Вступ

Актуальність теми. На сучасному етапі розвитку суспільства в музичному мистецтві відбуваються складні процеси становлення та формування нових художньо-змістовних форм як в теоретично-дослідницьких, так і в практично-виконавчих сферах. Ірраціоналістична естетика XIX століття може відіграти методологічну роль для окремих напрямків мистецтва XX століття. Дослідження мистецтво-музикознавчих аспектів ірраціоналістичної естетики XIX століття є необхідним для розуміння та вирішення актуальних проблем сучасної художньої культури, яка в значних своїх вимірах спирається на традиції минулого, опановуючи їх і відкриваючи можливості для справжнього новаторства.

Актуальність та доцільність теми дослідження визначає і аксіологічний аспект роботи, пов’язаний з пошуком нових цінностей, нових ідеалів в усіх сферах художнього життя суспільства і, зокрема, в галузі музичного мистецтва.

Роботи з широкого кола проблем музики варто, на наш погляд, розділити на дослідження з теорії музики, в яких присутній більш узагальнений естетичний підхід, та з історії музичної культури. В працях Е.Герцмана, О.Захарова, Ю.Кремльова, Л.Мазеля, С.Маркуса, О.Михайлова, Е.Назайкінського, Г.Панкевича, А.Сохора вирішуються питання специфіки музичного мислення, психології інтерпретації та сприйняття музичного твору. Водночас, в роботах цих авторів виявляється занадто широкий спектр проблем музичної естетики, які не завжди безпосередньо торкалися суміжних з темою даної дисертації питань.

Особливої уваги в контексті дослідження заслуговують ті автори, в роботах яких безпосередньо розглянуті проблеми музичної естетики Ріхарда Вагнера та той культуротворчий клімат, який склався в Європі відповідного історичного періоду. Серед спроб естетико-музикознавчого аналізу творчої спадщини німецького композитора виокремимо дослідження В.Коломийцева та низку робіт російських фахівців, в яких художня творчість Р.Вагнера була об’єктом наукового інтересу музикознавців: А.Гозепуда, М.Друскіна, І.Іоффе, А.Кенігсберга, Б.Левік та інш. Позитивно оцінюючи теоретичний рівень робіт зазначених авторів, все ж повинні підкреслити, що вони відбивають специфіку певного часу, а саме: штучні наголоси на обов’язковості чітких світоглядних позицій композитора, заідеологізованість оцінок класичній традиції та різка критика особистого життя композитора, його оточення. Окремими авторами активно експлуатувався ніцшеанський мотив – дружба цих двох непересічних особистостей.

Віддаючи належне всім попередникам, хто намагався працювати з таким “важким” матеріалом як творча спадщина Р.Вагнера, ми все ж вважаємо, що необхідні нові кроки щодо теоретичного осмислення його музикознавчих надбань. Ці кроки, безперечно, сприятимуть більш повноцінному використанню музики композитора в умовах розвитку сучасної української культури.

Ріхард Вагнер уже у ранніх операх («Феї», 1834; «Заборона кохання», 1836; «Рієнці», 1840) прокладав шлях до реформи опери, що для свого часу було сміливістю і новизною. Уже на початку творчого шляху він прагнув створити Gezamtkunstwerk, «цілісний художній твір», у якому органічно взаємодіяли б усі види мистецтва.

Рання творчість Ріхарда Вагнера найменше вивчена серед його великої спадщини. Дві з трьох завершених на той час опер («Феї» і «Заборона кохання») рідко з’являються в театральному репертуарі, поступаючись написаній відразу за ними опері «Рієнці», першою постановкою якої у Дрездені 1842 р. розпочалася його успішна оперна кар’єра. В українському і російському мистецтвознавстві про оперу «Феї» написано вкрай мало. Серед останніх праць привертає увагу лише кандидатська дисертація Н. А. Антипової, у якій простежено зв’язки опери Р. Вагнера з німецькою романтичною традицією. «Феї» порівнюються тут з «Ундиною» Е. Т. А. Гофмана, «Фаустом» Л. Шпора, «Вампіром» і «Хансом Хейлінгом» Г. Маршнера, а також з операми К. М. Вебера.

Об’єкт дослідження – ірраціоналістична музика XIX століття (Р.Вагнер).

Предмет дослідження – ідейно-філософський портрет Вагнера.

Метою дослідження є обґрунтування ідейно-філософського портрету Вагнера.

Для здійснення цієї мети необхідно вирішити наступні завдання:

• розглянути творчий шлях та основні твори Р.Вагнера;
• визначити культурологічну концепцію Ріхарда Вагнера;
• проаналізувати ранню творчість Ріхарда Вагнера;
• аргументувати світ фантастики та його метаморфози у творчому перевтіленні Р. Вагнера.

Теоретико-методологічна основа дослідження. Складність об’єкта дослідження  — музика Вагнера в контексті ірраціоналістичної естетики – зумовила звернення до філософських, мистецтвознавчих, психологічних джерел.

Методологічною основою дослідження став понятійно-категоріальний апарат як класичної, так і сучасної європейської філософської думки, що узагальнює розуміння людиною світу та корегує естетичне відношення людини до світу, яке знайшло свій прояв у сфері мистецтва, взагалі, і музики, зокрема. З класичного спадку найбільш значущим для роботи є фундаментальні здобутки античної та німецької класичної філософії. У некласичній естетиці та філософії XIX століття особливе місце та роль музики осмислюється в концепціях, спрямованих на ірраціональне світорозуміння, панестетичний характер філософського мислення, особливе значення мистецтва в системі світобудови. Саме цей спектр наукових підходів створив основу дисертаційного дослідження.

Мета і завдання дослідження вимагали звернення до філософсько-культурологічних методів дослідження, а також системи структурних та історико-хронологічних форм узагальнення матеріалу.

Структура роботи. Мета та завдання дослідження обумовили її структуру, яка сприяла більш послідовному і логічному викладу матеріалу. Робота складається зі вступу, двох розділів, кожний з яких  ділиться на підрозділи, висновків та списку використаної літератури.

Розділ 1. Життєвий шлях та біографічні дані Р.Вагнера

1.1. Творчий шлях та основні твори Р.Вагнера

Вільям-Ріхард Вагнер народився 22 травня 1813 року. Усього в родині було дев’ятеро дітей, але двоє померли в ранньому віці. Батько помер у рік народження Ріхарда. За бажанням батька, пристрасного театрала, старша дочка Розалія стала актрисою: в 16 років вона дебютувала в  лейпцігському театрі. Інша дочка, Луїза, з десяти років виступала на сцені і також присвятила себе театру. Третя дочка, Клара, рано сформувалася, як чудова співачка і в 16 років з успіхом виконала в театрі італійської опери в Дрездені роль Попелюшки в однойменній опері Россіні. Старший син Альберт готувався присвятити себе медицині, але любов до театру взяла верх, і він став співаком та режисером. З театром був пов’язаний і отчім актор, драматург і художник Людвіг Гейер, замінив Ріхарду батька.

Гейер взяв на себе турботи про сім’ю померлого друга.  Він одружився на матері Ріхарда — простою, малоосвіченою, але веселою і мужньою Иоганне-Розин Беетц — і відвіз сім’ю з Лейпцига в Дрезден. Молодий Ріхард дуже любив Геєра і вважав його своїм батьком. Все життя він згадував про нього з вдячністю. Гейер був першим, хто висловив здогад про шлях, яким піде життя Ріхарда Вагнера. На передодні своєї смерті він попросив зіграти йому на роялі хор з опери «Вільний стрілець» Вебера. Слухаючи гру 8-річного Ріхарда, Гейер раптово сказав дружині: «Бути може у нього талант до музики ?..» [4, c. 18].

Проте в дитинстві Вагнер захоплювався багатьом. Гейер, палко любив живопис, мріяв побачити в ньому художника і сам почав учити його малювання. Недовге зіткнення з живописом залишило глибокий слід в душі майбутнього композитора. Набагато більше, ніж живопис, захопив хлопчика театр. Гейер і сестри часто брали Ріхарда за куліси, і таємничий світ сцени полонив його уяву. З семи років Ріхард сам виступив на сцені: зображував амура в «живих картинах», брав участь у «Вільгельм Телль» і, нарешті, отримав роль зі словами.  Любов до театру, ввібрана з дитинства, збереглася у Вагнера на все його життя.

У 11 років Ріхард «в ясному світлі побачив своє покликання: не було більш сумніви, що мені призначено бути поетом». Цьому рішенню під  чому сприяли його швидкі успіхи в школі.

У Дрезденської школі, де вчився Вагнер 5 років (1822-1827), великий вплив приділялася античній літературі, грецьким і латинським мов. Вчителі хвалили Вагнера і пророкували йому майбутність філолога. Перед усім класом він декламував уривки з класичних літературних творів, а коли помер один з учнів школи та його товаришам запропонували написати до похоронів вірш, твір Вагнера було визнано кращим і навіть надруковано. Він захоплювався героями трагедій Есхіла і Софокла, перевів 12 пісень «Одіссеї», почав писати трагедію, яка повинна була послужити її продовженням, — «Смерть Одіссея».

Однак робота Вагнера над античною трагедією перервалася на самому початку, так як він пристрасно захопився Шекспіром. Вагнер спішно сідає за вивчення англійської мови, щоб читати Шекспіра в оригіналі, декламує у класі «Гамлета» і переводить монолог Ромео. У наслідування Шекспіру починає роботу над трагедією «Лейбальд і Аделаїда».

Ніщо не вказувало на те, що Вагнер стане музикантом. Його біографія різко відрізняється від життєписів більшості видатних зарубіжних композиторів. У дитинстві він не виявляв яскравою музичної обдарованості. У будинку Геєра був рояль на якому вчилися грати його сестри. Ріхард часто був присутній на їх заняттях але мови і література подобалися йому більше. Коли 12-річного Ріхарда стали вчити грати на роялі, особливих успіхів він не виявляв. Молодий Вагнер почав складати музику раптово, як починалися всі його інтереси, спочатку здавалося, що це теж не більше, ніж його чергове захоплення [22, c. 32].

Одним з композиторів, які відкрили Вагнеру його покликання був Бетховен.  Бетховен помер навесні 1827 року у Відні, а на початку наступного року в Лейпцигу Вагнер вперше почув бетховенські симфонії у концертій Гевандхауза. Враження було приголомшливим. Вагнер передавав  власні переживання: «… одного разу я почув виконання бетховенської симфонії, впав після цього в гарячковий стан, захворів, а коли одужав, то став музикантом». Так Вагнер знайшов свій шлях, і з цього шляху він твердо йшов усе своє життя, з незбагненним завзяттям долаючи будь-які перешкоди.

Він самостійно, без допомоги вчителів вивчив теорію композиції. Він потайки почав брати уроки композиції, ще не знаючи, хто заплатить вчителю, але вони не задовольняли Вагнера. Він також гарячково навчався за творами Бетховена, переписуючи ночами його партитури і старанно вивчаючи їх.

Перша увертюра Вагнера була виконана в 1830 році Генріхом Дорном, молодим диригентом і композитором, майбутнім вчителем Шумана, керівником придворного театру в Лейпцигу. Він зробив це з поваги до Вагнера, який вже в 17 років знав музику Бетховена як ніхто інший. Завдяки близькості до Дорну, Вагнер стає завсідником Лейпцігського театру. У 1827 році тут стала грати його сестра Луїза, і мати з трьома молодшими дітьми знову повернулася до Лейпціга. Незабаром Луїза вийшла заміж за книговидавця Брокгауза і назавжди покинула сцену, а її місце в театрі зайняла Розалія.

Тепер, коли вибір був остаточно зроблено, інші заняття мало цікавили Вагнера. У школу він майже не ходив, займався погано, на уроках потайки читав «Фауста» Гете і розмірковував, який це прекрасний матеріал для опери.  Історію він вивчав не на уроках, а в книговидавництві Брокгауза, коректуючи багатотомний історична праця, щоб заробити трохи грошей.

Не сподіваючись благополучно закінчити школу, Вагнер перейшов в іншу, але, не довчившись і в ній, поступив в 1831 році вільним слухачем в Лейпцігський університет як «студент музики». На цей раз Вагнеру пощастило. Його педагог Теодор Вейнліг, кантор при церкві  святого Фоми, де колись працював Бах, зрозумів, що потрібно молодому композиторові. Учитель аналізував твори класиків, і за цими зразками Вагнер писав свої роботи, помилки яких Вейлінг ретельно розбирав і пояснював. Заняття тривали півроку. Потім Вейлінг заявив Вагнеру, що більше нічому не може його навчити. Вагнер завжди з повагою ставився до свого єдиного вчителю і присвятив йому своє опублікований твір-Сонату для фортепіано [8, c. 17].

Композиторська дарування Вагнера раптом, до вісімнадцяти-дев’ятнадцяти років, прорвалася дуже бурхливо: він створював одне за іншим фортепіанні та оркестрові твори, симфонію, музику до «Фауста» Гете. Почав навіть за оперу «Весілля» на власне лібрето у дусі фантастичних новел Гофмана. Однак сестра Розалія, ім’ям якої Вагнер дорожив, не схвалила цього задуму, і він спалив рукопис; до нас дійшов лише невеликий її фрагмент. Деякі з вагнерівських творів були незабаром виконані, і в Лейпцігський газетах з’явилися про них похвальні відгуки.

Роки навчання закінчилися. Почалася практична школа життя Ріхарда Вагнера.

Вагнер належить до числа великих художників, що збагатили своєю творчістю світову культуру. Геній його був універсальний: Вагнер прославився не тільки як автора визначних музичних творів, але і як чудовий диригент, що з’явився поряд з Берліозом основоположником сучасного мистецтва диригування; він був талановитим поетом-драматургом — творцем лібрето своїх опер — і обдарованим публіцистом, теоретиком музичного театру. Така різнобічна діяльність у поєднанні з кипучою енергією, титанічною волею у затвердженні своїх художніх принципів привернула до особистості та музики Вагнера загальну увагу; його ідейно-творчі досягнення викликали гарячі суперечки і за життя композитора і після його смерті. Вони не вщухли і по цей день.

Свою першу оперу «Феї» Вагнер написав (за 5 місяців) у Вюртцбурге, за казкою «Жінка-змія» італійського драматурга ХVIII століття Карло Гоцці. Вагнер немов діяв за порадою свого улюбленого письменника Гофмана, який бачив у цих «казках для театру» багатюще джерело сюжетів для опер.

У січні 1834 року Вагнер повертається у Лейпциг, сподіваючись побачити тут «Феї» на сцені, а проте опера була відкинута дирекцією; безуспішними виявилися і спроби сестри Розалії домогтися постановки в Празі і в Дрездені («Феї» перший раз побачили світ лише через 5 років після смерті Вагнера) [13, c. 25].

1.2. Культурологічна концепція Ріхарда Вагнера

«Як композитор, — говорив П. І. Чайковський, — Вагнер безсумнівно одна з найбільш чудових особистостей в другій половині цього (ХIX) століття, і його вплив на музику величезна». Цей вплив був багатостороннім: воно поширилося не тільки на музичний театр, в області якого найбільше працював Вагнер як автор тринадцяти опер, але і на виразні засоби музичного мистецтва; значний також внесок Вагнера в області програмного симфонізму.

«Він великий як оперний композитор», — стверджував Н.А.Римський-Корсаков. «Опери його …- писав А. Н. Сєров, — увійшли в народ німецький, стали національним надбанням, у своєму роді ніяк не менше, ніж опери Вебера або творіння Гете чи Шіллера». «Він був обдарований великим даром поезії, могутнього творчості, його уява була величезно, ініціатива сильна, його художня майстерність велике …» — Як характеризував В. В. Стасов кращі сторони генія Вагнера.  Музика цього чудового композитора, на думку Сєрова, відкрила в мистецтві  «Безвісні, неосяжні горизонти».

Віддаючи належне дерзновенної сміливості художника-новатора, передові діячі російської музики (в першу чергу Чайковський, Римський-Корсаков, Стасов) гостро критикували помилкові тенденції його творчості, відволікали композитора від завдань правдивого зображення життя. Особливо запеклій критиці піддавалися загальномистецький принципи Вагнера, його естетичні погляди в застосуванні до музичного театру.  Про це коротко і влучно сказав Чайковський: «Захоплююся композитором, я маю мало симпатій до того, що є культом Вагнерівських теорій». Оспорювалися також улюблені Вагнером ідеї, образи його оперної творчості, методи їх музичного втілення.

Ще більш запекла боротьба виникла навколо імені та справи Вагнера в зарубіжних країнах. Поряд із шанувальниками-ентузіастами, які вважали, що відтепер театр повинен розвиватися тільки по вагнерівського шляху, були й такі музиканти, які начисто відкидали ідейно-художню цінність творів Вагнера, вбачали у його впливі лише згубні наслідки для еволюції музичного мистецтва. «Вагнеровці» і їхні супротивники стояли на непримиренно ворожих позиціях. Висловлюючи часом вірні думки і спостереження, вони своїми пристрасного оцінками швидше заплутували ці питання, ніж допомагали їх вірному дозволу. Такі крайні точки зору не розділялися найбільшими зарубіжними композиторами другої половини XIX століття — Верді, Бізе та Брамсом, але і вони, визнаючи геніальну обдарованість Вагнера, не всі брали в його музиці [21, c. 15].

Творчість Вагнера давало підстави для суперечливих оцінок, бо не тільки багатогранна діяльність, але і сама особистість композитора роздиралися найжорстокішими протиріччями. Однобоко випинаючи яку-небудь одну із сторін складного вигляду творця і людини, апологети, так само як й противники Вагнера, давали викривлене уявлення про його значення в історії світової культури. Щоб вірно визначити його значення, треба зрозуміти особистість і справа життя Вагнера у всій їх складності.

Бурхливе, напружений і звивистий творчий шлях Вагнера охоплює більш ніж півстоліття, — з початку тридцятих по 1883 рік. У дні юності геніального композитора його батьківщина зберігала риси феодальної роздробленості, суспільна атмосфера була заражена затхлістю, міщанської обмеженістю; до кінця життя Вагнера Німеччина, об’єднана під егідою буржуазно-поміщицької Пруссії, стала одним з найсильніших держав — оплотом імпереалізма в Європі.

Ці роки реакції не пройшли безслідно і для Вагнера, посиливши ідейні хитання в його світогляді й творчості, які різко загострилися після франко-пруської війни 1870-1871 років. Сімдесяті роки це і роки тріумфу справи його життя, зокрема завершення гігантського задуму-тетралогії «Кільце Нібелунгів», і одночасно роки посилення ідейно-художнього кризи, в результаті якого Вагнер опинився в таборі реакції. До цього часу повністю оголився той складний комплекс протиріч, яким пронизана вся його діяльність.

Подвійний вузол протиріч характеризує Вагнера. З одного боку це протиріччя між світоглядом і творчістю. Звичайно не можна заперечувати зв’язків існуючих між ними, але діяльність композитора Вагнера дуже відрізнялася від діяльності Вагнера-плодовитого письменника-публіциста, який висловив з питань політики і релігії чимало реакційних думок, особливо в останній період свого життя. З іншого боку, і його естетичні та соціально-політичні  погляди були повністю суперечливими. Бунтівний бунтар, Вагнер вже  до революції 1848-1849 років прийшов з украй плутаним світоглядом.

Значні досягнення Вагнера в області гармонії. У пошуках найсильніших виразних ефектів він посилював напруженість музичної мови, насичував її хроматизм, складними акордовий комплексами, створював багатошарову поліфонічну фактуру, використовував сміливі, надзвичайні модуляції [17, c. 23].

Ці пошуки часом народжували вишукану напруженість стилю, але ніколи не набували характеру формалістичних експериментів.

Вагнер різко виступав проти пошуків «музичних комбінацій заради їх самих, тільки заради притаманною їм гостроти». Звертаючись до молодих композиторам, він заклинав їх «ніколи не перетворювати на самоціль гармонійні і оркестрові ефекти». Вагнер був противником безпідставних «дерзань», боровся за правдиве вираження глибоко людяних почуттів і думок і в цьому відношенні зберіг зв’язок з прогресивними традиціями німецької музики, став одним з найбільш виданих її представників. Але протягом своєї великої і складної життя в мистецтві він нерідко жорстоко помилявся, відхилявся від вірного шляху.

Не прощаючи Вагнеру його помилок, розкриваючи кричущі суперечності його поглядів і творчості, відкидаючи їх реакційні риси, ми високо цінуємо геніального німецького художника, принципово і переконано відстоюючи свої ідеали, що збагатив світову культуру чудовими музичними творами [34, c.25].

1.3. Музична драма Ріхарда Ваґнера і модерні інтенції символізму

Вочевидь, своїм двоїстим (водночас дискурсивним і конститутивним) характером “великий стиль” символізму чи не визначальною мірою завдячує особі Ріхарда Ваґнера. Передовсім, його здобутки композитора, літератора й теоретика мистецтва високо поціновували ті, хто стояв біля джерел символізму, а щоб зрозуміти це, досить перегорнути сторінки «La Revue wagnerienne» — часопису, який спільними зусиллями багатьох його дописувачів в останній третині XIX століття сприяв усеєвропейській моді на Ваґнера і “ваґнеризм”.

І саме Ріхард Ваґнер — останній визначний митець доои Романтизму — власною творчістю та у своїх естетичних теоретизуваннях не тільки довів історичну продуктивність художньої ери стильової монохромності, а й спровокував ставлення до її пріоритетів у парадигмах “останнього великого проекту кінця XIX-початку XX століття”, як визначив епоху Модерну Ж.Ф.Ліотар.

Одним з найперших художніх сегментів у ланцюгу спадковості ми б назвали ваґнерівську теорію міфу. Відштовхуючись від теоретичного доробку німецьких романтиків, у рамках котрого, за спостереженням Є. Соколова, “сталася одна з перших спроб у новоєвропейській рефлективній традиції реабілітації міфу”, він сказав незаперечне і, як виявиться трохи згодом, широко почуте слово щодо ствердження особливостей міфу та можливості відшукати йому місце серед підвалин художніх систем Новітнього часу. Переосмислюючи спочатку місце, роль, якість, в яких міф фіґурував у романтиків, надалі Ваґнер виявив інший конструкт міфу й визначив аспектно інші способи його функціонування. Завдяки зокрема цим розробкам, міф з категорії “рудиментів”, “залишків минулого” перейшов у розряд легітимних настановчих елементів загальнокультурного фонду, що його активно потребували новітня естетика і культура. В творчості самого Р. Ваґнера міфологічні нарації узаконили ідею музичного універсалізму, дали поштовх розробкам проблеми синтетизму в мистецтві театру, яка за своїм вектором виявиться дуже близькою художній інтенції символістів [11, c. 16].

Виходячи з основної теми підрозділу, обмежмося лише тими моментами ваґнерівських розробок щодо теорії міфу, які, на нашу думку, увійшли до символістичного сегменту модерного дискурсу рубежу століть.

По-перше, це базисний постулат, що згідно з ним міфологія становить “ідеальний поетичний матеріал”, з якого черпали великі творці всіх “культурних періодів”. Для самого Р. Ваґнера джерелом світоглядних концепцій і способів їх вираження слугує античність і зокрема аттична трагедія, креативним імпульсним полем є рідна німецька старовина.

По-друге, пов’язуючи міф із драмою, Р. Ваґнер надає останній таку саму здатність, “ставши чимось відмінним від життя, унаочнити для життя його сутність, підняти нерозумне в ній до розуму”. В цій точці їх перетину композитор з’являє новий вид “мистецтва майбутнього” — музичну драму, що, на відміну від опери, котра, на його думку, прийшла до занепаду саме через свої “життєві” сюжети, справдиться на основі міфу. Адже в міфі, вважає композитор, нескладний і легкий для сприйняття зв’язок у дії дає змогу зосередити основну увагу творця на показі душевних мотивацій, які тільки й “прояснюють нам неминучість даної дії саме тим, що ми в глибині серця співчуваємо цим мотивам”. Такі настановчі принципи Р.Ваґнера стали дороговказом для більшості драматургів-символістів. У їхніх драмах є відчутною така сама зверненість до показу душевних переживань, “на шкоду” зовнішній дієвості, таку саму “атмосферу” дії уставлено вище за фабулу та її інтригу.

По-третє, тут романтична концепція “природної людини” презентована здатністю міфу встановити істинність людської сутності в її повноті. З огляду на неуважність Р.Ваґнера до ідейних можливостей дієвого ряду драми, у культурній минувшині він вишукує, передовсім, характери, людські образи, що здатні втілити необхідну йому “узагальнюючу людськість”. Очевидно й тут стверджуючи романтичну традицію, він представляє такий характер у єднанні протилежностей, у плинності полюсних станів. Подібні у своїй амбівалентності, поліхромності й екстатиці вислову і мовлення герої символістичних драм немов би зійдуть зі сторінок лібрето ваґнерівських опер.

Отже, легка фабула плюс глибинні душевні мотивації становитимуть ту конфігурацію, в якій, за Ваґнером, митецький твір здатен репрезентувати життя в його природній повноті. Взірцем у цьому сенсі для нього є міфологічні сюжети, чиї приклади розкидано по народній творчості всіх націй і всіх часів Відтак, замислюючи 1845 року «Тангейзера», Р.Ваґнер “назавжди відмовився від сюжетів з галузі історії і перейшов до сюжетів з царини саги”, зрозумівши перевагу останньої вміщувати “лише людський зміст її часу та її народу і передавати його у лише їй притаманній увиразненій… формі”5. За Ф.Ніцше, задум композитора справдився у його поверненні до “достеменної трагедії” у власній творчості й у спрямуванні в цьому ж таки напрямку європейського символізму. Слідом за Р.Ваґнером символістична драма активно звертатиметься до міфологічних сюжетів, віднаходячи, за висловом  Ш.Бодлера, “у всеосяжному людському серці всеосяжні надчуттєві картини” [30, c. 57].

Разом з тим, висхідний міфологічний сюжет піддається у Ваґнера очевидній версифікації та актуалізації, результуючись у відмінному, позначеному авторовою індивідуальністю творі. Саме цей шлях від “позаособистісного” міфу до його титулованої творчої інтерпретації стане визначальним для символістичної драми у її іншонаціональних варіантах С.Малларме стверджувати- ме цей |вектор таким чином: “Театр викликає до життя міфи, але не столітні, незмінні, всім відомі, а міфи, котрі народжені індивідуальністю, що становлять своєрідність нашого обличчя; нехай ті, хто має авторитет, створюють, відповідаючи потребам своєї країни, таке Мистецтво, яке б освічувало нас у цьому”.

Втім, було б неправильно оминути ще один, цього разу опосередкований, вузол зв’язку між символістами та Р.Ваґнером Мова йде про спадкоємність їх обох відносно філософії А.Шопенгауера, щоправда, при досить відмінному розумінні її засад. Правда і те, що до поля різновекторних світоглядних орієнтацій символізму філософська доктрина А.Шопенгауера входила на рівних з іншими (про це йшлося у першій статті допису), але для Р.Ваґнера він лишається чи не єдиним філософом, ідеї якого вважаються гідними уваги Однак, здається, в даному випадку доцільніше говорити не про різну міру впливовості, а про спільну схему встановлення/заперечення засадничих ідей шопенгауерівської доктрини, яка суттєво підтвердила зазначений двоїстий характер символістичного стильового проекту.

Чи не першим зв’язок між світоглядними та естетичними концепціями Р.Ваґнера й А.Шопенгауера дослідив О.Лосєв, наголосивши на його дискурсивному характері й на прямих розбіжностях у поглядах на тлі “захопленого” ставлення композитора до філософа. Детально аналізуючи філософські підвалини ваґнерівської оперної тетралогії, визначний російський вчений попервах звертається до естетичної їх близькості зі світоглядною моделлю А.Шопенгауера, знаходячи її, передовсім, у “відчутті світової основи як чогось неблагополучного і навіть безглуздого [22, c. 69].

Спільним тут також є доконечність зречення цього вічного й безглуздого світового вольового процесу і тому відмова й повне зречення цієї світової волі й життя. Спільним є, зрештою, і устремління знайти останній вихід шляхом занурення в чистий інтелект і в отриманні таким чином відчуженої естетичної насолоди в музиці”.

Далі, так само послідовно, він відшукує резони, за якими ваґнерівська модель культури “не зводиться” до філософської доктрини Шопенгауера. Серед перших аргументів — протиставлення “актиизму” композитора й “пасивізму” філософа — ваґнерівської життєвої та митецької активності “творення” і шопенгауерівської теорії “споглядання”. Іншим “докорінним розходженням” він визначає протилежність їх зусиль у пошуках “останнього виходу” і зазначає, що ваґнерівське “передчуття того майбутнього людини, яке… вже позбавлене жодного індивідуалістичного єґоїзму” явно протилежне чільній темі шопенгауерівської філософії про невблаганний та невиправний хаос життя, керованого лише безглуздою і злою Волею, чийого диктату можна уникнути саме через тотальне її зречення та занурення у глибини інтелектуального споглядання.

Потім О.Лосєв ставить під сумнів ірраціоналізм Р.Ваґнера, достоту як й ірраціоналізм А.Шопенгауера, котрий, на його думку, трактуючи Волю дійсно ірраціонально, водночас мікшує дане трактування, об’єктив’ючи його через своє розуміння, в дусі неоплатонізму, понять “світу ідей” та “інтелекту”. Натомість, ваґнерівська метафізичність геть уся зосереджена у пронизаних системою ідей символах що, в них “ірраціоналізму не більше, ніж у будь-яких світових символах у будь-яких поетів і музикантів, що бажали відобразити глибинний центр усієї світобудови”.

Наступним пунктом міркувань О.Лосєва стає посутня різниця, якщо не протилежність, у ставленні обох до поняття “історизму”. На думку російського вченого, естетика А.Шопенгауера слабує на “антиісторизм”, адже в ній “природа”, що при всій своїй мінливості в останній сутності є чимось нерухомим, домінує над “історією”, якою її трактує німецька класична філософія — тобто у її вічній здатності до діалектичних видозмін.

За О.Лосєвим, ваґнерівське розуміння історії є близьким до геґслівського або шеллінгіанського, ось чому, навіть “віщування світової катастрофи в «Кільці…» відкриває шлях до нового розвитку людства і до нових його досягнень…”.

Насамкінець О.Лосєв звертається до зіставлення суто практичних міркувань обох щодо мистецтва опери. За загальну точку відліку визначено спільну критику того стану, в якому перебувало оперне мистецтво у другій половині позаминулого століття. Однак, хай і поважне (єдине справжнє мистецтво), але питомо утилітарне (музика як інструмент отримання естетичної насолоди вищим інтелектом, що вийшов з-під диктату Волі) ставлення А.Шопенгауера до Евтерпи контрастує з ваґнерівськими зусиллями заручити її з Калеопою, великими прикладами чого оточують його музичні драми, зокрема «Кільце нібелунґа» [22, c. 69].

Першу сторінку відносин між символістами і Р.Ваґнером становить популяризація його митецьких ідей та захист його творчих потенцій. На початку 1860-х французькі символісти чи не єдині підтримали концертне виконання ним «Летючого Голландця», «Лоенгріна» і «Тристана та Ізольди» й врятували від повного провалу постановку «Тангейзера» в паризькій Ґран-Опера. Тоді ж таки в писаннях М.Шанфлері, К. Мендеса, ШБодлера музика Р.Ваґнера піддається аналізу, а за цим його теорія творення набирає статусного характеру. М.Шанфлері («Ріхард Ваґнер», 1860), визначаючи докорінну особливість ваґнерівської музики як таку, що націлена на вираження почуттів, а не на їх зображення, тим самим протиставляє її стилістику тогочасним панівним реалістичному і романтичному напрямкам

й репрезентує її як “мистецтво майбутнього” — відповідно до ваґнерових інтенцій. К.Мендес («Творчість Ваґнера у Франції», 1869) особливо поціновував новаторську сміливість композиторських опусів і закликав паризьку публіку поставитися до них з “розумінням” та “увагою”. Визнаючи за Р.Ваґнером першість у єднанні поезії та музики, їх гармонізації в “цілісності театральної вистави”, він вітав його зі справдженням очікувань “високих та світлих умів Франції, що давно вже стремлять до музичної драми” [22, c. 81].

Ш.Бодлер теж побачив у ваґнерівській естетиці ключ до створення принципово нової системи мистецтв, їх гармонійного об’єднання в інший конструкт, здатний не тільки по-новому поставитися до реальності, а й оперувати нею. Зі сторінок бодлерівського есе «Ріхард Ваґнер і “Тангейзер” у Парижі» (1861) звучить захоплення його автора ідеєю “тотального твору” і готовність визнати наступ нової ери — ери музики, яка втілюватиме естетичну функцію в її повному обсязі, візьме на себе вираження будь-якого відчуття і будь-якого стану (цим раніше займалася поезія). Відтепер, вірить Бодлер, музика — початок і кінець мистецтва як такого — зможе нарешті втихомирити “хаос пристрасті, що б’ється в смертних муках”.

Ваґнер і надалі залишатиметься ґрунтом єднання митецьких особистостей, а його музичні твори й теоретичні дописи слугуватимуть полем, в якому символістичні ідеї проходитимуть апробацію. 1869 року Ж.Готьє  і К.Мендес прослухають «Тристана» та «Золото Рейну» в Мюнхені, і за свідченням останнього, остаточно переконаються, що саме ці твори є втіленням усіх естетичних настанов символізму.

В середині 1880-х на сторінках «La Revue wagnerienne», чиїми співробітниками були Е.Бурж, ВдеЛІль-Адан, С. Малларме, П Верлен, Ж.Лафорґ, ЖМорсас, П. Верхарн, В’єле-Гриффен, АдеРеньє, М.Метерлінк, художники А.Фантен-Латур, Ж.-Е.Бланш, Ж. Ренуар, композитори ЕШабріє, Е.Шоссон, В.д’Енді, П.Дюка, — Р.Ваґнера нарешті затверджено в статусі родоначальника європейського символістичного руху.

Окрім взаємопроникності світоглядних інтенцій, символістів пов’язував з Р.Ваґнером спільний мотив “тотальної естетизації” життя, однаково “високоградусний” вислів щодо можливості й необхідності запліднення мистецтвом усіх ділянок суспільного побутування.

Натомість його ідею мистецького синтетизму символісти сприймали радше дискусійно. Так, ще у 1860-х Е.Шюре у дописі «Музична драма» для книга «Великі посвячені», розвиваючи ваґнерівську ідею союзу музики та поезії, пропонував перетворити цей дует на тріо, додавши до нього танець, і тим самим відтворити єдність трьох античних муз. Т. де Візев докоряв композиторові за зневагу до живопису [26, c. 41].

Р. де Гурмон, ШМоріс, СМалларме, не заперечуючи ідею мистецького синтезу, обстоювали доконечну потребу укласти ієрархію в рамках єдності, перший — на основі пошуків єдиного джерела для різних видів мистецтва, другий — апріорно визнаючи верховенство поезії, а не музики, третій — пропонуючи “скріпити” поезією союз інших муз.

І два десятиліття потому на сторінках «Ваґнерівського огляду» критичну інтонацію в писаннях символістів не буде змікшовано, натомість, до переліку заперечних аргументів додадуться нові, пов’язані з аналізом безпосередньої практики театру в Байрейті. Приміром, Малларме категорично заперечуватиме розкішні, з претензією на “достовірність” декорації у виставах театру, наполягаючи на тому, що оформлення повинно мати умовний і аскетичний характер, аби зосередити увагу глядача на непізнанних, “трансцендентних” глибинах поетичного змісту. Так само невдоволений він акторським виконанням, оскільки його “реалізм”, знов-таки, заважає глядачеві віддатися магії поетичного мовлення, що, на думку Малларме, є квінтесенцією символістичної вистави.

Проте, в широкому річищі мистецьких ідей французького символізму були також безпосередньо інспіровані ваґнерівськими новаціями в сфері драми й театру. Визнання «Кільця нібелунґа» вершинним виявом нової музично-сценічної ідеї підштовхнуло Е.Дюжардена до постановки власної трилогії «Легенда про Антонія». С.Пеладен у 1880-х відкриває салон «Ордена Троянди та католицького Хреста», де щовівторка ставилися так звані “ваґнерії” («Вавилон», «Едіп та сфінкс», «Семіраміда», «Прометеїда»), чиїм надзавданням був синтез поезії, танцю, музики, живопису. Відзначаючи справді гармонійне поєднання пластики, музики і мовлення в цих спектаклях, Малларме до того ж ставив за приклад їх аскетичне оформлення, однак (в унісон з Е.Шюре) пропонував віддати чільне місце у виставах поезії, перетворити театр на “храм олова”, лишивши за музикою місію “заповнювати паузи в дії* та “створювати й підтримувати відповідний настрій”.

Як зазначалося в першій частині цього допису, “храм олова” символісти вибудовуватимуть у царині драматичного театру [12, c. 43].

Натомість, у музичному театрі символізм не сформував єдиного поля, а представлений радше низкою імен та творів, що більшою або меншою мірою тяжіють до його стильового канону. їх безумовною характеристичною рисою є опора на стильово окреслений літературний матеріал, базований на міфологічному (міф про Аріадну, Синю Бороду, Саломею, Електру тощо), або трактованому як міф («Лулу» Ф.Ведекінда, «Вогняний янгол» В. Брюсова) сюжеті, чиїм центром часто постає героїня, яка, відповідно до Ваґнерових настанов, поєднує в собі “жінку-дитину” і “жінку-фатум” («Саломея», «Аріадна на Наксосі» Р. Штрауса, та ж «Лулу» в музичному перекладі АБерґа). Щодо музичної мови, тут безсумнівним є вплив ваґнерівської естетики (від «Пелеаса і Мелізанди» К.Дебюссі до названої «Лулу» АБерґа, форма яких зберігає важливі елементи ваґнерівської музичної драми: наскрізну дію, лейтмотиви, особливу значущість оркестру). Втім, незаперечним є той факт, що від ваґнерівських новацій відштовхуватимуться всі спроби оновлення музичного театру впродовж XX століття. Символісти будуть лише першими в довгій черзі “великих посвячених” [5, c. 16].

Розділ 2. Аналіз творчого доробку Р.Вагнера

2.1. Рання творчість Ріхарда Вагнера

Докладніше розглянемо історію створення опери та її зв’язок з життєвими обставинами композитора, бо ця тема зовсім не розкрита у працях українських та російських дослідників. Над першим своїм оперним задумом дев’ятнадцятирічний композитор почав працювати 1832 року. Перебуваючи у Чехії протягом жовтня — листопада того ж року, він створював текст лібрето, яке назвав «Весілля». За основу сюжету він узяв оповідання, уміщене у збірнику Й. Г. Бюшинга (1823), музику писав, починаючи з грудня 1832 до лютого 1833 року у Лейпцигу й Вюрцбурзі. У січні

1833  року самолюбство Р. Вагнера вразила творча невдача — різка критика цього, майже завершеного твору улюбленою сестрою актрисою Розалією . Водночас він мав можливість почути виконання своєї симфонії До мажор у відомому лейпцизькому Гевандхаузі. Симфонія була високо оцінена у лейпцизькій пресі. Критика першої задуманої опери у сімейному колі, на думку якого він зважав, спонукала автора знищити рукопис лібрето. Текст було втрачено, а партитуру композитор зберіг, бо її позитивно оцінив його вчитель Теодор Вейнлінг. Концертне виконання опери відбулося ще за життя композитора, під його власним керуванням. На сцені опера «Весілля» була поставлена до 50-річчя від дня смерті Ріхарда Вагнера у Ростоці, а потім — до 125-річчя від дня народження у Лейпцигу.

У січні 1833 року, коли у Лейпцигу з успіхом прозвучала його симфонія, Р. Вагнер одержав листа від старшого брата Альберта. Альберт Вагнер (1799-1874)

спочатку вивчав медицину, потім став актором і режисером і працював у Вюрцбурзі. У листі брат повідомляв, що Вюрцбурзьке філармонічне товариство запрошує Ріхарда на гастрольний спектакль, висловлюючи також бажання почути увертюру юного майстра під його власним керуванням. При цьому йому запропонували на один сезон місце спочатку оплачуваного репетитора, а незабаром — більш високу посаду хорового директора. Після невеликого випробувального терміну Р. Вагнер підписав свій перший контракт. Оклад у театрі становив 10 німецьких гульденів щомісячно, це сучасні 140 євро. Щоправда, допомога Альберта була не такою вже й безкорисливою: він мав виїхати на гастролі на все літо разом із дружиною і партнеркою по сцені і хвилювався, на кого залишити трьох своїх доньок. Найкраще — молодшому брату. Однак юний композитор, заклопотаний власними планами і новими знайомствами, недооцінив усієї міри відповідальності за дітей. Часто за молодшими сестрами Елізою і Францискою доглядала старша Іоганна, згодом відома оперна співачка [7, c. 33].

Робота у Вюрцбурзі була для молодого композитора, безсумнівно, корисною. Він пізнавав театр, вивчив вимоги оперних співаків і публіки, на практиці освоїв популярні на той час опери різних шкіл і напрямів. Поряд із відомими йому раніше творами («Фіделіо», «Фрейшютц», «Німа з Портічі»), він мав розучити нову романтичну оперу Г. Маршнера «Ханс Хейлінг», за основу якої було взято популярну легенду про «короля-демона». Головний герой опери змушений був приховувати свою надприродність. Цей же мотив незабаром буде втілений і в опері Р. Вагнера «Феї», але стосуватиметься головної героїні.

Як хоровий директор, Вагнер мав у стислі терміни розучити ще дві романтичні опери, у яких значне місце належало хоровим сценам. Романтичної атмосфери була сповнена партитура «Вампіра» Г. Маршнера — особливо світ духів і відьом. Одна із трьох героїнь, які стали жертвами демонічного персонажа Рутвена, виконувала в опері Г. Маршнера баладу. Як і в баладі Сенти у «Летючому голландці», якого згодом створить Р. Вагнер, у баладі Еми у творі Г. Маршнера стисло викладено головний сюжетний мотив опери. У масштабній опері Дж. Мейєрбера «Роберт Диявол» значну роль відігравали хорові епізоди. Її прем’єра відбулась у Парижі і незабаром опера почала звучати на всіх провідних європейських сценах. Р. Вагнер уважно вивчав партитуру Дж. Мейєрбера, який у ці роки посів провідні позиції в європейському оперному світі. Так розпочалося його неоднозначне й суперечливе сприйняття творчості композитора, який мав гучну славу в Європі.

Для брата Альберта, який виконував в операх поточного вюрцбурзького репертуару головні партії, Ріхард в окремі з них дописував фрагменти, щоб надати їм більшої ефектності. Так, у «Вампірі», на прохання Альберта, він написав музику й текст додаткового епізоду. 29 вересня 1833 року у Вюрцбурзі було виконано «Нове завершальне алегро» № 15 для тенора й оркестру до опери Г. Маршнера «Вампір», написане Р. Вагнером.

Р. Вагнер мав запальну фантазію. Він сприймав світ ніби крізь «гофманівські окуляри», бачив його загадковим, хвилюючим і дивовижним. У січні 1833, їдучи до Вюрцбурга, він зупинився у стародавньому давньому містечку Бамберзі, яке зберігало ознаки середньовіччя і в якому працював Е. Т. А. Гофман. Саме у Бабмберзі були написані гофманівські «Фантазії в манері Калло», а також повість-казка «Золотий горщик», особливо улюблена в колі вагнерівської родини. Тут же, у Бамберзі, формувався світ образів гофманівської «Крейслеріани», який вплинув на становлення музичної естетики Р. Вагнера [8, c. 21].

Осівши у Вюрцбурзі, поряд із виконанням нових театральних обов’язків, композитор розпочав масштабний творчий проект: 20 лютого 1833 року він розпочав роботу над оперою «Феї», узявши за її основу мотив казки Карло Гоцці «Жінка-Змія» (1762). Творчість венеціанського драматурга Карло Гоцці , особливо його ф’яби (казки для театру), привертали увагу багатьох німецьких романтиків. Цим казкам властиві незвичайність обстановки, дивовижні перетворення й активна участь у дії традиційних персонажів-масок (Панталоне, Труффальдіно, Доктор та ін.). Спадщина Карло Гоцці захоплювала романтиків високою фантазією, свободою імпровізацій, яскравою театральністю, а також використанням у театральному спектаклі музики й танцювальних сцен. К. Гоцці склав десять казок-ф’яб, зокрема: «Ворон» (1761), «Жінка-Змія» (1762), «Турандот» (1762), «Зелена пташка» (1765). Згодом він створював п’єси в дусі іспанської «комедії плаща й шпаги». Близько 1780 року він розпочав роботу над мемуарами «Марні спогади» («Memorie inutili», 1797), відтворивши в них яскраву картину венеціанського життя і театральних сутичок, учасником яких він був. Помер драматург 4 квітня 1806 року.

Р. Вагнер міг звернутися до творчості італійського драматурга під впливом ідей Е. Т. А. Гофмана. Цікаво, що в діалозі «Поет і композитор», у якому йшлося про сюжети для опери і про вимоги до написання лібрето, Е. Т. А. Гофман згадує про Карло Гоцці. Один із учасників діалогу поет Людвіг пропонує своєму побратимові-композитору драматичні казки «чудового Гоцці» як можливі першоджерела для опери, а однією з найкращих, яка найбільше відповідає ідеалу справді романтичної опери, називає «Ворона». Він звертає увагу, наскільки переконливо представлений у ній конфлікт людей із царством духів і як чудово уплетені в дію, поряд із героїчними сценами, комічні. Погоджуючись зі співрозмовником, композитор відзначає, що «дивовижне у Гоцці в усьому необхідне, охоче віриш у нього», що «духи входять у життя людей, заплутуючи їх у тенетах чудової, таємничої долі, яка панує над ними» [16, c. 24].

Водночас вибір твору К. Гоцці зумовлений його зацікавленістю творчістю італійського драматурга дядька композитора, Адольфа Вагнера, філолога і знавця мов. Ще 1804 року він переклав німецькою мовою казку К. Гоцці «Ворон» і, можливо, зацікавив нею племінника. У казці К. Гоцці «Жінка-Змія» фея Керестані, цариця Ельдорадо, покохала смертного — царя Фаррускада, проте він не витримав випробувань, і Керестані перетворилася на огидну змію. Тільки мужність Фаррускада, виявлена згодом, його рішучість поцілувати змію звільнили фею, вона повернула свій справжній образ і змогла повернутися до коханого. Крім учасників основної колізії, у К. Гоцці діють і типові маски комедії dell’arte: Смеральдіна, Панталоне, Труффаль- діно, Тарталья, Брігелла. Вони включені в інтригу, а крім того, ведуть комічні діалоги й словесні перепалки, які припускають акторську імпровізацію.

У своєму лібрето Р. Вагнер відмовився від посилань на персонажів комедії масок і від інтермедійних епізодів, пов’язаних із ними Він також змінив розвиток дії. Перетворення головної героїні на змію замінене мотивом, запозиченим із п’єси «Ворон». Як і в цій п’єсі, фея перетворюється на камінь і змушена перебувати у такому стані протягом ста років, доки коханий не звільнить від її чарів. Однак головні відмінності опери від п’єси полягають не тільки в цьому. Випробування, якому піддається Фаррускад у К. Гоцці, має зовнішній характер. Він має перебороти багато перешкод, щоб повернути Керестану й щоб вона могла стати, як і він, смертною. В інтерпретації Р. Вагнера, герой мусить морально очиститися, піднестися, щоб ра-зом із феєю знайти безсмертя.

В автобіографії «Моє життя» Р. Вагнер докладно розкрив ідею, сюжет, зміст опери «Фея». За його словами, імена героїв він вибрав із різних поем міфічного барда Оссіана, творчістю якого захоплювалися романтики. Оссіан (Ойсин) — легендарний герой кельтського народного епосу, його ім’ям названо цикл поетичних творів. Поеми Оссіана, поряд із легендами про короля Артура і сагами про Кухуліна, є однією з найважливіших пам’яток раннього кельтського фольклору. У XVIII, навіть у XIX ст. в Ірландії і Шотландії співали поеми Оссіана з незначними вставками і змінами, присвяченими поточним подіям. Поряд із цим з’явилися нові вільні обробки, до яких належать передусім всесвітньо уславлені поеми Макферсона (1762). Образний світ, сюжетиі персонажі Оссіана в інтерпретації Макферсона вплинули на всю європейську поезію [6, c. 156].

В опері Р. Вагнера принца названо Аріндалем. Його покохала фея Ада, яка тримала його у своїй чарівній країні далеко від його королівства Трамонд. Співом і грою на лірі Аріндаль знімає чари із перетвореної на камінь Ади. Аді й Аріндалю відкривається царство безсмертних. Так Р. Вагнер переосмислив кінець казки К. Гоцці, збагативши її важливою для всіх романтиків ідеєю магічної сили мистецтва, а також головним для його творчості мотивом — спокути любов’ю (Erlosung durch Liebe).

За словами румунського дослідника Джорджі Белана, у цій ранній опері «уже було у зародку питання, якому належало відіграти вкрай важливу роль у подальшому творчому розвитку: прагнення обраної істоти, яка наділена вищою духовною організацією, полум’яної, всеосяжної людської любові, водночас абсолютної завдяки своїй здатності до повної самовіддачі і віри». Численні дослідники відзначали, що деякі ідейні й сюжетні мотиви споріднюють оперу «Феї» з майбутнім «Лоенгріном». Це таємниця імені героїні та її походження. У партитурі простежуються окремі епізоди, які тематично перегукуються з «Тангейзером».

«Феї» композитор написав як велику романтичну оперу. Тут тринадцять дійових осіб зі співом і дві безсловесні ролі. Серед них — вісім представників реального світу і п’ять — чарівного. Активна участь хору — учасників чарівних сцен (феї, невидимі духи чарівника Грому, земні духи) і реальних персонажів (воїнів, народу). Особливо динамічні і драматичні хори другого акту. Опера має три акти і вісім картин. У першому акті три картини, він обрамлений сценами в чарівному саду фей. В експозиції у діалозі двох фей Цеміни і Фарзани, прояснюється вихідна ситуація. У стислому світлому вступі і хоровому епізоді експонується чарівний сад фей. Діалог Фарзани й Цеміни відбувається в речитативній сцені, на завершення якої до голосів двох солісток додається хор духів і фей. Подруги Ади стурбовані її долею, адже вона ризикує втратити безсмертя, пов’язавши себе міцними узами зі смертним чоловіком. Принц держави Трамонд Аріндаль став чоловіком Ади, у них народилося двоє дітей, та щоб залишитися з коханою дружиною назавжди, він має протягом восьми років не запитувати про її походження. Коли ж цей термін майже минув, Аріндаль порушив заборону — Цеміна і Фарзана хочуть урятувати Аду і намагаються розлучити закохану пару.

У другій картині — чотири розгорнутих епізоди. Композитор прагнув розімкнути межі звичних номерів і надати їм дієвого характеру. У зв’язку з тим, що Аріндаль запитав Аду про її походження, він утратив царство фей, опинившись зі слугою Гернотом (у К. Гоцці у цій ролі постає Панталоне) у дикій пустелі. Тут блукають і придворні короля Трамонда, батька Аріндаля, Моральд і Гюнтер, які давно шукають зниклого майже вісім років тому принца. Спочатку вони побачили Гернота. У речитативній сцені за участю Гюнтера, Моральда й Гернота активною є оркестрова партія. У цій розгорнутій сцені подається важлива інформація про передісторію подій. Сцена завершується оркестровим епізодом, яким підготовляється наступна експозиція образу Аріндаля. Розлучений із коханою, він марно намагається розшукати її.

До-мінорна арія Аріндаля розпочинається патетичними вигуками, які перериваються експресивними репліками оркестру. У відчаї він кличе кохану, але у відповідь чує лише відлуння. Лірика любовного почуття виражена у другому розділі арії Poco Adagio. Тут також застосовано ефект відлуння. Повторенню в різному оркестровому «вбранні» й у різних регістрах низхідного інструментального мотиву відповідають усе більш схвильовані вокальні репліки. Цим зумовлюється формування основного розділу арії Allegro molto e agitato. Мелодія вокальної партії побудована на широких стрибках і супроводжується пульсуючим ритмом в оркестрі. З першою мінорною темою контрастує друга лірична тема в Мі-бемоль мажорі. Її інтенсивним розвитком з ущільненням оркестрової фактури готується напружена кульмінація, у якій у вокальній партії звучать окремі вигуки, а в оркестрі їх супроводжують безперервні хвилеподібні фігурації восьмими нотами. Після фермати наступає кода, названа Piu stretto. Спочатку скандована вокальна мелодія дублюється щільним оркестровим tutti з низхідними хроматизмами і секвенціями. Підсумовується все утвердженням основних інтонаційних формул другого й третього розділів арії [15, c. 48].

У наступному номері, названому «Речитатив і Романс», Гернот розповідає історію про злу відьму Дилноваз. Романс Гернота близький за характером до романтичної балади. У ньому йдеться про те, що стара потворна відьма мала на пальці чарівну каблучку. З її допомогою вона перетворювалася на дивовижну красуню. Так Дилноваз звабила короля, який одружився з нею. Та одного разу він застав її в обіймах іншого чоловіка, з ревнощів схопив свій меч, щоб убити зрадницю. Однак йому вдалося відрубати тільки палець, на якому була каблучка. І відразу на його очах красуня перетворилася на потворну стару відьму. Мі мінорний романс написано у куплетній формі. Він розпочинається повторенням різко акцентованого секундового затримання до домінанти, що створює зловісну атмосферу, пов’язану з образом відьми. Перша тема оповідного характеру також базується на скандованих повтореннях домінантового устою, навколо якого розвивається вся мелодія, створюючи відчуття напруження. У кадансі утверджується мінорна домінанта як модулюючий акорд до паралельного Соль мажору, у якому викладено матеріал приспіву. Гернот переконаний і намагається переконати своїх співрозмовників, що Аріндаль перебуває під впливом небезпечних чарів, із полону яких його негайно треба рятувати.

Подальші події — умовляння Аріндаля повернутися до Трамонда, викладені у складному багатоступінчастому ансамблі з хором. Тріо Аріндаля, Гюнтера й Гернота переростає у квартет за участю Моральда. Герої спільно з Гюнтером розповідають про стан справ у державі Трамонд, зокрема повідомляючи, що після смерті батька Аріндаль успадкував титул короля. Але країна осиротіла, залишившись без володаря. Цим скористалися ворожі війська, які вторглись у Трамонд, скинувши з трону сестру Аріндаля Лору. Великий розгорнутий ансамбль має драматичний характер. Із реплік Аріндаля зрозуміло, що його не вражають сумні звістки. Він думає тільки про свою Аду. Але після вмовлянь друзів він обіцяє їм повернутися додому.

Третя картина відбувається знову у чарівному саду фей і є масштабним фіналом акту наскрізної будови. Він містить сім епізодів. Аріндаль залишається наодинці і у сні йому являється Ада. Експозиція її образу подана у каватині, яка переростає в сцену й дует. Ля мінорна Каватина Larghetto у ритмі 6/8 відзначається витонченістю й добірністю, її мелодія обрамлена м’якими хроматизмами. Ада обіцяє коханому, що незабаром їхня доля вирішиться, але для цього він має повернутися додому й дати клятву ні за яких несподіваних обставин не проклинати її. Наступний дует звучить із піднесенням і натхненням. Аріндаль запевняє кохану, що він зможе витримати майбутні випробування. Потім з’являються інші герої, і звучить великий ансамбль із хором супутників Гюнтера й Моральда, готових супроводжувати знайденого короля у рідний край. Але їм це вдається не відразу. У події втручаються учасники чарівного царства фей, зокрема Цеміна й Фарзана. У ще одній сцені Аріндаля з дружиною Ада також переконує його повернутися до Трамонда, де його чекають нові випробування, які, за вдалого результату, покладуть край їхній розлуці. Завершується фінал двочас- тинним великим ансамблем із хором, спочатку у вигляді скорботного Адажіо, а далі — динамічного епізоду в активному маршовому ритмі.

Друга дія відбувається у столиці держави Трамонд. Велику роль тут відіграють насичені драматизмом і дієвістю хорові сцени. З’являються й нові персонажі: сестра Аріндаля Лора, її покоївка Дролла, полководець Аріндаля Харальд, а також двоє дітей Аріндаля й Ади. Беруть участь і Фарзана та Цеміна. Головні події — це випробування Аіндаля, якого він не витримує і проклинає свою дружину.

Акт починається оголошенням у країні жалоби. Люди оплакують втрати після битви з ворогом. Атмосфера вболівання створюється вже в ре мінорному оркестровому вступі Allegro agitato з виразними інтонаціями експресивних вигуків і стогонів. Повернення Аріндаля начебто обнадіює, але молодий король сам пригнічений і не здатен очолити опір. Головнокомандуючим стає Моральд, який веде військо на боротьбу з ворогом.

У музичному відношенні другий акт найбільш вражає. Водночас тут молодий композитор віддає данину оперній традиції, створюючи портретні характеристики другорядних персонажів. Такою є арія Лори, яка містить ліричну повільну та віртуозну швидку частини з додаванням хору. Особливо це стосується дуету Гернота і Дролли, який не пов’язаний з основним сюжетним розвитком, його вирішено в дусі жанрових епізодів простонародних персонажів німецьких зингшпілів. Дует виконує інтермедійну функцію, тимчасово знімаючи напруження перед основними драматичними сценами [29, c. 27].

Центральні події акту пов’язані з появою Ади та її подруг. Аріндалю доведеться пройти крізь жорстокі випробування. Ада сповнена рішучості постати перед улюбленим чоловіком у грізному й страхаючому вигляді. Такою вона показана в розгорнутому музичному епізоді — Сцені й Арії. Показово, що вступний розділ за насиченістю «зловісними» інтонаційними формулами й гармонічними зворотами викликає асоціації з Романсом про відьму Дилноваз. З’являється тут також висхідний змієподібний мотив, який у різних варіантах розроблявся в увертюрі.

На очах в Аріндаля Ада кидає їхніх спільних дітей у багаття, а батько має безпомічно спостерігати це. Прибігають воїни, які повідомляють про остаточну поразку військ Трамонда. За їхніми словами, їх перемогла озброєна жінка на ім’я Ада. Ця звістка переповняє чашу терпіння Аріндаля. Він проклинає свою дружину і відразу довідується від радісних фей і розпачливої Ади, що це було всього лише випробування, якого він, на жаль, знову не витримав. Феї тріумфують і повертають Аді безсмертя, але воно дістається їй надто дорого. На сто років вона перетворюється на камінь. Моральд із військами тепер легко перемагає ворогів, Харальда викрито як зрадника, Аріндаль, зрозумівши й усвідомивши свою провину, божеволіє.

У третьому акті тільки в першій картині зображено королівство Аріндаля, у другій і третій представлено підземні сфери, а фінальна відбувається у палаці фей. Активну участь у розвитку подій бере співчуваючий Аріндалю чарівник Грома і його свита. Моральд і Лора тепер керують Трамондом. Народ радісно вітає їх. Але Моральд взяв на себе цю місію лише на якийсь час, доки не видужає Аріндаль.

Арія божевільного Аріндаля складається з контрастних фрагментів, у яких відтворено його нестійкий емоційний стан. Вона має розімкнутий характер і переходить у голос Ади, і це спонукує Аріндаля йти її шукати. Йому допомагає чарівник Грома, він дає йому щит, меч і ліру. У терцеті Аріндаля, Цеміни і Фарзани обидві феї просять його вирушати, але їх хвилює не щастя закоханої пари, вони хочуть захистити Аду від небезпеки втрати безсмертя.

Усі наступні події викладені в розгорнутому фіналі третього акту з динамічними змінами контрастних епізодів. У фіналі, крім солістів, бере учать хор, а оркестр виконує мальовничі й звукозображальні функції. Щоб проникнути до чарівної країни, Аріндаль бореться з духами. Грома наставляє його, як користуватися зброєю. Нарешті, король знаходить Аду, та, на жаль, вона перетворилась на камінь. Цеміна і Фарзана повідомляють Аріндалю, що він теж скам’яніє, якщо не зуміє звільнити Аду. Знову на допомогу герою приходить чарівник Грома. За його порадою, своєю грою на лірі та співом Аріндаль звільняє кохану від чар. Після цього Король фей приймає Аріндаля у свою державу за його мужність і відвагу, і в такий спосіб він добровільно і назавжди залишає світ звичайних смертних, а Моральду й Лорі віддає своїх дітей і корону. У супроводі радісних безсмертних Аріндаль іде у царство фей. Відтепер він навічно поєднаний з коханою [31, c. 52].

2.2. Музично-інтерпретативний аналіз опери «Феї»

У січні 1834 року Р. Вагнер закінчив партитуру «Фей», сподіваючись, що оперу буде поставлено в Лейпцизі і розраховуючи на гарні контакти в театрі, а також на протекцію книговидавця Ф. А. Брокгауза, чоловіка його сестри Луїзи. Однак обіцяну інтендантом театру постановку щоразу переносили на невизначений термін, зрештою, вона так і не відбулася. 10 січня 1835 року в театрі Магдебурга була виконана лише увертюра до опери, а 1865 року до різдвяних свят композитор подарував рукопис партитури «Фей» своєму покровителю королю Людвігу II Баварському.

Перше виконання опери «Феї» відбулася в Мюнхені 29 червня 1888 року, через п’ять років після смерті композитора. Прем’єра на сцені Придворного театру під керуванням Франца Фішера мала великий успіх. Попри це, опера не стала репертуарною. 1939 року оригінальну партитуру «Фей» (разом із партитурами опер «Заборона любові», «Рієнці», «Золото Рейну» і «Валькірія») родина Р. Вагнера й тогочасна керівниця Вагнерівського фестивалю у Байройті Вініфрід Вагнер подарували Адольфо- ві Гітлерові з нагоди його п’ятдесятиліття. З 1945 року рукопис партитури опери «Феї» безслідно зник. Єдине джерело оригінального нотного тексту збереглося в Мюнхені у фондах Баварської державної опери. Це прем’єрний матеріал «Фей», поставлених на мюнхенській сцені 1888 року, у ньому були вокальні партії та інструментальні голоси. На сьогодні збереглося два комплекти повного видання романтичної опери «Феї» у трьох актах, 1887 і 1909 років [19, c. 42].

Наведемо хроніку створення і долі опери, аж до її першої постановки на сцені.

1833  р. — до 15 січня завершення тексту лібрето в Лейпцизі; 20 лютого — початок роботи над оркестровими начерками першого акту у Вюрцбурзі; 6 серпня — закінчення партитури першого акту; 27 вересня — завершення оркестрових ескізів другого акту; 1 грудня — закінчення партитури другого акту; 7 грудня — завершення оркестрових ескізів третього акту.

1834  р. — 1 січня завершення партитури третього акту; 6 січня — закінчення увертюри.

1865 р. — 23 грудня Р. Вагнер подарував партитуру «Фей» Людвігу ІІ Баварському.

1888 р. — 29 червня — прем’єра опери у придворному театрі в Мюнхені.

На завершення відзначимо, що опера «Феї», яку Р. Вагнер написав ще не досяг- ши двадцяти одного року, свідчить про оволодіння великою театральною формою й усіма сучасними йому прийомами оперного письма. Молодий композитор тяжів до масштабності і до яскравих театральних ефектів. Важлива роль відводиться в його опері ансамблевим і хоровим сценам, різноманітні драматургічні функції має оркестр. Найбільше провіщають зрілий вагнерівський стиль драматично насичені епізоди. У дисертації Н. А. Антипової розділ про оперу «Феї» має образну назву: «На перехресті минулого й майбутнього німецької романтичної опери». Час створення опери збігся з піком популярності опер Г. Маршнера «Вампір» і «Ханс Хейлинг», творів, відомих Р. Вагнеру, залученому до реалізації їх на сцені. Але для молодого Р. Вагнера все, створене його попередниками в жанрі німецької романтичної опери на фантастичні сюжети, незабаром остаточно стане минулим. Його ж власний шлях сміливо поведе до нових берегів [24, c. 35].

2.3. Світ фантастики та його метаморфози у творчому перевтіленні Р. Вагнера

Творчість Вагнера сповнено фантастичних образів, причому в найрізноманітніших  значеннєвих контекстах. Починаючи з опери «Феї», написаної в 30-ті роки за мотивами казки Гоцци, композитор звертається до музичних лексем, які закріпилися в художній свідомості романтизму як знаки чарівного, чудесного, чудового. Фантастичний мир у творчості Вагнера одержує послідовне розгортання — від «Летючого Голландця» до «Парсифаля». Однак надалі  композитор уже не створює «казок», у яких утримується лише натяк на дійсність, він творить нову реальність, фантастичне задзеркалля, у якому вгадуються нескінченні далечіні непізнаваних мирів і приховані таємничі глибини людської психіки.

Фігуру Мефістофеля традиційно зв’язують із миром «злої фантастики», він виступає духом заперечення й одним із ключових архетипів романтизму. У зв’язку із цим можна згадати ряд оперних шедеврів, у яких фігурує цей персонаж: «Мефістофель» А. Бойто, «Фауст» Л. Шпора й однойменна опера Ш. Гуно (спочатку французький композитор дав іншу назву опері — «Маргарита», тому що в цьому творі на першому плані виявляється образ головної героїні й лірико-психологічна основа сюжету).

Музичні портрети Мефістофеля зустрічаємо у творчості Вагнера у двох принципово різних жанрових переломленнях: » Фауст-Увертюрі» (1840/1855) і Семи п’єсах ор. 5 до «Фауста» Ґете (1832). У симфонічному прочитанні розглянутий персонаж осмислений безпосередньо на рівні музичних лексем. Так, «зле» скерцо втілює ігрову стихію; демонічний колорит, атмосфера потойбічного відтворені в ряді епізодів за допомогою лейтгармони зменшеного септаккорда, низького регістра, тембру мідних духових. Дух інферно проектується в увертюрі й на інтонаційний лад, пов’язаний з «фаустовским» початком, оскільки Мефистофель виступає оборотною гранню Фауста, двійником, відбитим у магічному дзеркалі його суперечливої душі [28, c. 35].

Образи жінок-спокусниць містять у собі ариманическое початок «мефистофельской» сутності. У вигляді Венери чарівна скерцозность лейтмотиву те саме що природна краса бога вогню Балці. Набагато складніше образ Кундри, що перетерплює в опері настільки радикальні трансформації, що його границі виявляються стертими. По складності внутрішнього миру Кундри можна зіставити лише з Вотаном, але при цьому вона перевершує його незбагненністю особистісних властивостей.

«Мефистофельских» персонажів поєднує міфологема змії. Вона одержує втілення в древніх образах драконів, фурій, Медузи Горгоны, старозавітного Змія-Спокусника, охоронниці нижнього хтонического миру скіфської богині Апи. Вагнер здійснює полісемантичну розверстку цієї міфологеми, наділяючи діючих осіб названої групи лукавством, мудрістю, підступництвом, силою гіпнотичного впливу, звабливою тілесністю. Схильний до музичної зображальності композитор створює лейтмотиви, чий мелодійний малюнок нагадує своєрідну пластику рептилії, втілюючись у змієподібних лейтмотивах- характеристиках Клингзора, Ортруды, Венери, Балці. Ще один персонаж, пов’язаний з даною міфологемою, Кундри, репрезентирован як еротична змійка. Її лейтмотив в Vіolіno-solo спритно сповзає долілиць (ІІ дія драми). Особливо відзначимо транформацию цієї лейттемы, що відбулася у зв’язку зі зміною сценічної ситуації й амплуа героїні. Повзуча зміїна природа властива лейтмотиву спокуси в драмі «Парсифаль»; виявляється в лейтмотивах заборони (опера «Лоэнгрин») і кільця (тетралогія «Кільце Нибелунга»). Вони об’єднані риторичною фігурою cіrculatіo, що володіє кільцеподібною замкнутою конфігурацією. Лейтмотив заборони сполучається зі змієподібними лейтмотивами зла й спокуси, виявляючи в даному контексті новий зміст: знаряддя впливу на свідомість Ельзи за допомогою уливання в її наївну душу отрути сумнівів. Граючи на асоціативних властивостях сприйняття, Вагнер створює виразні, майже наочні музичні «портрети»: гігантського змія, яким обернувся Альберих, дракона Фафнера, що стереже скарб Нібелунга.

І, нарешті, якщо ми задамося питанням, наскільки Вагнер неухильно треба традиціям романтизму при відтворенні фантастичного, то прийдемо до наступного висновку. Безумовно, мир фантастики у творчості композитора переважно пов’язаний з лексемами романтизму, включаючись у широке контекстуальне поле його музично-сценічних творів. Однак якщо в 40- х роках вплив традиції проглядається більш безпосередньо, те в міру художнього становлення Вагнер «сублімує» знаки фантастичного, представляючи їх у знятому виді в рамках міфотворчості, що мислиться ним як узагальнення культурно-пізнавального досвіду людства, у тому числі й музично-значеннєвого [11, c. 32-33].

Висновки

Ріхард Вагнер також приділяв значну увагу проблемам розвитку мистецтва, серед яких поетична рецепція міфу займала одне з провідних місць. Він присвятив цим питанням ряд робіт («Мистецтво і революція» (1849), «Мистецький твір майбутнього» (1849/50), «Опера і драма» (1851/52)). Митець першим кардинально протиставив поняття міфу (Mithos) (він завжди використовував термін з грецьким закінченням, як потім і Ф.Ніцше) і міфології як учення про міфи архаїчних народів. На його думку, саме міф зумовлює історію, що повторює його пратипи, а не навпаки. Тому автор описує сучасність, ознаками якої є руйнування природи, нігілістична одержимість влади, корупція людських стосунків через владу капіталу, як відчужену міфу. Позбавлений бога прозаїчний світ модерну, у якому домінують наука, політика й історія, у своїй дисперсивності не може більше ущільнитися до закритої форми. Тому його відображенню відповідає не мистецька форма трагедії, у якій сконденсовано праміф, а роман з його відкритою структурою. Але коли в результаті циклічного розвитку людство знову повернеться до міфу, оскільки «міф є початком і кінцем історії», сучасний стан світу можна буде відобразити у «мистецькому творі майбутнього», в утопічному жанрі музичної драми. Цю ідею Р.Вагнер реалізував у музикально-драматичному творі «Кільце нібелунга», який у формі світу германських богів як у комплексній структурі роману відобразив символічну картину сучасності.

У роботі «Опера і драма» Р.Вагнер визначає формальну структуру міфу й міфопоетики як «згущену картину явища», оскільки саме у міфі завершився саморегулювальний процес ущільнення світу. Це пов’язує міф з художньою формою драми, праобразом якої, як відомо, була грецька трагедія: «Трагедія є нічим іншим, як художнім завершенням міфу».

Р.Вагнер в усі періоди своєї творчості гостро переживав близьку неминучу загибель індивідуалістичної культури як у політично-соціальній, так і в художній сфері в усі періоди своєї творчості. Володіючи його думками протягом десятиліть, це відчуття спонукало до створення максимально узагальнених образів і критичних ситуацій, що врешті-решт привело до створення «Кільця нібелунга». Цей твір, за словами А.Лосєва, поступово створювався не лише з літературних і музичних джерел, «але також із джерел біографічних, епістолярних, психологічних, а дуже часто навіть з тяжких обставин його особистого життя». Головною проблемою ідейно-художнього змісту драми, на думку науковців, є проблема загального й одиничного або загального й індивідуального. Ця філософська проблема, найбільш актуальна для літератури доби, переживалася Р.Вагнером не науково, логічно чи історично, а, головним чином, художньо та життєво у соціально-історичному та психологічному планах. Тому власні життєві спостереження і переконання митець доводив до крайнього ступеня узагальнення, до космічних висновків, коли окремі реалістичні фігури виходили за межі звичайного людського особистого чи суспільного життя. Адекватні образи для такого узагальнення митець знайшов у стародавній міфології, взявши звідти такі імена, як світовий Ясень, Ерда-Земля, тобто доля, Логе-Вогонь, Глибини Рейну як темні, безформні, доісторичні символи космічної загальності. У роздумах над особистісним початком Р.Вагнер не міг зупинитися на образі людини чи героя, оскільки вони мали своє обмеження, вразливість та смертність. Тому головні персонажі драми – боги й напівбоги, карлики, велетні, валькірії – фігури давньогерманської міфології.

Р.Вагнер, на відміну від інших німецьких митців, що також працювали з міфологією, не просто засвоював стародавні міфи, а намагався надати їм актуального звучання. Віддзеркалюючи у художніх творах та теоретичних статтях розумове життя Німеччини другої половини ХХ ст., митець акцентував не лише його високі ідеали й надії, але також його глибокий песимізм і нездатність зрозуміти тенденції розвитку свого часу. Це було причиною актуальності Р.Вагнера у буржуазному середовищі, оскільки в його творах зі світу легенд та сказань перед глядачем з’являлась людина буржуазної культури, в їхній основі лежали актуальні конфлікти буржуазного світу.

Список використаної літератури

1. Антипова Н. А. Фантастическое в немецкой романтической опере : автореф. дис. … канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Антипова Наталия Ана-тольевна : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского — М., 2007. — 21 с.
2. Базунов С. А. Р. Вагнер [Текст] : Его жизнь и музыкальная деятельность: Биограф. очерк / С. А. Базунов, 1891. — 95 с.
3. Бэлан Дж. Я, Рихард Вагнер / Джордж Бэлан / пер. Т. Бериндей. — Бухарест : Изд-во молодёжи, 1990. — 284 с.
4. Вагнер и женщины [Текст] // Исторический вестник. — 1913. — № 11. — С. 770-775
5. Вагнер Р. Избранное : в 12 т. / Р. Вагнер ; [сост. и коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова; вступит. статья А. Ф. Лосева; пер. с нем.]. –М. : Искусство, 1978. – 695 с.
6. Вагнер Р. Моя жизнь / Рихард Вагнер. — М. : Изд-во Эксмо ; СПб. : Изд-во Terra Fantastica, — 2003. — 864 с.
7. Вагнер, Рихард. Я, Рихард Вагнер : автобиография, записанная Джордже Бэланом / Рихард Вагнер ; пер. Татьяна Бериндей. — 283,[1] с.
8. Галь, Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира: Пер. с нем. / Ганс Галь,; Вступ. ст. И. Ф. Бэлзы; Коммент. И. С. Рожновской, 1986. — 477 с.
9. Гобино, Ницше и Вагнер. // Исторический вестник. — 1913. — № 8. — С. 717-719
10. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура [Текст] : Исследование / А. Гозенпуд,, 1990. — 287 с.
11. Гофман Э. Т. А. Поэт и композитор // Музыкальная эстетика Германии ХІХ века : в 2 т. — Т. 2 : Антология / Э. Т. А. Гофман ; сост. А. Михайлов, В. Шестаков. — М. : Музыка, 1982. — С. 32-45.
12. Грей Говард Вагнер [Текст] / Говард Грей; Пер. с англ. А. Н. Виноградова, 2000. — 174 с.
13. Егоров О. Западноевропейский музыкальный театр ХІХ века. Дж.Верди и Р.Вагнер / О. Егоров // Музыка в школе. — 2008. — № 3. — С. 49-54
14. И.-С. Бах. Моцарт. Шопен. Шуман. Вагнер [Текст] : Биогр. повествования / Сост., общ. ред. и послесл. Н. Ф. Болдырева,, 1995. — 458,[2] с. с. (Введено зміст)
15. Иванов, И. Драма на зеленом холме: Ричард Вагнер [Текст] / Иван Иванов // Караван историй. — 2010. — № 1. — С. 150-159
16. История и теория статистики в монографиях Вагнера, Рюмелина, Эттингена и Швабе [Текст] / Пер. с нем. под ред. и с доп. Янсона, 1879. — 267 с. (Введено зміст)
17. Крауклис Г. Вагнеровские фестивали в преддверии ХХI столетия / Г.Крауклис // Музыкальная академия. — 1999. — № 1. — С. 103-108
18. Крауклис Георгий Вильгельмович «Лоэнгрин» Р. Вагнера [Текст] / Георгий Крауклис, 1988. — 61 с.
19. Лаку-Лабарт Филипп MUSICA FICTA (Фигуры Вагнера) [Текст] / Филипп Лаку-Лабарт; Пер. с фр., послесл. и примеч. В.Е. Лапицкого, 1999. — 218 с.
20. Левік, Сергій. Зустріч Вагнера з Россіні // Музика. — 2007. — № 3.- С.26-29
21. Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера / А. Ф. Лосев // Р. Вагнер. Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. – С. 7-48.
22. Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. (В связи с анализом его тетралогии «Кольцо Нибелунга») / А. Ф. Лосев // Вопросы эстетики. – М., 1968. – Вып. 8. –С. 67–196.
23. Макаренко Г.Г. Пантрагічне світосприйняття в культурологічній філософії Ріхарда Вагнера // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності (Київський державний лінгвістичний університет). – Київ.: Міжнародна фінансова агенція, 1998. – 238 с.
24. Макаренко, Г. Музика і філософія: Шопенгауер, Вагнер, Ніцше [Текст] / Герман Макаренко,, 2004. — 149 с.
25. Макаренко, Герман Георгійович. Філософія і музика: Шопенгауер, Вагнер, Ніцше [Текст] / Герман Макаренко, 2001. — 150,[2] с.
26. Предтечи Рихарда Вагнера [Текст] // Исторический вестник. — 1914. — № 7 . — С. 344-347
27. Рихард Вагнер [Текст] : Сб. ст. / ВНИИ искусствознания, 1987. — 228,[1] с.
28. Рощенко Е. Г. (Аверьянова) Новая мифология романтизма и музыка (проблемы энциклопедического анализа музыки): монография / Е. Г. Рощенко-Аверьянова. – Х., 2004. – 286 с.
29. Свириденко С. Вагнеровские типы. Трилогия «Кольцо Нибелунга» и артисты петербургской оперы / С. Свириденко.– СПб., 1908 – 242 с.
30. Хоменя, А. Антон Брукнер. Седьмая симфония — звучащая память о Вагнере // Музыкальная академия . — 2011. — № 2. — С. 100-106
31. Черкашина М. Р. Сны и сноведения в биографии и творчестве Рихарда Вагнера («Лоэнгрин» – «Парсифаль») / М. Р. Черкашина // Музика і театр на перехресті епох: зб. ст.: у 2 т. – Суми, 2002. –Т. 1.– С. 96-102.
32. Черкашина М. Страсти по Рихарду Вагнеру продолжаются [Текст] / М. Черкашина // Зеркало недели. — 2002. — № 33. — С. 16
33. Черкашина, М. Ріхард Вагнер. Лесь Курбас. Театр майбутнього. [Текст] : до 110-річчя з дня народження Л.Курбаса. / М.Черкашина
34. Черкашина-Губаренко М. Західно-європейська та російська опера XIXст. / М.Черкашина-Губаренко // Науковий вісник : сб. ст. / Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. – К., 2000. – Вип. 13: Чотири століття опери. Оперні школи ХІХ-ХХ ст. – С. 4-12.
35. Черкашина-Губаренко М. Крах романтического героя в драматической легенде Г. Берлиоза «Осуждение Фауста» / М.Черкашина-Губаренко // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського – Харків, 2003. – Вип. 12: Г. Берліоз та світова культура. – С. 5-17.
36. Чешихин В. Парсиваль, драма-мистерия Рихарда Вагнера [Текст] : Критический этюд / Всев. Чешихин // Русская музыкальная газета. — 1899. — № 27-28 . — С. 665-698
37. Юнг К. Г. Архетип и символ / К. Г. Юнг; сост. и вступ. ст. А. М. Руткевича. – М. : Ренессанс, 1991. – 304 с.