станковості. Всі ці моменти підточують ту стару, засновану на синтетичному зв'язку мистецтв із архітектурою систему, засновану на "стильовому" єдності художньої мови й прийомів, що була властива попереднім етапам в історії мистецтва.

Сполучною ланкою між мистецтвом 17 і 18 сторіч у Венеції служить творчість Себастьяно Річчі (1659-1734). Автор численних монументальних і станкових композицій, він багато в чому опирався на традиції Паоло Веронезе, прикладом чого можуть служити такі його добутки, як "Мадонна з дитиною й святими" (1708 р.; Венеція, церква Сан Джорджі Маджоре) л "Великодушність Сципиона" (Парма, університет), навіть в іконографічному відношенні висхідні до 16 століття. Хоча він віддав данину офіційній патетиці барокко, у його створеннях більше жвавості й привабливості, чим у більшості італійських живописців цього напрямку. Темпераментна мальовнича манера, яскраві фарби в сполученні з підвищеною театральністю образів зробили його популярним не тільки у Венеції, але й за її межами, зокрема в Англії, де він працював разом зі своїм племінником і учнем — пейзажистом Марко Річчі (1679-1729) [6, c. 75-77].

Останній звичайно писав пейзажі в композиціях Себастьяно Річчі, і такою спільною роботою обох майстрів з'явилася більша картина "Алегорична гробниця герцога Девонпнгрського" (Бирмингем, Інститут Барберра), що нагадує пишну кулісно-театральну декорацію. Пейзажні роботи самого Марко Річчі — це романтичні по настрої композиції, виконані в широкій мальовничій манері; у них можна вловити деякі риси спільності з пейзажами Сальватора Роза й Маньяско.

Початковий етап венеціанського живопису 18 в. представляє творчість Джованни Баттиста Пьяцетті (1683-1754). Він учився в болонського живописця Джузеппе Марія Креспи, сприйнявши його живу своєрідну манеру листа із широким застосуванням світлотіні. Свіжий і сильний вплив реалізму Караваджо також відбилося в його картинах. Пьяцетта стриманий і вишуканий у своїй палітрі, у якій переважають глибокі, часом немов палаючі зсередини фарби — каштаново-червоні, коричневі, чорні, білі й сірі. У його вівтарному образі в церкві Джезуати у Венеції — "Св. Винцент, Гіацинт і Лоренцо Бертрандо" (ок. 1730), із трьома фігурами святих, розташованими по висхідній догори діагоналі, — чорний, білий і сірий хітони його персонажів утворять разючу по своїй гармонійності й тонкої монохромности колірну гаму.

Інші композиції на релігійні теми — "Св. Іаков, ведений на страту" і плафон у венеціанській церкві Сан Джованни з Паоло (1725-1727)- також виконані художником у широкій мальовничій манері. Пьяцетта- Художник перехідного часу; пафос його картин на релігійні сюжети й разом з тим повнокровний реалізм і життєвість образів, глибока світлотінь, натхненність і рухливість всієї мальовничої тканини, соковиті гарячі фарби, а часом вишукані колірні сполучення — все це почасти зближає його мистецтво з тим напрямком італійської школи 17 в., що було представлено Фетти, Лиссом і Строцци.

Кисті Пьяцетті належить багато жанрових картин, однак у них слабко виражене побутовий початок, їхні образи незмінно затягнуті романтичним серпанком і овіяні тонким поетичним почуттям. Навіть така чисто жанрове трактування біблійного сюжету, як, наприклад, у його "Ревекке в колодязя" (Милан, Брера), здобуває в Пьяцетті лірико-романтичний відтінок. Відкинувшись злякано на край кам'яного басейну, притискаючи до грудей блискучий мідний глечик, Ревекка з переляком дивиться на слугу Авраама, що пропонує їй перлову нитку. Його затінена фігура в каштаново-коричневому одязі контрастує із сяючими золотими, золотаво-рожевими й білими тонами, що утворять барвистий силует фігури Ревекки. Зрізані рамою голови корів, собаки й верблюда в лівій частині картини, мальовничі фігури селянок за Ревекки (одна з них з пастушачим ціпком) вносять у картину відтінок пасторалі[5, c. 260-261].

До найбільш відомих жанрових композицій Пьяцетті ставиться "Ворожка", (Венеція, Академія). Йому належить також ряд портретів.

Творчість Пьяцетті, однак, не вичерпується тільки його картинами. Він автор чудових малюнків, серед яких є й підготовчі ескізи й закінчені композиції, виконані олівцем і крейдою. Більшість із них — жіночого й чоловічого голови, зображені те у фас, то в профільних або трьох четвертей поворотах, трактовані в об'ємній світлотіньовій манері, разючі по надзвичайній життєвості й миттєвій точності відбитого вигляду ("Чоловік у круглій шапочці", "Прапороносець і барабанщик", Венеція, Академія).

Грандіозний розмах монументально-декоративного мистецтва сеттеченто зв'язаний у першу чергу з ім'ям Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770), стиль якого формувався під впливом його вчителя Пьяцетті й Себастьяно Річчі. Користуючись величезною прижиттєвою славою, Тьеполо працював не тільки в Італії, але в Німеччині й в Іспанії. Його композиції прикрашали собою також царські палаци й садиби в Росії 18 в. Використавши кращі традиції декоративного живопису Ренесансу й 17 сторіччя, Тьеполо надзвичайно підсилив у своїй творчості театрально-видовищну сторону, сполучаючи її при цьому з живим сприйняттям дійсності. Не втрачаючи ніколи її відчуття, Тьеполо поєднував гостре почуття реальних явищ із тими принципами умовності, які характерні для монументально-декоративного живопису. Ці взаимопроникающие друг у друга початку визначили своєрідність його художньої мови. Однак риси життєвої правди в зображенні окремих подій і персонажів не сполучалися у творчості Тьеполо із заглиблено психологічним розкриттям художніх образів, що в цілому приводило до відомої повторюваності окремих прийомів і становило обмежену сторону його мистецтва.

Плідність художника була невичерпна; його блискуча творча діяльність тривала більше напівстоліття. Кисті Тьеполо належить величезна кількість фресок, вівтарних образів, станкових картин, безліч малюнків; він був також одним із замечательнейших майстрів офорта.

Прикладом раннього періоду діяльності Тьеполо, що почав працювати близько 1716 р., можуть служити фрески у венеціанській церкві дельї Скальци — "Апофеоз св. Терези" (1720-1725), де він уперше вводить свої нові просторово-декоративні рішення, ряд станкових картин на міфологічні теми (серед них велике полотно "Викрадення сабінянок", бл. 1720; Ермітаж) і особливо десять величезних декоративних панно, написаних художником для прикраси палацу венеціанського патриція Дольфино (бл. 1725).

П'ять полотен із цієї серії — "Тріумф імператора", "Муций Сцевола в таборі Порсенні", "Кориолан під стінами Рима" і інші — перебувають у зборах Ермітажу. Сильна й виразна передача героїчних сюжетів, пластична, життєво переконливе трактування фігур, просторова мальовнича композиція, побудована на яскравих барвистих контрастах із застосуванням світлотіньових ефектів, свідчать про рано дозрілу майстерність Тьеполо.

До 1726 р. ставляться фрески в архієпископському палаці в Удине, написані головним чином на біблійні теми. Тридцятирічний Тьеполо виступає в них уже як досвідчений художник, що володіє чудовою колористичною майстерністю, прикладом чого можуть служити "Явище ангела Сарі", "Явище трьох ангелів Авраамові" і особливо фреска "Жертвопринесення Авраама"; по позах і жестам біблійних персонажів вони нагадують пишний спектакль.

Звертаючись до станкового живопису, Тьеполо створює не менш імпозантні декоративні композиції, такі, як написана наприкінці 1730- х рр. більша трехчастная картина для церкви Сан Альвизе у Венеції — "Шлях на Голгофу", "Бичування Христа" і "Вінчання тернієм", де яскраві й блискучі фарби переміняються похмурим і глибоким колоритом, композиція стає пространственнее й динамичнее, а життєва переконливість його образів виражається ще сильніше, ніж у фресках [12, c. 127-128].

Блискучий розквіт декоративного таланта Тьеполо наступає з початку 1740- х рр., коли він пише ряд міфологічних картин, серед них "Тріумф Амфітрити" (Дрезден) — морської богині, що безтурботно лежить на колісниці у формі раковини, що коні й морські божества стрімко мчать по бирюзово- зелених хвилях. У загальній вишуканій барвистій гамі яскравою плямою виділяється натягнутий вітром, як вітрило, червоний плащ Амфітрити.

В 1740- 1750-е рр. Тьеполо створює один за іншим чудові декоративні цикли, вівтарні образи й невеликі станкові картини. Родини венеціанських патриціїв, так само як монастирі й церкви, змагаються між собою в прагненні мати добутки його кисті.

Запаморочливо високі церковні плафони художник перетворював у бездонні небесні простори із хмарами, що клубляться, де над головами що моляться розвівалися легкокрилі ангели й святі. Релігійні й міфологічні сюжети перемінялися пишними святами, одруженнями, бенкетами й тріумфами. У своїх композиціях художник досягав дивних ефектів "денного" висвітлення шляхом співвідношення білих тонів із блідо-голубими й сірими півтонами, а глибокі просторові паузи, що відокремлюють архітектурні форми й потоки людських фігур друг від друга, створювали відчуття повітряної легкості й невагомості. Тонка, ніжна гармонія його фарб, живе відчуття кольору, динамічність композицій, невичерпна мальовнича фантазія, сміливе рішення складних перспективних завдань — все це вражало сучасників Тьеполо тією самою мірою , у який це дивує нас і зараз.

Між 1740-1743 р. їм написані величезні плафонні композиції для венеціанських церков Джезуати, дельи Скальци, скуолі дель Карміні й інших. Варто зупинитися на розписі церкви дельи Скальци — самої грандіозної по розмірах і найбільш величній фресці, виконаної в ці роки Тьеполо разом з художником Менгоцци Колона, що був квадратуристом, тобто живописцем, що виконував орнаментальні частини й архітектурний розпис у композиціях Тьеполо. Внутрішнє оздоблення церкви, спорудженої Лонгеной в 17 ст., відрізнялося чисто барочною пишністю, рівноцінно завершеної чудовим плафоном Тьеполо з величезною композицією "Перенесення будинку мадонни в Лорето" (плафон цей був зруйнований в 1918 р.). Розпис стелі, що як би продовжувала реальну архітектурну обробку церковних стін, обрамляла величезну фреску, побудовану на зіставленні світлових планів різної інтенсивності й глибини, що створювало ілюзію нескінченного небесного простору, осяяного світлом. Зображення розверталося майже паралельно площини стелі, а не в його глибину, як це робили декоратори 17 ст. Поміщаючи головну сцену "Перенесення" не в центр плафона, а в його краю й залишаючи інший простір майже незаповненим, Тьеполо досягає повної ілюзії стрімкого повітряного польоту маси людських фігур. Деякі з фігур відділені від центральної сцени й поміщені на тлі обрамлення фрески, як, наприклад, фігура, що персоніфікує собою єресь і падає долілиць головою на глядача. Цими ефектами художник як би з'єднує небесну сцену з реальним інтер'єром церкви. Подібні мальовничі обмани зору відповідали характеру венеціанського богослужіння 18 сторіччя, що являло собою свого роду парадний церковний спектакль, перейнятий більшою мірою світськими, ніж релігійними настроями[4, c. 107-108].

Вчасно після 1745 р. ставляться чудові фрески Тьеполо у венеціанському палаццо Лабия, де художник ближче всього стикається з декоративними принципами Веронезе. На двох фресках, розташованих на протилежних стінах Великого залу, зображений "Бенкет Антонія й Клеопатри" і "Зустріч Антонія й Клеопатри". На стелі представлений ряд алегоричних фігур.

Входячи в просторий бальний зал палаццо Лабия, глядач втрачає відчуття реального архітектурного простору, тому що його межі розсунуті мальовничою декорацією, що перетворила стіни венеціанського палаццо в розкішне театральне видовище. Тьеполо вміло використовував простір стіни між двома дверима й двома вікнами над ними, сполучивши в такий спосіб реальну архітектуру з ілюзорної. У сцені "Бенкету" щабля, на яких спиною до глядача зображений карлик, ведуть на широку мармурову терасу з колонадою коринфского стилю й хорами, під покровом яких бенкетують єгипетська цариця й римський полководець. Клеопатра, бажаючи довести Антонію своє презирство до багатства, кидає безцінну перлину в келих з оцтом, де вона повинна без сліду розчинитися. Співвідношення людських фігур з перспективною побудовою сцени передано бездоганно. Композиція, насичена світлом і повітрям, побудована по двох пересічних діагоналях, що веде погляд глядача в глибину; глядач немов запрошується вступити на терасу й взяти участь у бенкеті. Цікаво, що середина фрески не заповнена фігурами, -художник дає тут ефектну просторову паузу.

Джованни Баттиста Тьеполо и Джованни Доменико Тьеполо. Менуэт. Фрагмент. 1757 г. Париж, Лувр.

Наскільки ця фреска виконана спокою, настільки всі фігури в "Зустрічі Антонія й Клеопатри" охоплені рухом. Не переслідуючи мети бути вірним історичній правді, Тьеполо перетворює своїх героїв скоріше в акторів, одягнених до того ж по венеціанській моді 16 сторіччя. Ці епізоди з історії Антонія й Клеопатри представляли такий вдячний матеріал для творчої фантазії Тьеполо, що він залишив безліч їхніх варіантів у своїх монументальних і станкових полотнах. Такі "Бенкет Антонія й Клеопатри" у музеях Мельбурна, Стокгольма й Лондона, "Зустріч Антонія й Клеопатри" в Единбурзі й Парижу.

В 50- 60-ті роки мальовнича майстерність Тьеполо досягає величезної висоти. Його колорит стає надзвичайно вишуканим і здобуває ніжні відтінки кремового, золотого, блідо-сірого, рожевого й лілового.

До цього періоду ставляться його фрески в єпископському палаці у Вюрцбурге (див. Мистецтво Німеччини). Працюючи там протягом трьох років, між 1751 -1753 р., Тьеполо створює чудові декоративні розписи, повністю согласуя їх з архітектурним задумом палацу. Їх помпезний театральний характер відповідає фантастичної й трохи вигадливій архітектурно-скульптурній обробці імператорського залу. На плафоні зображений Аполлон на колісниці, що мчить по хмарах Беатриче Бургундську до її нареченого Фрідріху Барбароссе. Подібний мотив не раз зустрічався в декораторів 17 в. (у Гверчино, Луки Джордано й інших), але ніде він не досягав такого просторового охоплення, такої сяючої бездонності атмосфери, такого блиску в передачі руху ширяючих фігур.

Над карнизом короткої стіни залу, уміло використовуючи висвітлення, Тьеполо поміщає фреску, що зображує одруження Барбароссі. У складної інтер’єрної композиції з мотивами в дусі Веронезе він представляє багатолюдну весільну церемонію, написану у звучних і радісних тонах — синьо-блакитних, малинових, жовтих, зелених, сріблисто-сірих.

Крім цих фресок Тьеполо розписав величезний, близько 650 кв. м, плафон над палацовими сходами, де зобразив Олімп. Нерозчленовану поверхню стелі він як би "проломив" наскрізь, перетворивши її в безмежний небесний простір. Помістивши серед хмар, що несуться, Аполлона, він по карнизі навколо стін зобразив уособлення різних частин світла — Європу у вигляді жінки, оточеної алегоричними фігурами наук і мистецтв (окремим персонажам доданий портретний характер; серед них він зобразив самого себе, свого сина Джованни Доменико й помічників), Америку, Азію й Африку із зображеннями тваринних і своєрідних архітектурних мотивів. Цей плафон — також одна з вершин декоративного мистецтва 18 століття.

Після повернення до Венеції Тьеполо, що був у зеніті своєї слави, стає президентом Венеціанської Академії живопису й протягом двох років керує її діяльністю [8, c. 91-92].

Італійський портрет був представлений рядом майстрів, з яких самим значним був Джузеппе Гисланди, що йменувався потім (після переходу в чернецтво) Фра Гальгарио (1655-1743). Уродженець Бергамо, він довго працював у Венеції, де вивчав творчість Джорджоне, Тиціана й Уеронезе. Його кисті належать численні, головним чином чоловічі портрети, у яких сполучаються зовнішня показність і методи психологічної характеристики, властивим барочним портретам, з добірністю, грацією й елегантністю, властивими 18 століттю. Чудовий колорист, що засвоїв кращі традиції венеціанського живопису, Гисланди зображував нобілів, що позують йому, у перуках, величезних трикутних капелюхах і багатих, розшитих золотом камзолах, використовуючи у своєму живописі яскраві малинові, фіолетові, зелені й жовті тони. Але він ніколи не заслоняв цією пишністю реалістичної сутності портретного образа, Кожний з його портретів глибоко індивідуальний, будь те чоловічий портрет, де дуже яскраво змальований модель — кавалер з гордовитою особою, повними почуттєвими губами й великим носом (Мілан, музей Польди- Пеццоли), або витончений портрет графа Віалетті в ріст, або автопортрет, написаний у темних "рембрандтовських" тонах, або чарівний портрет хлопчика (1732; Ермітаж).

Висновки

Для італійського живопису 18 ст. був характерно поділ її по жанрах. Побутовий жанр, пейзаж, портрет одержали в ній велике поширення, і художники спеціалізувалися кожний у своєму виді мистецтва. Так, венеціанський художник Пьєтро Лонгі (1702-1785) обрав своєю спеціальністю зображення невеликих галантних сцен, візитів, маскарадів, концертів, ігорних будинків, уроків танців, народних розваг, шарлатанів, рідких звірів. Не завжди правильні по-малюнку, часом досить елементарні по колористическому рішенню, невеликі по розмірах картини Лонги-"Урок танцю" (Венеція, Академія), "За туалетом" (Венеція, палаццо Редзонико), "Носоріг" (там же) — мали значний успіх. Його оповідальний живопис, що Гольдони називав сестрою своєї музи, донесла до нас своєрідний і поетичний дух "століття маски", безтурботного вуличного життя, інтриг, легкодумства й розваг, властивий Венеції цього часу.

Венеціанський видовий живопис був у першу чергу перспективним живописом, що відтворює реальні мотиви міського пейзажу. Однак кожному з ведутистов була властива свій художня мова й своє мальовниче бачення, тому, незважаючи на відому повторюваність і запозичення мотивів друг у друга, вони ніколи не були нудні й однакові. Закохані в красу Венеції, вони стали її справжніми біографами й портретистами, передаючи тонке поетичне зачарування її вигляду, запам'ятовуючи в незліченних картинах, малюнках і гравюрах площі, канали, засіяні гондолами, набережні, палаци, святкові гулянки й бідні квартали.

Список використаної літератури

1. Алексієвець Л. Історія світової культури: навч. посіб. для студ. ВНЗ. — Т. : Підручники і посібники, 2008. — Ч. 2 : Від бароко до сучасності. — Т. : Підручники і посібники, 2008 — 653с.
2. Арган Дж К. История итальянского искусства [Текст] : [Пер. с итал.] / Дж К. Арган. — М. : Радуга, 1990 — Т.2 : Высокое Возрождение ; Барокко ; Искусство XVIII века ; Искусство ХIX — начала XX века / [Науч. ред. и авт. послесл. В. Д. Дажина] ; . — 1990. — 238 с.
3. Білик Б. Історія української та зарубіжної культури: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / С.М. Клапчук (ред.), В.Ф. Остафійчук (ред.). — 3. вид., стереотип. — К. : Товариство "Знання" КОО, 2001. — 325с.
4. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения: учбовий посібник/ Якоб Буркхардт,; Ред., пре-дисл. и коммент. К.А.Чекалова; Пер. с нем. и послесл. А.Е.Махова. — 2-е изд., испр.. — М.: Интрада, 2001. — 542 с.
5. Велика ілюстрована енциклопедія історії мистецтв: Пер. з англ.. — К.: Махаон-Україна, 2007. — 511 с.
6. Всесвітня історія / Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв / Євгенія Михайлівна Луценко (уклад.), Анна Василівна Святненко (уклад.). — К. : ДАКККіМ, 2004.
7. Гонтова Л. Історія мистецтв як культурний текст: Посібник. — К. : Редакції загальнопедагогічних газет, 2005. — 111с.
8. Греченко В. Історія світової та української культури: Підручник. — К. : Літера, 2006. — 480с.
9. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века: Живопись. Скульптура. Архитектура. Музыка. Драма. Театр/ Редкол. А. Д. Чегодаев (гл. ред.) и др.. — М.: Искусство, 1988. — 280 с.
10. Кустодиева Т. Итальянское искусство эпохи Возрождения XIII-XVІІI века / Татьяна Кустодиева,; Гос. Эрмитаж. — Л.: Искусство, 1985. — 178 с.
11. Левчук Л. Історія світової культури. Культурні регіони: Навч. посіб. для студ. гуманіт. спец. вищ. закл. освіти / С.В. Головко (голов.ред.) — 3. вид., перероб.і доп. — К. : Либідь, 2000. — 520с.
12. Лосєв І. Історія і теорія світової культури. Європейський контекст: Навч. посібник для студ. вищ. навч. закладів. — К. : Либідь, 1995. — 224с.
13. Шейко В. Історія світової культури: Навч. посіб. / Василь Миколайович Шейко (наук.ред.). — К. : Кондор, 2006. — 407с.