Вступ

Творчість Павла Тичини, одного із найбільш плідних письменників початку ХХ століття, літературознавці розглядають у контексті вивчення періоду “розстріляного відродження”. Автору вдалось залишитись живим серед жорстокої дійсності доби “воєнного комунізму”, яка нещадно винищувала потужні мистецькі таланти.

До літературного доробку П. Тичини звертались такі дослідники: Ю. Ковалів, Н. Костенко, Г. Клочек, Л. Новиченко, С. Тельнюк та інші. Надзвичайно цікавою та гостро актуальним залишається також дослідження В. Стуса “Феномен доби (сходження на Голгофу слави)”.

Павло Тичина вже у своїй першій поетичній збірці задекларував себе як поета філософського типу мислення. На думку Е. Соловей, тип філософського поета визначається стійкою “схильністю до буттєвої проблематики, до граничного масштабу узагальнень, до думки про людину в її родовій суті, про споконвічні, загальнолюдські цінності. Тип поета, спадок якого становить його індивідуальну поетичну гіпотезу буття” [2, с. 15].

В галузі поезії, прози, публіцистики, а також у науково-критичних працях Тичина виявив себе одним із найосвіченіших радянських письменників, чия ерудиція охоплювала суміжні з літературою види мистецтва — музику і живопис.

Тема: «Колористичні та музичні імпресії у поезії Павла Тичини».

Мета: розкрити колористичні та музичні імпресії у поезії Павла Тичини.

Завдання роботи:

— життєвий і творчий шлях Павла Тичини;

—  музичність поетичних образів Павла Тичини;

— колористичні образи у збірці П.Тичини „В космічному оркестрі”;

—  поетика „Сонячних кларнетів” Павла Тичини.

1. Життєвий і творчий шлях Павла Тичини

Народився Павло Григорович Тичина 27 (за іншими свідченнями — 23) січня 1891 року в селі Пісках, Чернігівської області, в сім’ї сільського дяка (він же — учитель у «школі грамоти»). Вчився Павло спочатку в земській школі, потім у чернігівській бурсі (фактичною платою за це навчання були співи малого Павла в монастирському хорі, — у хлопця виявились чудові голос і слух), згодом — у місцевій духовній семінарії. Пізніше він знайомиться з славним земляком-чернігівцем — М.М.Коцюбинським, відвідує літературні «суботи» в його домі, читає там свої, схвально зустрінуті, вірші, підтримує сердечні стосунки з старшим письменником аж до його смерті.

Друкуватися П.Тичина почав у 1912 році, перша збірка віршів — «Сонячні кларнети» — датована 1918 роком (фактично вийшла весною 1919-го).

Після семінарії П.Тичина вчився в Київському комерційному інституті, одночасно працював на різних дрібних посадах — в конторах та редакціях газет і журналів, в українському театрі М. Садовського (помічником хормейстера). Жовтневу революцію він зустрів уже зрілою людиною і відомим поетом молодшого покоління. Знамениті вірші весни і літа 1919 року — «На майдані», «Як упав же він з коня…» та інші, — а потім і вся збірка «Плуг», принесли йому славу натхненного співця «краси нового дня». Він працює в журналі «Мистецтво», в державному видавництві «Всевидат», завідує літературною частиною в Київському театрі імені Т.Г.Шевченка, політкомісаром якого був О.Довженко [7, с. 19].

В 1923 році П.Г.Тичина переїздить до Харкова, тодішньої столиці УРСР. Тут він працює в журналі «Червоний шлях», багато пише, вивчає вірменську, починає оволодівати грузинською і тюркськими мовами, стає діячем заснованої в українській столиці Асоціації сходознавства. Формально позапартійного тоді письменника, його обирають членом Харківської міськради, трохи пізніше — кандидатом у члени ВУЦВИКу. 1927 року він посилає М. Горькому на Капрі книжку своїх віршів і одержує від нього ласкавого листа, в якому автор «Матері» писав, що знає українського поета дуже давно, ще з розповідей М. Коцюбинського.

Активна громадська і державна діяльність П.Тичини, набуває широкого розмаху в передвоєнні, а особливо — повоєнні роки. З 1938 року і до кінця життя він — депутат Верховної Ради УРСР, протягом двох скликань був її Головою, обирався депутатом Верховної Ради СРСР кількох скликань. Академік АН УРСР (з 1929 року), він у передвоєнні та в перші воєнні роки працює директором Інституту літератури АН УРСР, а з 1943 по 1948 рік — міністром освіти Радянської України.

В часи Другої світової війни П.Тичина був прийнятий до членів КПРС. Згодом він неодноразово обирався членом ЦК КП України. Поет удостоєний звання Героя Соціалістичної Праці, лауреата Державної премії СРСР та Державної премії УРСР імені Т.Г.Шевченка.

Помер П. Г. Тичина 16 вересня 1967р. в Києві.

Перші відомі нам вірші Тичини (з тих, що збереглися) датовані 1906 — 1908 pоками, і серед них, ще геть «невстояних» і в формі, і в змісті, є така маленька перлина, як «Блакить мою душу овіяла». Перші публікації його поезій, як вже відзначалось, з’являються 1912 року в кількох тогочасних журналах («Літературно-науковий вістник», «Рідний край», «Українська хата»). Наступного року в київських періодичних виданнях публікується кілька його оповідань («На ріках вавілонських», «Спокуса», «Богословіє»), які засвідчили, що дар прозаїка теж не обминув молодого Тичину, хоч і не був розвинутий пізніше [7, с. 22].

Більшість віршів, що передували першій збірці поета, побачили світ лише в посмертному виданні — складеній «із недрукованого та призабутого» книжці «В серці у моїм…» (1970). Для сучасного читача цей своєрідний пролог до «Сонячних кларнетів» цікавий, зокрема, прямо заявленою соціальною тематикою деяких віршів (злидні села і власної родини — в віршах «Під моїм вікном…», «Не знаю і сам я…», «Розкажи, розкажи мені, поле…», осуд імперіалістичної війни — «З далекого походу…», заклики до суспільної активності — «Молодий я, молодий…», «Як не горю, я не живу…», «Дух народів горить…») [7, с. 23].

«Сонячні кларнети» явили читачам поета з уже сформованою оригінальною творчою індивідуальністю. Наступна книга його віршів — «Плуг» (1920). Одночасно з «Плугом» вийшов тоненькою книжечкою цикл віршів у прозі «Замість сонетів і октав», який був написаний, можна гадати, в 1918 році. Наступна збірка поезій П. Тичини — «Вітер з України» (1924).

Після невеликої, багато в чому експериментальної збірки «Чернігів» (1931), де автор нерідко зумисне оголював поетичне слово, звільняв його від «традиційної» образності та деяких інших атрибутів віршованої мови, 1934 року виходить нова книга його віршів — «Партія веде», яка в підзаголовку називалася — «Пісні, пеани, гімни». Наступні книги поета вийшли в передвоєнні роки: «Чуття єдиної родини» (1938, Державна премія СРСР 1941 року) та «Сталь і ніжність» (1941).

В роки Великої Вітчизняної війни, живучи в м.Уфі (до 1943 року там перебували тоді Академія наук УРСР та Спілка письменників України), П.Тичина працює з великою енергією, в нього виходять: книга публіцистики «Творча сила народу», 1943; видане одночасно трьома мовами — російською, башкирською й українською — дослідження про класика башкирської літератури «Патріотизм у творчості Мажита Гафурі», 1942; збірки віршів «Перемагать і жить», 1942; «День настане», 1943; поема «Похорон друга», 1943.

Післявоєнні книги поета: «І рости, і діяти» (1949), «Могутність нам дана» (1953), «Ми — свідомість людства» (1957), «Зростай, пречудовний світе» (1960), «Комунізму далі видні» (1961), «Срібної ночі» (1964) та інші [7, с. 25].

У спадщині поета — близько п’ятнадцяти поем. Найбільші з них лишились недовершеними, правда, кожна по-своєму. З поеми «Шабля Котовського» в різний час побачили світ чотири великих розділи, за якими все ще важко скласти уявлення про зміст цілого твору. З драматичної поеми «Шевченко і Чернишевський» читачам відома достатньо самостійна за сюжетом перша частина з пізніше дописаною фінальною сценою, що замінила другу частину поеми, рукопис якої загинув у часи війни. Нарешті, величезна за обсягом поема-симфонія «Сковорода», над якою автор працював щонайменше двадцять років, — твір теж недописаний (виданий він був уже після смерті автора).

Крім оригінальних поезій, у спадщині Тичини — численні переклади (О.Пушкін, Є.Баратинський, О.Блок, М.Тихонов, М.Ушаков, Я.Купала, Я.Колас, «Давид Сасунський», О.Ованесян, О.Туманян, А.Акопян, I.Чавчавадзе, А.Церетелі, К.Донелайтіс, С.Неріс, А.Венцлова, I.Вазов, X.Ботев, Л.Стоянов та ін.). Помітне місце в цій спадщині посідають також публіцистика, літературознавча есеїстика (книжки «Магістралями життя», «В армії великого стратега», посмертно видані «З минулого — в майбутнє», «Читаю, думаю, нотую») і досить об’ємні матеріали щоденниково-мемуарного характеру (видання 1981 року «З щоденникових записів» та інші) [7, с. 26].

2. Музичність поетичних образів Павла Тичини

Однією з головних особливостей чудової поезії П. Г. Тичини було його світосприймання через музику. Коли читаєш його твори, здається, що музика супроводжує кожен рядок поезій, а потім ще довго живе в душі, хвилює і радує. Про те, як поет був закоханий у музичні теми, як володів майстерністю перекладати красу людей, велич часу, красномовно свідчать його твори: поема — симфонія «Сковорода», фуга «Шуми, епоха наша!», реквієм «Похорон друга», «Дума про трьох Вітрів», «Пісня про гармонію», пісня-ноктюрн «Ви знаєте, як липа шелестить», вірші збірки «Сонячні кларнети», «Музичний ранок в консерваторії», кантата «Марії Заньковецькій» [13, с. 31].

Перші твори Тичини дуже схвально були прийняті критикою, зокрема збірка «Сонячні кларнети». «…Без сумніву, поезія Тичини породилася з духу музики, й у цьому відношенні його творчість — виключне явище, яке не має собі прямих аналогій ні у російській, ні у західноєвропейській літературі» [13, с. 31], — констатував О. Білецький. І справді: його поезія народилася з духу музики. Саме з духу — а не тільки із зовнішньої звукової форми. Багато поетів інструментували лірику вишуканими асонансами, алітераціями, внутрішнім римуванням і до Тичини. Особливої вправності у цьому набули символісти — західноєвропейські (П. Верлен, А. Рембо), російські (А. Белий, В. Брюсов, О. Блок), українські (М. Вороний, О. Олесь, Г. Чупринка). Поль Верлен навіть проголосив поетичне гасло: «Найперше — музика у слові»!

Та музичність Тичинина — особливого типу. Музичність для нього — не прикраса, а принцип світобачення. Зрештою, не просто атрибут, а сама сутність божественного Абсолюту: «Навік я взнав, що Ти не Гнів, — Лиш Сонячні Кларнети». Напевно, невипадково поет обрав з усього оркестрового арсеналу кларнети — «не гучні труби, які сповіщатимуть живих і мертвих про       Страшний Суд, а саме кларнети, інструмент глибокий та ніжний, здатний відтворити будь-що — джаз, класику, естрадну музику чи поховальну відправу» [13, с. 36]. Винесений у заголовок книжки незвичний образ-символ сонячних кларнетів якнайкраще відбиває сутність індивідуального стилю молодого Тичини. Ним поет підкреслював сонячно-музикальний характер своєї творчості, вказував на синтез у ній животворного сонячного тепла й світла з музичними ритмами всесвіту, що єднають людину з природою в найуніверсальнішому її значенні.

Яскравим прикладом поєднання слова і музики є його поезія «Сонячні кларнети».

Світ «Сонячних кларнетів» сповнений дзвінких і пастельних барв та звуків. Світлові і звукові барви творять світлову музику сонячних кларнетів, які, за визначенням одного із дослідників П. Тичини А. Ніковського, нагадують «щось подібне до довгих блискучих трембіт в руках янголів… Кларнети — це сурми світла, космічного ритму, трембіти, зіткані з проміння».

Серед цих віршів особливе місце посідає «Арфами, арфами…», як виняткове явище в художній літературі. Цей вірш полонить музичністю, майстерним перекладом ліричного змісту на мову музики. Тичинова арфа нібито сповнює ніжністю, мелодійністю, рядки потихесеньку зачаровують. Вона звучить протягом усього твору і м’яко омузичує всі слова. Навіть слова «сміх», «плач», «думи», «засмучена» сприймаються як уявні мелодії, що визначають зміст задумливого поетичного твору [5,с. 59].

У ньому також чутно мажорне звучання, різноманітне за кольоровими відтінками: «арфами золотими», «квітами — перлами», «ніжнотонни ми думами», «плач… перламутровий», «поточки, як дзвіночки» та інше.

Вражаюча сила гармонії вірша «Арфами, арфами…» полягає у поєднанні слова і звукових образів, у чіткому ритмі, у композиційному ладі. Цьому підпорядковане й симетричне розміщення рядків, початок кожного куплета з паузою, позначено тире, а саме: «Арфами, арфами», «Думами, думами», «Стану я, гляну я», «Любая, милая». Такі словосполучення нагадують головну тему, фіксують душевні порухи ліричного героя.

Арфами, арфами —

Зототими, голосними обізвалися гаї

Самодзвонними:

Йде весна,

Запашна,

Квітами — перлами

Закосичена.

Своєрідність стилю П. Тичини виявляється не тільки в замилуванні природою весни, а й у глибоких роздумах, які вводять нас у чарівну весняну музику:

Думами,думами —

Наче море кораблями,

переповнилась блакить

Ніжнотонними…

Чарівна музика твору «Арфами, арфами» така ж сонячна, життєрадісна, сповнена тими ж глибокими настроями, якими відзначається вся поезія Павла Григоровича Тичини.

Була не одна спроба віднести ранні твори Тичини до певної літературної школи, проте поет не зараховував себе до якогось напряму. При цьому погоджувався, що на його творах позначилися впливи поетики символізму, імпресіонізму, навіть футуризму та імажинізму.

Сучасний дослідник Г. Клочек писав: «Арфами, арфами» — ніби рука музиканта двічі плавно торкнулась струн, і вони обізвались далеким, тремтливим, ледь чутним звучанням. А потім вже у швидкому темпі: Золотими, голосними обізвалися гаї Самодзвонними…» [5, с. 61]

Усі чотири строфи цієї поетичної перлини наснажені світлим оптимістичним пафосом радості зустрічі з весною. Емоційність настрою забезпечується самобутнім ритмічним ладом, вишуканістю строфічної побудови, яскравою метафоричністю, «дзвоном» асонансів і алітерацій, .

Стану я, гляну я —

Скрізь поточки, як дзвіночки,

жайворон як золотий. З переливами Йде весна Запашна, Квітами-перлами Закосичена.

Ритмомелодична структура вірша «Арфами, арфами…» легка й граційна, як сонячна музика Моцарта, проте яскраво відчувається передчуття автором змін у соціальному житті. «І Бєлий, і Блок…» — вірш зовсім іншого настрою: сум’яття душі людини в пореволюційний час, проблема вибору, віра у воскресіння українського народу [5, с. 62].

Шедевром інтимної лірики П. Тичини постає твір «Ви знаєте, як липа шелестить…», де важливу роль відіграє паралелізм каротин природи і людських переживань. Загальна емоційна тональність, інтонація й прихована ідея цього вірша близькі до твору О. Олеся «Чари ночі» [5, с. 63].

Помітне місце в творчості Павла Тичини займає вірш «Пам’яті тридцяти», вперше опублікований у газеті «Нова Рада» в березні 1918 р. і присвячений пам’яті загиблих у бою з військами Муравйова під Кругами київських студентів, пізніше похованих на Аскольдовій могилі:

На кого завзявся Каїн ? Боже, покарай! — Понад все вони любили Свій коханий край. Вмерли в Новім Заповіті З славою святих.-На Аскольдовій могилі Поховали їх.   Прикро, але цей поетичний реквієм після 1918 р. аж до нашого часу ніколи більше не друкувався [5, с. 68].

Вульгарно-соціологічна критика епохи тоталітаризму зробила все, щоб збіднити творчість Тичини, щоб його, замовчати або спотворити його шедеври, окарикатурено виставляючи в школі, перед школярські наївні очі якісь і справді невдалі рядки поета.  Сьогодні, на щастя, поет повертається до читачів неушкодженим, незнівеченим, повертається до нас той, кому доступно було пізнати божественну красу гармонійності світу, відчути весь трагізм епохи, зіткнення сил світлих, творчих і чорних, руйнівних в їх вічнім борінні [5, с. 68].

3. Колористичні образи у збірці П.Тичини „В космічному оркестрі”

Ще з юності властиве поетові глибоке відчуття природи почало набувати своєрідних космічних вимірів — можливо, під впливом новітніх науково-філософських віянь часу, що характерне для літератури модернізму. Мальовничою, сповненою ніжної й чуйної душі постає у віршах П. Тичини українська природа — така рідна, близька й водночас наче побачена з іншої висоти.

На сторінках збірки “В космічному оркестрі”, яка вмістила 10 віршів, автор своєрідно інтерпретує космологічні образи. Серед них особливої уваги заслуговує образ сонця. Письменник, уводячи в структуру поетичного твору цей астральний образ, намагається створити навколо себе світ, у якому його ліричний герой, розташований серед різноманіття космічних тіл, закликає інших людей до революційних змін. На відміну від першої поетичної збірки “Сонячні кларнети”, де людина була понад усе, де людська велич була гармонійно зображена у Всесвіті, поезії збірки “У космічному оркестрі” показують людину розпорошеною серед безлічі космічних предметів (планети, зорі, сонця́ та ін.) [5, с. 88].

Невипадковою (навіть символічною) постає назва збірки, адже з хаотичного руху космосу важко створити “оркестровку”, справжню музику, яку читач спостеріг на сторінках першої книжки П. Тичини. Влучно зауважував В. Стус: “Тепер космос у Тичини знелюднюється, а сама людина, цей «макрокосм» соняшнокларнетівського періоду перетворюється на інфузорію, життєве призначення якої – свято дотримуватись своєї орбіти і великого закону. В цьому новому Тичининому космосі людина стає в’язнем, рабом історичного процесу”. І далі читаємо: “В золотій пустелі космосу, цьому великому і порожньому макросвіті, є місце тільки сузір’ям, зорям, планетам. Для людей там місця нема” [5, с. 89].

Автор вдається до несподіваних порівнянь, якими насичені космологічні образи. Ось, наприклад: “І плачуть, і співають промені у далині, / немов віолончелі” [5, 89].

Світ у П. Тичини постає жорстоким, наповненим ненавистю, брехнею, кров’ю. Гармонійна світобудова, представлена у “Сонячних кларнетах” змінюється на хаотичну, земля стає маленькою часткою космосу. Геліоцентризм нівелюється (за винятком поезії VI “Мов пущене ядро з гармати…”, де “земля круг сонця творить цикл”]), і на зміну моделі, в якій земля повинна обертатись навколо сонця, постає новий світопорядок (чи безлад?), де астральних тіл рухаються за власними “космічними” законами. Онтологія в П. Тичини змінюється у напрямку творення нового революційного буття, проте ідеї “космічної революції” для поета, за висловом Василя Стуса, “виявились фікцією”.

Оригінально підходить автор до ключового образу небесного астралу. Сонце в поета постає не яскравим світилом, а персоніфікованим образом, яке подібне до невільника: “На берегах вічності ходить сонце, / ходить сонце в шлеях. / Тягне віз – / і всі планети в екстаз!” [5, 92]. Павло Тичина на сторінках збірки “В космічному оркестрі” руйнує традиційні українські світоглядні принципи, де сонце було прийнято вважати життєдайним джерелом, йому здавна поклонялися як божеству. У поета сонць багато: “Мільйони сонцевих систем / вібрують, рвуть і гоготять!, або: “Усім планетам, всім сонцям / свобода, рівність і братерство!”. Поет пропагує революційні ідеї, а космос у його авторській рецепції перебуває у постійному русі: “Летіть, летіть, до сонць керуйте, / керуйте в круглий дах! / Скликайте всіх і федеруйте, / розносьте гасла по світах!”, “Один впаде – другий іскриться, / і то без краю й без кінця… / І ні планети, ні сонця / не мають права зупиниться” [5, 92].

Письменник намагається підсилити загальне враження від сприйняття поезій застосуванням яскравих колористичних образів, а якщо заглибитись в історію, то бачимо, що у 1921 році (час виходу збірки у світ) в Україні був голод. Поет бачив ці події, тому і образи у віршах забарвлені відповідними кольорами: “Червоний крик, кривавий крик, / Червоних сонць протуберанці!”, “Недокровна планета круг сонця сохла / і заражала простори світів. / Сонце в артерії землі пригоршні вогню насипало – / от звідки кров”.

П. Тичина усвідомлює всю велич космічної дійсності: “Скажіть: що сонць системи, як не бризки? / Скажіть: що земля, як не крапка?”, “Од сонця кожна планета вагітна. / Планета планеті рівна, привітна – / од сонця”. Бачимо, що поет активно використовує образ сонця, вибудовує власну космологію, що надає його творам оригінальності.

4. Поетика „Сонячних кларнетів” Павла Тичини

У 1918 році, тобто у рік виходу “Сонячних кларнетів” у світ Павлові Тичині було 27 років. Перші відомі нам поетичні спроби датовані 1907 роком – початкуючому поету було тоді 16 років.

Про “Сонячні кларнети” написано дуже багато – більш ніж про будь-яку іншу поетичну збірку в українській літературі ХХ століття. Лейтмотив всього написаного – незрівнянна музичність “сонячнокларнетної” поезії.

У книжці “Vita nova“ (1919) Андрій Ніковський виділив і віртуозно інтерпретував власне музичну складову першої збірки Тичини. Щоб адекватно проаналізувати музику “Сонячних кларнетів”, йому довелося активно оперувати власне музичною термінологією. Проте про живописний компонент у тому першому блискучому аналізі “Сонячних кларнетів” згадувалося лише побіжно. Насправді ж музична та живописна складові були ідеально згармонізовані і творили той неповторний синтез мистецтв слова, музики і живопису, завдяки якому “Сонячні кларнети” як естетичний факт стали безсмертними [4, с. 47].

Шлях молодого Тичини до своєї першої збірки був довгим і непростим. Він важко виробляв свою поетикальну систему, завдяки якій міг би  адекватно виразити свій багатющий внутрішній світ. Наявність власне такого багатющого внутрішнього світу була обумовлена винятковим художнім обдаруванням юнака, яке виражалося в рідкісній чутливості світосприймання. При цьому треба відзначити, що ця рідкісна природна обдарованість, яку засвідчували абсолютний музичний слух та таке ж абсолютне, глибоко смислове відчуття кольору (обидва ці абсолюта, до речі, обумовили таку особливість поета як синестезія світосприймання – вона стала одним із формотворчих чинників його виражально-зображувальної системи), активно розвивалася фактично з дитячих років – згадаймо бодай його участь із семирічного віку у високопрофесійних церковних хорах, а трохи пізніше, уже в семінарії, серйозне заняття живописом під керівництвом Михайла Жука – одного з кращих тогочасних українських живописців. Така конгеніальна обдарованість у кількох напрямах обумовила розвиток раннього Тичини як творця досі неперевершеного синтезу мистецтв, у якому слово як вид мистецтва суттєво розширило свої можливості, набувши здатності виражати музичне та живописне [4, с. 49].

В принципі, шлях до “Сонячних кларнетів” був шляхом оволодіння такою “технікою” слова, яка була б спроможною виражати власне музичну та живописну домінанти світорозуміння/світосприймання поета. У “Сонячні кларнети” він відібрав лише ті поезії, у яких “синтез мистецтв” набув довершеності. Вочевидь, це обумовлювалося усвідомленням (можливо, на інтуїтивному рівні) того, що вдалося досягти принципово нової літературної якості. Чогось подібного, щоправда, стосовно живопису, який був органічно поєднаний з музикою, досягнув литовець Чюрльоніс. У цей же час на Україні подібні спроби у створенні “живописної музики” здійснював Юхим Михайлів, у майстерні якого бував автор “Сонячних кларнетів” [4, с. 50].

Серед поезій, які були створені на шляху до “Сонячних кларнетів”, є багато творів із явними ознаками учнівства. Проте серед них зустрічалися і справжні перлини, серед яких – “Ви знаєте, як липа шелестить…”. Важко назвати причину, чому ця поезія не була включена до “Сонячних кларнетів”. Думається, це сталося тому, що вона не зовсім відповідала загальній атмосфері збірки, в якій “сонячнокларнетність”, що все-таки була пройнята тривожними передчуттями майбутніх соціальних катастроф, трансформувалася в емоційні реакції, викликані реальними подіями реального часу. Та й синтез мистецтв, що постав у всій своїй виражально-зображувальній потужності в “Сонячних кларнетах”, у цій пейзажній мініатюрі був лише ледь відчутним [4, с. 51].

Поезію “Ви знаєте, як липа шелестить…” вибрана для аналізу власне тому, що вона наділена здатністю владно втягувати читача у свій внутрішній світ і буквально заряджати його атмосферою, якою сповнений цей світ. Передача такого емоційно смислового заряду за схемою автор – текст – читач, на думку Льва Толстого (думку цю, зауважимо в дужках, не маємо права ігнорувати – хоч це і робиться повсякчас), є однією із сутностей мистецтва [4, с. 53].

Треба, вочевидь, визнати, що здатність твору втягувати читача у свій внутрішній світ, у якому він заряджається його атмосферою, є однією із знаменних ознак художності. Густота цієї атмосфери, її здатність заряджати собою читача суть художня енергетичність внутрішнього світу твору.

То ж увійдемо в емоційно-смислову (художню) атмосферу внутрішнього світу поетичної мініатюри Павла Тичини. Ввійдемо, зарядимося тією атмосферою, а потім почнемо розбиратися, яким же чином літературний текст, який ми прочитали, здійснив над нами це чаклунство – ввів нас у атмосферу весняно-літньої української ночі з її зоряним небом, із хатками, що біліють під сріблястим місячним світлом, із темніючим неподалік гаєм, із урочистою тишею, на тлі якої дуже виразно чути тьохкання солов’їв, а коли вони замовкають, – то шелест липи, яка вже набралася весняної сили, зазеленіла широким листям і ось-ось має зацвісти – наповнити літні ночі своїм духмяним запахом. Та окрім всього, ця ніч буквально огорне молодого читача атмосферою любовної пристрасті, ну а тих, кому за віком уже треба пригадувати, змусить повернути в пам’ять свої весняно-літні ночі, сповнені любовного трепету… [4, с. 54]

Ви знаєте, як липа шелестить

У місячні весняні ночі? –

Кохана спить, кохана спить,

Піди збуди, цілуй їй очі.

Кохана спить…

Ви чули ж бо: так липа шелестить.

Ви знаєте, як сплять старі гаї? –

Вони все бачать крізь тумани.

Ось місяць, зорі, солов’ї…

“Я твій”– десь чують дідугани.

А солов’ї!..

Та ви вже знаєте, як сплять гаї! [11, с. 117]

Одна з найбільших таємниць художнього слова полягає в його здатності активізувати процес оберненої воронки. Про цю винятково важливу, фундаментальну категорію аналізу літературного тексту на предмет його художньо-енергетичного потенціалу, ми вже писали в монографії “Душа моя сонця намріяла…” Поетика “Сонячних кларнетів” Павла Тичини” (1986 р.). Вдамося до короткої характеристики цієї категорії, яка по суті є одним з найважливіших дослідницьких інструментів рецептивної поетики [4, с. 55].

На рецептивний апарат людини діє безліч подразників. Наше око щомиті сковзає по всьому предметному розмаїтті навколишнього світу. І ця частка відображеного у свідомості в порівнянні з обширом та розмаїттям навколишнього світу, з його речами та явищами, з його фарбами, звуками та запахами, є дуже невеликою, обмеженою. В кожний даний момент ми, скажімо,бачимо та відчуваємо якусь частину оточуючого світу, все інше його розмаїття немовби перебуває на переферії свідомості. І хоч людина здатна керувати своєю увагою – переводити погляд з одних речей та явищ на інші, виділяти окремі дотики, фарби, звуки та запахи,все одно це її переведення уваги з одного об’єкту на інший нагадуватиме блукання світлового проміння прожектора, який вихоплює з темряви якусь частинку реального світу, все ж інше залишає неосвітленим.

Цю здатність нашої свідомості відображати в кожний даний момент лише частинку навколишнього світу психологи порівнювали з воронкою (лійкою), в широкий отвір якої входить багато вражень, а “виливається” через вузький отвір лише частина з них. Про це говорив Л. Виготський: “… наш організм облаштований таким чином, що його нервові рецепторні поля у багато разів перевищують його ефекторні виконавчі нейрони, і в результаті наш організм сприймає набагато більше вражень, подразнень, ніж він може реалізувати. Наша нервова система подібна на станцію, до якої ведуть п’ять колій і від якої відходить лише одна, з п’яти поїздів, що прибувають на цю станцію, лише один, і то після жорстокої боротьби, здатний прорватися назовні – чотири залишаються на станції […]. Шеррінгтон порівнював нашу нервову систему з воронкою, яка повернута широким отвором до світу і вузьким отвором до дії. Світ вливається в людину через широкий отвір воронки тисячею покликів, захопленнями, роздратуваннями, мізерна їх частина здійснюється і ніби витікає назовні крізь вузький отвір” [4, с. 57].

У 70-х роках минулого століття відбулася результативна спроба надати концепту, що його висловив Л. Виготський, другого дихання. Це зробив психофізіолог Л.С. Салямон, ввівши поняття ефекту оберненої воронки (лійки). Він погоджується з положенням, що у початкові відділи нервової системи з навколишньої дійсності надходить значно більше сигналів, ніж у вищі. “Початкові ланки органів чуття приймають більше сигналів, ніж їх по нервовим провідникам доходить до нервової системи, а в початкові відділи центральної нервової системи надходить більше сигналів, ніж у вищі” [4, с. 57].

Але існує і зворотний спосіб відображення нашою свідомістю навколишнього світу. Проте, якщо бути точнішим, це вже буде не відображення, і відтворення в свідомості. Якась одна деталь, явлена в свідомості, здатна викликати таку ланцюгову реакцію асоціацій, що перед нашим внутрішнім зором постане цілісний світ з багатьма конкретними подробицями. В принципі, йдеться про універсальне правило літератури як мистецтва слова, що його популярно, але ж і дуже точно пояснив Антон Чехов, запевнивши, що, скажімо, картину місячної ночі можна створити, назвавши лише дві деталі – осколок розбитої пляшки, що блистить у траві під місячним сяйвом та густу тінь від млинового колеса. В цьому і полягає ефект оберненої воронки: одна чи кілька деталей, названих митцем, настільки активізують роботу уяви, що в свідомості утворюється цілісна картина явища.

Проте зрозуміти і врахувати при аналізі цей принцип – то лише частково осягнути один із “секретів художності”. Важливо йти далі і ставити перед собою завдання зрозуміти першопричини активності ефекту оберненої воронки. Бо ж добре відомо, що далеко не у всіх письменників і далеко не у всіх текстах названі деталі здатні викликати “ланцюгову реакцію” асоціацій, яка є сутністю ефекту оберненої воронки. Ось ця здатність викликати “ланцюгову реакцію” асоціацій є, з одного боку, найсуттєвішою мірою енергетики художнього тексту, а, з іншого, – одним із найскладніших для розв’язання “секретів” його художності [4, с. 60].

У чому ж полягає головний “секрет”, а, точніше, головні “секрети” активності принципу оберненої воронки в процесі візуалізації в свідомості реципієнта картини весняно-літньої місячної ночі?

Думається, першим і головним “секретом” в даному випадку є високий ступінь знаковості української місячної ночі як головного об’єкту художнього зображення. Ступінь знаковості є ступенем упізнаваності. Саме ж поняття упізнаваності, на нашу думку, гідне того, щоб стати важливим категоріальним поняттям рецептивної поетики, особливо в тій її частині, яка “співпрацює” із семіотичними підходами.

Українська місячна ніч як явище має високий статус семіотичності в національному духовному космосі. Місяць є “героєм” багатьох народних пісень – згадаймо, бодай, “Ой не світи, місяченьку, не світи нікому…”, “Ой зійди, зійди, ясен місяцю…”, “Ніч яка, Господи, місячна, зоряна…”. Топос місяця, місячної ночі, вечірньої чи нічної зорі є наскрізним в поезіях Тараса Шевченка: “І блідий місяць на ту пору / Із хмари де-де виглядав / Неначе човен в синім морі, / То виринав, то потопав”;  “… і ти, білолиций, / По синьому небу вийдеш погулять, / Вийдеш подивиться в жолобок, криницю / І в море безкрає, / і будеш сіять, як над Вавілоном…” [4, с. 62]

Стали знаковими картини літньої української ночі, створені О. Пушкіним  (“Тиха украинская ночь. / Прозрачно небо. Звезды блещут. / Своей дремоты превозмочь / Не хочет воздух. Чуть трепещут / Сребристых тополей листы. / Луна спокойно с высоты / Над Белой Церковью сияет…”) та М. Гоголем (“Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее. С середины неба глядит месяц. Необьятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необьятнее. Горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладнодушен, и полон ночи, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь! Недвижно, вдохновенно стали леса, полные мрака, и кинули огромную тень от себя.Тихи и покойны эти пруды; холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов. Девственные чащи черемух и черешен куживо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями […] И вдруг все ожило: и леса, и пруды, и степи. Сыплется величественный гром украинского соловья, и чудится, что и месяц заслушался его посреди неба…”) [4, с. 63].

Це широко відомі знакові тексти знакових письменників про знакове явище. В епоху, коли література була ще по-справжньому впливовою королевою мистецтв, ці класичні тексти були знані багатьма поколіннями читачів. У їх свідомості вони існували у формі “згорнутих” енергетичних феноменів, які під впливом певних обставин легко “розгортаються”, вивільнивши свою енергію способом “ланцюгової реакції” образних асоціацій.

Отже, літня українська ніч є явищем знаковим. Вона належить до ряду природних явищ, які в національній свідомості мають високий статус семіотичності (“тихі води, ясні зорі”, широкий степ, гай, роса, вітряк і т.п.). Такий свій набір знакових природних речей та явищ є в свідомості кожної нації. Можливо, з найбільшою очевидністю це виявляється в японській культурній традиції. Фудзіяма, цвітіння сакури чи сливи, місяць, дерев’яний храм і т.д. – позначення всіх цих та інших речей та явищ існують в японських художніх текстах як енергетичні феномени, що здатні легко розгортатися в свідомості читача, заряджаючи його відповідними настроями та смислами. Такий процес актуалізації знаків (енергетичних феноменів) найкраще простежується в жанрі хайку – трьохрядкових поетичних мініатюр [4, с. 65].

Цікаво поміркувати над тим, як явище української літньої ночі набуває знаковості, а значить, і енергетичності, яка виявляється в процесі художнього сприймання.

По-перше, за своїми об’єктивними ознаками українська літня ніч є явищем естетичним, таким,що наділене магією чарівності, якоїсь незвичності та втаємничості. Народна творчість зафіксувала цю поетичність. Це був перший потужний імпульс в утворенні знаковості явища. (Топос, або ж, іншим терміном, концепт місяця, місячної ночі потребує окремого дослідження). Потім – кілька художньо-літературних картин, які стали класичними, тобто високо поцінованими та широко відомими (Т. Шевченко, О. Пушкін, М. Гоголь). Далі– живописні картини, серед яких вирізнялися знамениті полотна Куїнджі із зображенням української зоряної ночі. Під впливом цих, хай буде дозволено так сказати, літературно-мистецьких імпульсів утворюється знаковість особливої енергетичної потужності. Одна справа розкодування сигналів світлофора чи офіцерських пагонів, кількість зірок на яких проінформує лише про статус їх носія у військовій ієрархії, інша справа – розкодування такого знаку як “літня українська ніч”, у якого особливий семіотичний статус, – умовно назвемо його художнім, тому що його розкодування (або ж конкретизація) передбачає появу в свідомості реципієнта зорових образів, які в процесі візуалізації “витягуються” з тезаурусу особистих вражень не тільки життєвих, а й тих, що мають фольклорне, літературне чи ж малярське походження. Останні, думається, відіграють важливу роль у формуванні візій, надаючи їм власне художнього (естетичного) сенсу. Підкреслюємо це, пам’ятаючи, що утворювана в свідомості візія іменована Бахтіним та Інгарденом як естетичний об’єкт. Щойно сказане спрямовує до розуміння того, чому візія-феномен, що розгортається в нашій свідомості під час розкодування знаку “українська літня ніч”, набуває ознак художності. Енергетичний потенціал цього знаку, тобто його здатність вивільнювати в процесі розкодування “ланцюгову реакцію” асоціацій, обумовлений його інтертекстуальністю, бо, як про це щойно йшлося, у формуванні знаковості позначуваного явища, на його власну естетичну самоцінність накладалася ще й фольклорна традиція разом з літературними та малярськими знаковими шедеврами знакових митців [4,с. 68].

Все сказане підводить до думки, що тема поезії “Ви знаєте, як липа шелестить…” сама по собі створює благодатну передумову для збудження в свідомості реципієнта “ланцюгової реакції” асоціацій відповідного спрямування.

Але то тільки передумова… Необхідні потужні смислові імпульси для активізації цієї “ланцюгової реакції”, або ж, іншими словами, активізації ефекту оберненої воронки [4, с. 68].

Наперед скажемо, що в тексті поезії містяться деталі, які є знаковими для створення в свідомості реципієнта образних уявлень української літньої ночі. І ми віддамо належне аналізу цих знаків. Проте, було б серйозною помилкою ігнорувати всі інші функціонуючі в тексті літературні прийоми, серед яких є багато ексклюзивних, таких, які не зафіксовані в словниках літературознавчих термінів. Всі вони є органічними складовими функціонуючого організму поетичного твору. Без їх уважного розгляду неможливо зрозуміти поетичний твір як системно організовану структуру, кожна складова якої необхідна для генерування художньої енергії. То ж озброюємося “мікроскопом” і наводимо його вічко послідовно на кожний рядок твору [4, с. 69].

Ви знаєте, як липа шелестить

У місячні весняні ночі?

Аналізуючи “Енгармонійне” Павла Тичини [4, с. 69], ми виявили чимало ексклюзивних прийомів, які активізовували ефект оберненої воронки. Деякі з них будуються на принципі, який можна визначити як створення утрудненості в сприйманні тексту. Щоб зрозуміти, розгадати по-ребусному утруднений текст, читач повинен напружити інтелект та відтворюючу уяву, що й активізує ефект оберненої воронки.

В аналізованих рядках утрудненості немає – їх зміст гранично прозорий. То ж, задамося питанням, в чому полягає “секрет” прийому, завдяки якому активізується ефект оберненої воронки?

Змоделюємо процес сприймання читачем двох перших рядків. Вони складають одне питальне речення, яке, завдяки своїй запитальності змушує читача звернутися до власної пам’яті, щоб знайти в ній пережиті місячні ночі. Відбувається процес актуалізації або ж, за Інгарденом, конкретизації в уяві читача весняної ночі. В аналізованій фразі міститься принаймні два змістових прийоми з чітко виявленими функціями. Один з них: питання “Ви знаєте, як липа шелестить…” буквально змушує читача вслухатисяв тишу весняної ночі, щоб вирізнити в ній шелест листя. Слуховий апарат напружується у прагненні почути шелест липи, і найімовірніше те, що замість шелесту липи або ж разом із шелестом липи буде почута тиша, яка є однією із знакових ознак української ночі, що зафіксована у знаковому тексті (“Тиха украинская ночь…”). Напруження слуху не виключає появи візуального образу. Прагнення почути шелест липи обов’язково супроводжується появою зорового образу самого дерева. То буде першим імпульсом у створенні в свідомості читача візуальної картини [4, с. 70].

Другий змістовий прийом реалізовано у рядку “… У місячні весняні ночі?”. Тут щільна знакова змістовність – місяць, весна, ніч. Треба обов’язково взяти до уваги, що знакові деталі, зазначені в тексті, є особливо активними в стимулюванні ефекту оберненої воронки. Місяць, як про це вже йшлося, обов’язковий компонент у зображенні літньої української ночі. У нього інтертекстова знаковість, яка надає йому високого статусу семіотичності. Функція місяця як обов’язкової знакової деталі в усіх словесних та малярських зображеннях літньої ночі є винятково активною в тому сенсі, що фактично надає зображуваним картинам особливого освітлення, а від того і особливої настроєвості. Пригляньмося до знакових картин місячної ночі, що створені Шевченком, Пушкіним, Гоголем, Куїнджі і ми легко переконаємось, що кожний з названих митців з особливою ретельністю виписував місячне сяйво, надаючи йому якоїсь притягальної, навіть містичної сили.

Поетика хайку, знаменитого жанру японської поезії, вимагає, щоб у його трьохрядковому тексті обов’язково було присутнє “сезонне слово”[4, с. 71] – знак, який би засвідчував пору року, про яку йдеться в мініатюрі. Перебуваючи в тексті, в якому завдяки мініатюрності жанру кожне слово є ваговитим, “сезонне слово” все ж володіє особливою функціональністю, бо вказує на пору року і таким чином дає поштовх “ланцюговій реакції асоціацій”, які вибудовують у свідомості конкретні зорові образи конкретної пори року. Слово весняні зі словосполучення весняні ночі виконує в тексті функцію “сезонного”. При сприйманні тексту це слово дає сильний поштовх у створенні в свідомості читача візії власне весняної ночі. Чому поет вибрав весняну, а не традиційну літню ніч? Цілком можливо, що на підсвідомому рівні тут спрацювало бажання молодого поета відійти від традицій, що само по собі є чинником – у даному випадку він є слабким, ледь відчутним – активізації ефекту оберненої воронки. Проте в подальшому поет з допомогою окремої деталі (солов’ї!), про яку теж можна говорити як про “сезонну”, уточнює часовий вимір внутрішнього світу мініатюри. Солов’ї, як відомо, співають у другій половині травня–на початку червня, коли природа фактично завершує своє весняне відродження і переходить у стан літнього повносилля.

Отже, аналіз перших двох рядків поетичного твору підводить нас до таких проміжних висновків:

1. Запитанням “Ви знаєте, як липа шелестить (?)…” поет змусив читача вслухатися в шелест липи і таким чином створив у нього враження нічної тиші. Це змістовий прийом непрямого, сугестивного впливу.
2. В аналізованих рядках є дві деталі з високим семіотичним статусом. Перша з них– “місячна ніч”. Завдяки своїй потужній знаковості вона викликає в уяві читача образ української ночі і таким чином владно вводить його в художній світ твору. Ця перша деталь згармонізована з другою, “сезонною”, яка конкретизує першу: одна справа місячна ніч, зовсім інша – весняна місячна ніч.

Деталь липа теж наділена семіотичним статусом з досить сильним асоціативним випроміненням. Певною мірою це теж “сезонна” деталь, бо “працює” в унісон з іншими деталями, що йтимуть нижче, і асоціюватимуть враження власне весняно-літнього повносилля в природі. Липа цвіте у червні. Зараз у художньому світі твору, що почав утворюватися в свідомості читача в процесі сприймання ним двох рядків, – весняно-літнє повносилля. Липа ось-ось має зацвісти. Але вже зараз, входячи в місячну ніч, читач завдяки химерній грі асоціацій здатний відчути духмяний повів липового цвіту.

3. Усі виявлені в перших двох рядках змістові прийоми – звернення читача та кілька знакових деталей – дали поштовх ланцюговій реакції асоціацій. Спрацював ефект оберненої воронки, завдяки якому в уяві читача з’явилась образна візія місячної весняно-літньої ночі. Яскравість цієї візії, її конкретизація цілком залежна від інтелектуальних та психофізіологічних особливостей реципієнта – йдеться ж про уяву, її збудливість, здатність до фантазування… “Уява є в типологічному та індивідуально-диференційному відношенні надзвичайно суттєвим проявом особистості […]. У кожній людині міститься якийсь “кусочок фантазії”, але у кожного фантазія і уява проявляються по-своєму” [4, с. 80]. Проте все це не применшує “керівної” інтенції самого тексту, інтенції, що визначається закладеною у текст програмою. Власне ця програма у вигляді змістових прийомів, функціонування яких відбувається в процесі сприймання тексту, і була виявлена нами.

Перші два рядки лише почали вибудовувати естетичний об’єкт. Художній світ твору – світ української місячної ночі – вже утворився у вигляді загальної картини, що вже містить певний естетичний заряд бодай тому, що в позначуваному знаками місячна ніч, весняна ніч міститься певний естетичний сенс.

Наступні рядки значно посилять естетичний потенціал твору. Місячна літня українська ніч сповниться любовною пристрастю. І ця пристрасть, цей шал закоханості надає внутрішньому світу твору особливого енергетичного заряду:

Кохана спить, кохана спить,

Піди збуди, цілуй їй очі.

Кохана спить…

Закоханому юнаку не спиться в цю місячну ніч. Він тінню блукає біля хати дівчини. Ситуація, до речі, знакова, тобто з певним семіотичним сенсом, набутим безпосередньо із життя, і не тільки. “Ніч яка місячна, ясная зоряна / Видно, хоч голки збирай. / Вийди, коханая, працею зморена / хоч на хвилиночку в гай…”. Серенади у місячні ночі під вікнами коханої – це вже європейська знакова ситуація [4, с. 84].

Дівчина спить. Теж знаковий момент, пройнятий стриманим, навіть замовчуваним та все ж наявним, таким, що проривається із підтекстової сфери, еротичним почуттям… Цьому сприяють інтертекстові асоціації: широко поширені в європейському живописі сюжети зі сплячими красунями; “Край віконця постіль біла. / Постіль біла, дівча миле. / Зупинися нишком-тишком / Над рум’яним, білим личком; / Над тим личком зупинися. / Чи спить мила – подивися” (С. Руданський); “Косарі кують до сходу. / Полум’я цвіток! / Перса дівчини спросоння: / син… синок…” (П. Тичина) – і т.д.

Спляча дівчина в цю місячну ніч притягує до себе закоханого юнака, і йому так хочеться проникнути в дівочу кімнату, розбудити, підняти її з білої постелі і, віддавшись почуттю, зацілувати її… Поцілунок в очі – теж знакова річ. Це поцілунок ніжний, поцілунок люблячого чоловіка.

Ні закоханого юнака, ні сільської хати, під вікнами якої блукає той юнак, ні дівчини, яка спить на своїй білій постелі, не усвідомлюючи, що є об’єктом пристрасних чоловічих жадань – всього цього у тексті немає. То все заповнені читацькою уявою лакуни, про які йдеться у Романа Інгардена та Вольфганга Ізера. То все результат процесу конкретизації / актуалізації / візуалізації, без якого неможливе більш-менш повноцінне сприймання художнього тексту. Важливо зрозуміти, які саме текстові прийоми надали цьому процесу динамічності, скерували його власне у щойно зазначеному напряму. Думається, що енергія тексту генерується не тільки наявними у ньому щойно зазначеними знаковими моментами, а й виключно виразною інтонацією спонукальності, якою пройняті слова “Піди збуди, цілуй їй очі”. Це заклик до вчинку, за яким – пристрасний шал закоханості [4, с. 85].

Прийоми, застосовані в другій строфі, продовжують активно вибудовувати візуальну складову внутрішнього світу твору. З’явились старі гаї, які все бачать крізь тумани. Увиразнився обшир неба – “Ось місяць, зорі…”  Тиха ніч сповнилася громом українського соловейка, і здається (знову звертаємось до гоголівських аллюзій), що й місяць заслухався посеред неба… . І любовна пристрасть продовжує наповнювати цю божественну, чарівну (знову звертаємося до Гоголя) ніч [4, с. 85].

Вибудовування художнього світу твору завершилося. Читач ввійшов у літню зоряну ніч, що пройнята жагою молодого кохання.

Ми простежили лише змістові прийоми. Окремого розгляду потребують композиційні та ритмомелодійні засоби, які в даному творі є довершеними і нагадують ювелірно виконану оправу, яка сприяє увиразненню змісту. Графічно та ритмомелодійно дві строфи дзеркально відображають одна одну. Це вже ознаки “сонячнокларнетної” поетики. Особливою віртуозністю відзначається ритмомелодійне звучання твору. Якщо Гоголь, описуючи українську ніч, двічі переривався, щоб захоплено вигукнути “Божественная ночь! Очаровательная ночь!”, то молодий Тичина таке ж заховлення висловив інтонаційно: “Ось місяць, зорі, солов’ї… А солов’ї!” І взагалі, саме звучання твору – це оригінальна естетично самоцінна мелодія, яка звучить в тобі, і яку ти залюбки повторюєш, насолоджуючись нею щоразу [4, с. 86].

Висновки

Доля творчої спадщини кожного письменника складається по-різному. Велику роль у цьому відіграють суспільно-політичні умови й оточення, в якому народжується і формується талант письменника.

Видатний поет XX сторіччя, талановитий, оригінальний, та, на жаль, майже зовсім ще не оцінений прозаїк і публіцист, цікавий критик та літературознавець, незрівнянний перекладач з вірменської, грузинської, татарської, болгарської та інших мов, невтомний популяризатор кращих досягнень світової культури в Україні. Творча особистість Павла Григоровича Тичини була багатогранною і складною. Художня спадщина поета має велику цінність, залишаючись в золотому фонді нашої культури. Але не можна обминути й тих, які писалися на вимогу часу чи під тиском обставин.

Уже після виходу перших книг Тичини його творчість привернула увагу насамперед літераторів. У періодичній пресі з’явилися рецензії різного змісту й характеру. Одним із перших відгукнувся В. Еллан-Блакитний. У статті «Павло Тичина» він назвав його красою і гордістю нової української поезії, найталановитішим з сучасних поетів. Але не обійшлося і без випадів проти поета. У закордонній пресі з’явилися писання, автори яких звинуватили Тичину в тому, що він продався Радянській владі, яка, до речі, у найскрутніші й найголодніші дні життя спеціальним декретом забезпечила його харчами і взяла під свою охорону, як цінного діяча культури.

Отже, доля Павла Тичини — то доля його нації. Є в ній трагічні сторінки, болісні невдачі, але домінує жага життя, енергія творення, високий ідеал справедливості, а тим самим геній безсмертя.

В загальному підсумку творчість П.Тичини становить унікальне досягнення української поезії. В його творчості знаходить свій вияв органічний синтез двох великих світових стилів — символізму XX ст. і бароко VII ст. Та найбільша нагорода — вдячна пам’ять нащадків.

Список використаних джерел

1. Бернадська Н. І. Українська література ХХ століття: навчальний посібник для старшокласників та вступників до вищих навчальних закладів. — К.: Знання-Прес, 2008. — 259, с.
2. Демчук О. В. Життєпис письменника. — К.: Педагогічна преса, 2002. — 191 с.
3. Жулинський М. Г. Слово і доля: Навчальний посібник. — К.: А.С.К., 2002, 2006. — 640 с.
4. Клочек Г. Д. «Душа моя сонця намріяла»: (Поетика «Сонячних кларнетів» Павла Тичини). — К.: Дніпро, 1986. — 365 с.
5. Костенко Н. В. Поетика Павла Тичини: Особливості віршування. — К.: Вища шк. Вид-во при КДУ, 1982. — 254 с.
6. Павличко Д. В. Літературознавство. Критика: у 2 т. / Дмитро Павличко. — К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2007 — Т. 1 : Українська література. — 2007. — 566, с.
7. Тельнюк С. В. Молодий я, молодий… : Поетич. світ П. Тичини (1906-1925) / Станіслав Тельнюк. — К.: Дніпро, 1990. — 417, с.
8. Тичина П. Г. Живи, живи, красуйся: вибрані поезії. — К. : Дніпро, 1975. — 189, с.
9. Тичина П. Г. Зібрання творів : у 12 т. / Павло Тичина ; упор. та приміт. О. І. Кудіна, редкол.: Олесь Гончар (голова) та ін., вступ. ст. Л. Новиченко ; АН УРСР, Ін-т літ. ім. Т. Г. Шевченка. — К. : Наук. Думка. -Т. 3 : Поезії 1954 — 1967 / упор. та прим., Н. О. Вишневської, ред. І. Ф. Драч. — 1984. — 511 с.
10. Тичина П. Г. Золотий гомін: поезії (збірка збірок). — Париж : Життя і школа, 1967. — 93, с.
11. Тичина П. Г. Сонячні кларнети: поезії / Павло Тичина ; упор., підгот. текстів, прим. : С. А. Гальченка ; іл. : О. Хвостова-Хвостенка та ін. — К. : Дніпро, 1990. — 399 с.
12. Тичина П. Г. Цвіт в моєму серці: Вірші та поеми / Павло Тичина ; Упоряд. та авт. передм. С.Тельнюк; Худож. Ю.Чеканюк. — К. : Веселка, 1986. — 138, с.
13. Шаховський С. М. Павло Тичина: життєпис поета і громадянина. — К. Дніпро, 1968. — 217, с.