Філософські драми Кальдерона та іспанський живопис «золотого віку»

ВСТУП

Актуальність дослідження: Дослідження культури «золотого віку» є актуальним не лише у ракурсі історії. Звернення до барокових традицій художнього мислення безпосередньо стосується сучасних проблем формування національної самосвідомості та культурної ідентичності, впливає на становлення категоріальних універсалій новітньої естетики, культурології, мистецтвознавства.

«Золотий вік» — одна з найбільш цікавих сторінок в історії світової культури. Цікава вона своїм драматизмом, інтенсивністю, динамікою, контрастністю і, в той же час, гармонією, цілісністю, єдністю. Для нашого часу — смутного, невизначеного, динамічного, що шукає стабільності і впорядкованості, — надзвичайно близька по духу.

Мистецтво «золотого віку» розвивалося передовсім у католицьких країнах Європи: в Італії, Іспанії, Португалії і їх колоніях, у Фландрії, частково у Франції, проникло до Польщі, балтійських країн, а в ХVІІІ ст. до України і Росії, дало помітні здобутки в Австрії та Німеччині.

Звичайно ж, розповісти про всю культуру цього періоду все одно, що «обійняти неосяжне». Цей час збагатив світову скарбницю мистецтва. Представники «золотого віку» розкрили різні грані стилю.

Іспанська драматургія збагатила світовий театр іменами Лопе де Веги, Аларкона, Тірсо де Моліни, Кальдерона. Водночас в іспанському театрі — це час запеклої боротьби, яка точилася між драматургами й ідеологами іспанської контрреформації за саме існування театрального мистецтва. Творчість Кальдерона, якого німецькі романтики називали «поетом честі», стала завершальною віхою цієї драматичної боротьби і золотої епохи іспанського театру.

Саме тому нам було цікаво звернутися до цієї теми, щоб знайти в минулому якісь орієнтири, здатні допомогти пошуку себе в складних життєвих ситуаціях.

Об’єкт дослідження – особливості розвитку іспанської культури «золотого віку».

Предмет дослідження – основні риси іспанського живопису «золотого віку» та філософські драми Кальдерона.

Мета роботи — дослідити вплив історичних умов на свідомість європейського суспільства XVII ст. та простежити розвиток іспанського живопису та драматургії «золотого віку».

Для досягнення даної мети були поставлені такі завдання:

— загальна характеристика історико-літературного процесу Іспанії XVII ст.;

— показати естетику західноєвропейського бароко;

— визначити риси іспанського живопису XVII ст.;

— окреслити загальні теми та жанри іспанської літератури XVII ст.;

— охарактеризувати творчість П. Кальдерона, зокрема драму «Життя – це сон»;

— визначити художні особливості драматургії П. Кальдерона.

Наукова новизна роботи полягає у дослідженні особливостей розвитку іспанської культури «золотого віку»; виділенні основних тем та жанрів іспанської літератури XVII ст., зокрема творчості Педро Кальдерона де ля Барка, характерних тенденцій у розвитку бароко.

Практичне значення роботи: результати дослідження можуть бути використані у курсі викладання зарубіжної літератури у вищих та середніх навчальних закладах освіти, а також при розробці спецкурсів та спецсемінарів з теми особливості розвитку іспанської культури «золотого віку».

РОЗДІЛ 1. ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНІ ПРОЦЕСИ В ІСПАНІЇ XVII СТ.

1.1. Історичний контекст духовної культури Іспанії XVII ст.

Коріння іспанської духовної культури «золотого століття» сягає в епоху доби реконкісти — національно-визвольної боротьби іспанців з арабами, які з VIII ст. намагалися завоювати Піренейський півострів. Реконкіста, що тривала 800 років, визначала своєрідність історичного розвитку нації.

Історія середньовічної Іспанії — це величезною мірою історія війни, у ході якої виникли народні закони і звичаї, складалися волелюбні традиції, високе уявлення про честь, військову доблесть і героїзм. За часів реконкісти сформувалося горде почуття власної гідності, стійкість, мужність.

Незвичайний для того часу, але характерний для іспанців, погляд висловлювали згодом, у 1518 р., кортеси (представники дворянства, духівництва і міських общин) Карлу І: «Государю, ви повинні знати, що король є слуга нації на жалуванні» [2, с. 74]. Селянин Кастилії, яка першою відвоювала незалежність, ніколи не був кріпаком.

У народу, який пройнявся усвідомленням своєї гідності і своєї значущості, в центрі уваги мала перебувати людина — реальна і водночас героїзована. Вже в середньовічному живопису художники зводили простір до мінімуму, щоб наголосити на значущості і монументальності людської постаті.

Глибока релігійність усіх верств іспанського суспільства і надзвичайно активний контроль з боку церкви визначили роль ідеалів іспанської культури. Можливо, саме релігійна запопадливість, іноді навіть фанатизм зумовили любов іспанців до сцен та сюжетів мучеництва з жорстокими, часом відразливими натуралістичними деталями. Втім, це враження згладжується прагненням художників зобразити на обличчях мучеників перемогу сильних людей над фізичними стражданнями, велич смерті задля справедливості.

Об’єднання країни як завершення реконкісти сталося в кінці XV ст. під егідою «католицьких королів» — Ізабелли Кастильської та Фердинанда Арагонського. З початку XVI ст. Іспанія — наймогутніша держава Європи. Набутий протягом століть реконкісти моральний авторитет церкви іспанські монархи почали використовувати у своїх інтересах, підпорядкувавши безпосередньо собі, а не римському папі, церкву та інквізицію. Продовження приєднання колоній Нового світу, відкриття нових торгових шляхів перетворили Іспанію на найсильнішу морську державу.

Іспанське Відродження не скинуло духовної диктатури церкви. Іспанії була чужа італійська свобода звичаїв епохи Відродження. Церковний контроль над способом життя іспанців, їх релігійність зумовили строгість звичаїв у країні. Звідси — увага передусім до морального обличчя людини, а не до її тілесно-матеріальної оболонки. Іспанці тлумачили релігійні сюжети швидше у морально-етичному плані, а не використовували їх, як італійці, для утвердження гармонійної краси й фізичної досконалості людини. Нагота допускалася в мистецтві тільки при змалюванні постатей християнських мучеників, а оголене жіноче тіло взагалі не було до Веласкеса предметом зображення [2, с. 75].

Іспанські монархи були войовничими католиками і намагалися боротися з поширенням протестанства в Європі. В другій половині XVI ст. Іспанія — форпост загальноєвропейського контрреформаційного руху. У самій країні лютувала інквізиція, яка чинила страшенні жорстокості, і це зробило царювання Філіппа II горезвісною епохою в історії святого трибуналу. Такою була Іспанія в період «золотого віку». І при цьому — злет національного художнього генія наприкінці XVI — першій половині XVII ст., не бачений раніше і ніколи надалі не пережитий іспанською культурою.

Складність і суперечливість епохи принесли з собою культуру, яку в історії мистецтва зв’язують зі стилем бароко (італ. barocco — буквально дивний, химерний). У мистецтві бароко відобразились уявлення про безмежність, багатоманітність і вічну мінливість світу, інтерес до середовища, оточення людини, природної стихії. Це мистецтво тяжіло до урочистого, патетичного «великого стилю», до приголомшливих ефектів, відзначалося пишністю, декоративним розмахом, бурхливою динамікою [7, с. 93].

Відображаючи складну атмосферу епохи, бароко поєднало у собі, здавалося б, непоєднувані речі: містику, фантастичність, ірраціональність, підвищену експресію і водночас тверезість, раціоналізм, справді бюргерську діловитість. Улюблені сюжети живопису: чудеса і мучеництва, тут присутні яскраво виражені гіперболічність, афектованість, патетика, такі характерні для цього стилю. Ці риси простежуються і у світських сюжетах. У бароковому живописі плями, світлотіньові контрасти переважають над лініями, порушуються принципи поділу простору на плани, прямолінійної перспективи — аби посилити глибинність, створити ілюзію нескінченності.

Поширився парадний, репрезентативний портрет, утвердились як самостійні натюрморт і пейзаж, анімалістичні жанри. На зміну почуттю міри й ясності Відродження приходять асиметрія і контрасти, грандіозність, перевантаженість декоративними мотивами.

В архітектурі бароко тяжіння до ансамблю, до організації простору. Це майдани, палаци, сходи, фонтани, паркові тераси, басейни, партери. У міських і заміських резиденціях архітектура і скульптура мають єдине вирішення: переважають пластичне оздоблення з тривожною грою тіні і світла, парадні інтер’єри з багатоколірною скульптурою, ліпленням, різьбленням, позолотою, розмальованими плафонами, які створюють ілюзію розверзнутих склепінь [7, с. 94].

Стиль бароко поширився насамперед в Італії (бароковий Рим превалює навіть над античним і над сучасним), а також в Іспанії, Португалії, Фландрії, яка залишилася під владою Іспанії, дещо пізніше — в Німеччині, Австрії, Англії, Скандинавії, Східній Європі, Новому світі. У XVIII ст. бароко набуло своєрідного і блискучого розвитку в Росії. Ні у Франції, ні в Голландії бароко не стало домінуючим стилем.

1.2. Естетика західноєвропейського бароко

Поняття «бароко» склалося в європейській культурі для означення естетично-художньої своєрідності мистецтва XVII ст. Слово «бароко» (італ. barocco — дивний, примхливий) покликане означати властиву цьому художньому стилю вишуканість форм, надмірний декоративізм, афектацію. Поняття «бароко» склалося відносно пізно: в науковий ужиток його ввів Я. Буркгард у XIX ст. для означення своєрідності західноєвропейської культури XVII ст., що формувалася на ґрунті ідей католицької контрреформації [16, с. 5].

Естетичні засади барокового світобачення розроблені також у працях іспанських філософів і теоретиків мистецтва бароко: Бальтасара Грасіана (1601-1658), Луїса де Гонгори, Педро де Валенсія. Теоретичною засадою для іспанського бароко була філософія Платона, зокрема ідея краси, осмислена в контексті ідей раціоналізму Нового часу. Згідно з таким розумінням, тілесна краса приємна тому, що вона — лише тінь і наслідування розуму, оскільки в людському тілі простежується тінь і знак інтелектуального та духовного. Динамізм й антиномічність самопочуття особи зумовлені зіткненням світської та релігійної світоглядних парадигм, що в умовах Іспанії, з властивим їй безумовним авторитаризмом католицизму, набуває суперечності такого характеру: це слабкість розуму людини перед лицем Бога, з одного боку, і водночас — сила та домінування розуму як основа й умова духовності людини — з іншого.

Витоки іспанського бароко пов’язані з поетичною творчістю Луїса де Гонгори (1561-1627) та його полемікою з Педро де Валенсія. Обстоюючи розуміння естетики поезії, Гонгора обґрунтовує естетичні принципи мистецтва бароко — «темноту поезії» («темний стиль») як джерело естетичної насолоди. За полемічним пафосом автора простежується прагнення протиставити прозаїчній і потворній дійсності поетичний вимисел. Така можливість створюється не в межах змісту, а в межах форми й стилю: у стильовій вишуканості автор прагне знайти прекрасне. Власне, такі акценти характерні саме для естетики бароко. У полеміці з естетичними принципами поетики Л. де Гонгора виник новий стиль мистецтва — консептизм (лат. conceptio). Автор цього стилю Ф. Кеведо протиставляв «культеранізму», тобто зовнішній формі думку, але думку досконалу естетично й художньо [19, с. 21].

Вагоме значення для обґрунтування ідей естетики бароко мала праця Б. Грасіана «Дотепність, або Мистецтво вишуканого розуму» (1648). Праця — оригінальна сходинка у розвитку європейської естетичної думки. У трактаті знайдені підстави єдності краси мислення та краси форми. «Дотепність думки — акт розуму, що виражає відповідність, яка існує між об’єктами» [19, с. 21]. У трактаті розкрито зв’язок розумного та красивого в мистецтві, показані підстави їх єдності та багатство виявів, зокрема виокремлено чотири елементи, з котрих складається дотепність. Розкрито роль творчої інтуїції, здатної проникати в глибочінь явищ, миттєво комбінувати їх і зводити воєдино. Естетичне пізнання автор розглядає як інтуїтивне за природою, причому він аргументує теоретичні положення багатим матеріалом історії мистецтва. Особливе значення для естетики наступних епох мало введене Б. Грасіаном поняття «gusto» (смак), витлумачене як особлива здатність естетичного судження, відмінного від логічного. Б. Грасіан став основоположником теорії «мистецтва розуму», що отримала поширення в епоху Просвітництва [19, с. 22].

1.3. «Золоте століття» іспанського живопису

Мистецтво таке ж складне і суперечливе, як і буття, і поєднує здавалося б несумісні елементи. З одного боку — релігійна екзальтованість, сюжети див і мучеництва підвищена експресія, ірраціоналізм, з іншого — тверезість, розсудливість, бюргерський практицизм. Галереї портретів королів, придворних поруч із картинами життя дрібних буржуа та простолюдинів; містика та фантазійність і водночас наукові уявлення про багатоманітність та вічну мінливість світу, інтерес до середовища, оточення, побуту людини, до станів природи. В цілому барокове мистецтво тяжіло до патетичного «великого стилю» до ефектів, що вражають уяву, характеризувалося пишністю, декоративністю, динамізмом, афектованістю. Барокова культура розвивалася передусім у католицьких країнах. Провідними національними школами були італійська, іспанська, фламандська і голландська (хоча країна, до якої належала ця, школа, була протестантською, а її художники більше тяжіли до реалізму).

Блискучу плеяду іспанських живописців започаткував Доменіко Теотокопулі, прозваний Ель Греко, оскільки він був грецького походження (1541-1614 pp.). Ель Греко, не оцінений при іспанському дворі, їде в Толедо, стає засновником толедської школи і виконує замовлення переважно місцевих монастирів і церков. Він малює релігійні сюжети («Моління про чашу», «Святе сімейство»), найчастіше вівтарні образи, рідше античні («Лаокоон»), пейзажі — види Толедо, багато портретів. «Радість у стражданні» — такий лейтмотив багатьох його робіт. Напруження, збудження, неспокій присутні у всіх його картинах. Обличчя героїв подовжені, аскетичні, очі посаджені асиметрично і широко розплющені. Його грандів спалює внутрішній вогонь, їх бліді обличчя виражають сильне духовне напруження, очі немовби дивляться вглиб самих себе. Пейзажі — Толедо під час грози, у спалахах блискавок — підкреслюють нікчемність людини перед розбурханою стихією [11, с. 49].

Колір Ель Греко використовує для передачі емоцій, душевних порухів, але не намагається передати барвою справжню красу предметів. «Денне світло заважає моєму внутрішньому», — подейкують, мовив колись майстер, який працював при штучному освітленні [11, с. 50].

У глибоко своєрідному і виразному мистецтві Ель Греко, що народилося в середовищі старого, майже звироднілого кастильського дворянства і фанатичного чернецтва, багато містики, екзальтованості, несамовитості, навіть фальшивої патетики і надлому, що спонукає деяких дослідників відносити його до художників маньєристичного напряму.

Ель Греко значно вплинув на формування іспанського живопису.

Хосе де Рібера (1591-1652 pp.) малював релігійні і міфологічні картини, портрети, декоративні твори. Недовго займався гравюрами, де в техніці офорт залишив чудові зразки. Працював у добу бароко, але зазнав найменших впливів барокової естетики і не мав недоліків стилю, притаманних Луці Джордано. Хусепе де Рібера як справжній син епохи бароко, та ще іспанець, полюбляв зображати сцени мучеництва, у них яскраво постає моральна сила героїв, торжество людського духу над стражданням і смертю («Мучеництво апостола Андрія»). Барви тут стримані, похмурі, лише темно-червоний штандарт у руках чорного бородатого воїна зліва палає серед зловісних темних тонів. І ритм, і світлотінь, і колорит — усе використано художником. О.М. Бенуа сказав про митця: «… страшна сила таїться у картинах Рібери. Це не жарт. Це не сльозлива сентиментальність, не гра в аскетизм, це і не красива поза, яка губить зміст більшості італійських картин XVI і XVII століть…». Успіх «мучеництв» Рібери був величезний, вони поширилися по музеях всіх країн у численних копіях та імітаціях. Саме тому про Ріберу часто судять тільки з цих робіт і говорять про нього як про художника жорстоких тортур і кар. Тим часом це не винахід Рібери, а популярний сюжет у період контрреформації [11, с. 51].

Але Рібера знаменитий не тільки «мучеництвами». Цікава його галерея філософів та апостолів: «Філософ», «Діоген», «Демокріт, який сміється», «Філософ із дзеркалом» — Сократ (дзеркало — девіз «пізнай самого себе») зображений у несподіваному ракурсі. Художник показує Сократа, який майже повернувся спиною до глядача і занурився у споглядання свого зображення. Його постать у лахмітті, яка виступає з густих тіней фону, сповнена величі, значущості і сили.

Визначним центром художнього життя Іспанії була Севілья, а головним живописцем її — Франсіско Сурбаран (1598-1664 pp.). Франсіско де Сурбаран виконує не тіки серії релігійних картин, але й зображує життя монастирів, їх легенди, малює уславлених або канонізованих монахів (Єронімо Переса, Франсіско Сумеля, Ерандо Сант’яго. Педро де Он’я — в монастирі Мерсед Кальсала в 1633-1634 роках). Ще більш вражаючі картини зображені в картезіанському монастирі у Хересі в 1637-1640 роках.

Але світських портретів у Сурбаран досить мало — портрети графа Торрепальма у дитинстві та Алонсо де Ведуго. Хоча портретність притаманна більшості його зображень святих жінок (Свю Полонія, Лувр, Св. Касильда тошо).

Франсіско Сурбаран майстер монументальної композиції та натюрморту. Для нього характерні лаконізм і виразність пластичних засобів, що особливо простежується на його натюрмортах. Художник умів виразити красу форми, фактури, кольору зображених речей. Найулюбленішим у Ф. де Сурбарана жанром світського живопису був натюрморт — «Натюрморт із серветкою», «Чашка шоколада та роза на срібній таці», «Натюрморт з чотирма посудинами», що стали шедеврами іспанського мистецтва у цій галузі в 17 столітті.

Найвидатніший митець «золотого іспанського віку» Дієго Родрігес де Сільва Веласкес (1599-1660 pp.). Цікаво, що у Веласкеса, типового іспанця, майже відсутні релігійні сюжети, а ті, що він вибирає, трактуються близько до «бодегонес» (від слова bodegon — трактир, харчевня, крамниця) — як жанрові сцени («Христос в гостях у Марії і Марфи»), так само, як і міфологічний сюжет «Вакх», або, як частіше називають цю картину, «П’яниці» [11, с. 53].

Сорок років він служив художником при дворі Філіппа IV. Але це не завадило йому йти своїм шляхом у мистецтві.

Новаторською була вже його картина «Здача Бреди», присвячена єдиній переможній події у безславній для іспанців війні з голландцями: тлумачення теми, коли і переможці, і переможені подані як достойні люди; новаторською була сама композиція батальної сцени — без алегоричних постатей та античних божеств.

Веласкесові портрети (Філіппа IV, його дітей, графа Олівареса та інших придворних) сповнені гідності і сприймаються неоднозначно — при уважному погляді розкривається багато нюансів. Ви дивитеся на графа Олівареса — промітного царедворця і хитрого політика, — але він здається вам глибшим і складнішим за той образ, який постає перед вами на картині.

Глибина проникнення «в людину» з особливою силою виявилась у портреті папи Інокентія X. Пронизливий погляд холодних світлих очей, стулені губи видають характер жорстокий і цілеспрямований, а можливо, й нещадний, натуру, яка навіть на восьмому десятку років не знає ні в чому перешкод. Сучасники твердили, що, побачивши свій портрет, папа вигукнув: «Troppo vero!» («Надто правдиво!»). Портрет намальований у двох тонах: білому і червоному, але червоний — з багатьма відтінками [11, с. 54].

Так на зміну портрету-ідеалу епохи Високого Відродження бароко висуває портрет людини у всій її складності.

Благородство і міра, властиві художнику, проявилися в портретах блазнів: улюблений блазень Філіппа IV Ель Прімо, який замислився над велетенським в його маленьких руках фоліантом; виряджений, наче принц, карлик «Дон Антоніо», який здається ще меншого зросту поруч з великим псом, — всі ці іграшки двору, позбавлені власної долі, показані художником з надзвичайним тактом.

В останні десятиріччя життя Веласкес створив три найвідоміших свої твори. «Венера із дзеркалом» — перше в Іспанії зображення оголеного жіночого тіла. Венера, яка лежить спиною до глядача, немовби замикає собою композицію, що, на думку дослідників, характерно для мистецтва бароко. Особливість картини полягає у тому, що, середовище насичене повітрям. Груповому портрету під назвою «Меніни» (фрейліни) властиві риси жанрового живопису. Стоячи біля мольберта, сам художник (і це єдиний достовірний автопортрет Веласкеса) малює короля і королеву, відображення яких глядачі бачать у дзеркалі. На передньому плані інфанта Маргарита в оточенні фрейлін, карлиць, придворних і собаки. У дверях покою — канцлер. Обличчя інфанти, сповнене дитячої зверхності, її легке волосся, її кволе тільце у парадному вбранні — все пройняте повітрям, постаті моделюються тисячею кольорових відтінків, мазками різного напряму, густоти, розміру і форми. Третя з названих картин — «Прялі» — жанрова. Шукання тону, проблема передачі світла й повітря, світло-повітряного середовища, що так хвилюватиме художників XIX ст., були головними у живопису Веласкеса. Його краєвиди з віллою Медічі передвіщають пейзажний живопис XIX ст. [11, с. 56].

У другій половині XVII ст. найвидатнішим художником був Бартоломео Естебан Мурільйо (1618-1682 pp.). Його мадонни, а також «Святе сімейство», «Непорочне зачаття» поетичні, але іноді солодкаві. Однак саме завдяки їм художник здобув світову славу. Так само славнозвісні його зображення вуличних дітей («Хлопчик з собакою») [11, с. 56].

З кінця XVII ст. образотворче мистецтво Іспанії переживає занепад, і тільки в кінці XVIII ст., коли починає творити Гойя, іспанська держава знову набуває загальноєвропейської слави як батьківщина великих художників.

РОЗДІЛ 2. ТВОРЧІСТЬ П. КАЛЬДЕРОНА: ФІЛОСОФІЯ „ЗОЛОТОГО ВІКУ”

2.1. Іспанська література XVII ст.

Філософська думка Іспанії була перейнятою містикою та песимізмом. Однак художня література Іспанії того періоду надзвичайно багата. Іспанський Ренесанс дещо запізнився. В той час, як в Італії, Франції краща пора Відродження вже минула, в Іспанії, яка накопичувала свої культурні сили, цей розквіт тільки розпочинався.

В іспанській літературі ХVІІ століття можна виділити три художніх напрями: ренесансний реалізм, який очолював могутній геній Лопе де Вега, класицизм, представлений творчістю деяких вчених-поетів та підтримуваний університетами, і бароко, найвищим вираженням якого була творчість Педро Кальдерона. Слід зазначити, що класицизм в Іспанії не прижився.

Ренесансний реалізм, який поєднував у собі художній досвід античної культури із національними художніми традиціями іспанського народу, являв собою у першій половині ХVІІ століття наймогутніший, глибоко народний художній напрям в Іспанії.

Найбільший розквіт національного генія в епоху Відродження проявився у творчості Сервантеса, у драмі Лопе де Веги і національному театрі «золотого віку».

Театр пізнього Відродження (1580-1620-ті роки) і наступної літературної епохи — ХVІІ століття — в Іспанії являв собою дійство величезного масштабу. У той час коли світська та церковна верхівка неухильно вели країну до катастрофи, у театрах Іспанії щоденно, крім постів, деяких свят та тижнів жалоби, жила та утверджувалась гуманістична модель світу [10, с. 6].

Існували дві Іспанії; з точки зору історичної перспективи «Іспанія сцени», яка втілювала надії народу, всю повноту національного характеру, що зберегла все це для майбутнього, була набагато реальнішою, ніж держава Габсбургів, що вже гинула, тобто «Іспанія — в’язниця» [10, с. 6].

Увійшовши до театру, іспанський простолюдин, бідний ідальго або зацькований переслідуваннями та погрозами інквізиційної розправи гуманіст ставали вільними.

І не лише на той час, поки захоплений дією глядач стояв у коралі. Театр допомагав зберегти гідність, жити, боротися. Він протистояв офіційній церкві. Феодальноцерковній, брехливій моралі щоденно протидіяла гуманістична мораль: і люди мріяли, кохали згідно з її принципами, прагнули жити відповідно до заповідей Лопе де Веги та Тірсо де Моліна, а не за Лойолою, Павлом ІV та Філіппом ІІ.

Іспанський театр «золотого віку» активно утверджував гуманістичний склад життя, гуманістичного героя; боровся комедією більше, ніж трагедією. Національний театр був глибоко ліричним. Відомі драматурги були поетами у прямому розумінні цього слова. Лопе де Вега до 50 років повністю не усвідомлював того, що він поет-драматург.

Цілком зрозуміло, що Іспанія посилювала тиск на театр. У самих коралях були перегородки для різних верств населення — партер для тих, хто мав стояти; окрема галерея для жінок, ложі для знаті; існували придворні театри. П’єси перевірялися, ставали потворними після ряду змін, заборонялися церковною цензурною; актори і драматурги зацьковувались у проповідях, книгах та брошурах.

Хоча реакція і досягла таким чином певних результатів, вона не могла підкорити театральне мистецтво повністю. Тому Філіпп ІІ і найбільш послідовні діячі Контрреформації стояли за повну, абсолютну заборону театру, як світського, так і духовного. Тричі за 100 років королівський уряд забороняв театр: у 1598, 1646 і 1665 роках, але щоразу він втрачав контроль над станом цього виду мистецтва у країні і відступав [10, с. 8].

Національна драма залишилася непереможною в ідеологічному двовладді, але умови життя та творчості драматургів за таких обставин були важкими, загроза найстрашніших покарань — цілком реальною.

Тому глядач або читач ХХІ століття, знайомлячись із п’єсами Лопе де Веги, повинен пам’ятати, що драматург вперше і всупереч усьому реалізував перемогу національного ренесансного театру на території всієї Іспанії.

2.2. Творчість П. Кальдерона — вершина літературного бароко

У світі, який похитнувся, центральною проблемою став пошук того, що допоможе людині «встояти». Перша точка опертя — Бог як першопричина і мета людського існування, тому культура, що виникала, була екзальтовано релігійною. Друга — розум — містилася у філософії Р. Декарта: «Мислю — отже, існую» (Coqito ergo sum). Мислення, міркування долали бурю, підняту в душі. І третя точка опертя — твердість і діловитість. У такій духовній ситуації формується стиль бароко, що наче виштовхує людину з «прекрасного саду» (Ренесансу) у «зачумлений світ». На відміну від гармонійної і врівноваженої людини ренесансних картин, барокова людина трагічна у своїй загубленості. їй властиві есхатологічні настрої, інтерес до смерті, страждань. Але водночас виникає й культ вибухонебезпечної радості життя, розкошів і надмірностей. Нарешті з’являються і практичні буржуа епохи ініціативи, підприємливості й успіху.

Останні десятиліття XVII — останні десятиліття XVIII століття — Золоте століття іспанської літератури. Його розквіт виявився головним чином у сфері нового роману і драматичної поезії.

Ті, що були веселістю й красою,

прокинувшись на досвітку зі сну,

під ніч обернуться в печаль марну,

заснуть, обняті тьмою льодяною.

А іспанський драматург Кальдерон проголосив: “Життя — це сон”. І не випадково, адже його творчість ґрунтується на концепції іспанського бароко, згідно з якою бачення цього життя — лише відблиск, натяк на щось потойбічне.

Кальдерон, щойно з’явившись на мистецькій арені, відразу почав оспівувати філософію песимізму. Немає нічого вічного на землі. Життя — миттєве, роки — всього лише мить, від колиски до могили — тільки один крок. Що ж залишається людині? Страждати і коритися. Творчість Кальдерона ставили поряд із творчістю Шекспіра, а це вже про щось та й говорить.

Дон Педро Кальдерон де ля Барка народився у Мадриді 17 січня 1600 року у родині незаможного дворянина, змушеного через бідність працювати у Раді (міністерстві) з фінансів. Початкову освіту Кальдерон отримав у єзуїтській колегії у Мадриді [12, с. 38].

Після її закінчення продовжив освіту в університетах Алькала і Саламанки, де вивчав богослов’я, схоластику, філософію і право. Але схоластичні вправи не викликали, вочевидь, особливого захоплення у темпераментного молодого іспанця і, закинувши навчання, близько 1619 року він повернувся до Мадрида з тим, щоб знайти справжнє своє покликання, яким, починаючи з цього часу на все життя, стане для нього театр, сцена. Юнак не жартома захопився поширеними на той час літературними змаганнями, у яких брали участь знані і шановані майстри сцени, які користувалися неабиякою популярністю як серед простих, так і вельможних іспанців. А невдовзі і сам Кальдерон уже дебютував у одному із таких змагань — і доволі успішно. У 1622 році він брав участь у змаганні поетів на честь свята святого Ісідора. Його помітив і відзначив своєю похвалою сам Лопе де Вега. Можливо, саме ця обставина стала початком блискучої театральної кар’єри Кальдерона і спонукала його до серйозних занять сценічним мистецтвом. Через рік з’явиться його перша п’єса «Кохання, честь і влада». З 1625 року Кальдерон уже входить до числа головних постачальників п’єс для придворного театру та ауто(одноактних драм релігійно-дидактичного характеру) для церковних вистав. Здавалося б, тепер справи Кальдерона мали піти блискуче, і так воно, очевидно, і було б, якби не запальний характер поета, який у сполученні із природною неврівноваженістю південного темпераменту утворював просто-таки вибухонебезпечну суміш. Шпагою уславлений драматург володів анітрохи не гірше, ніж пером, а привід відчути себе ображеним знаходив із неймовірною легкістю, тому кривавим сутичкам і дуелям, у яких брав участь Кальдерон та його брати, не було кінця. Інколи справа набувала надто серйозного характеру. Братам доводилося навіть продати батьківське місце у міністерстві фінансів з тим, щоб покрити рахунки в суді після чергової дуелі одного з них. Під час іншої сутички, у якій було важко поранено брата Кальдерона, поет, переслідуючи кривдників, разом із друзями увірвався до одного з католицьких монастирів, порушивши таким чином, право церковної недоторканності, що могло мати вельми серйозні наслідки, — і мало б, якби не високопоставлені покровителі драматурга [12, с. 39].

Незважаючи на різко неприйнятне ставлення до Кальдерона з боку єзуїтів, у Іспанії все ж було чимало освічених і впливових осіб, які розуміли справжню ціну його таланту. Суспільні позиції Кальдерона ще більше зміцнились у 30-роках ХVІІ століття. У 1635 році помирає «патріарх» іспанської драматургії Лопе де Вега, і того ж року Кальдерон отримує звання придворного драматурга, формально і по суті (з огляду на рівень і популярність його п’єс), посідаючи роль першої персони в іспанському театрі. Цей неофіційний статус Кальдерона невдовзі підтверджує і сам король Іспанії Філіпп ІV, який на знак своєї високої уваги подарував драматургу звання лицаря і орден Сант-Яго.

Протягом 1640-1642 років Кальдерон брав участь у війні Іспанії проти Франції, а також у придушенні повстання в Каталонії. Є відомості, що в архівах навіть зберігається документ, який засвідчує мужність та хоробрість Кальдерона, виявлену у ході цих кампаній.

З 1651 року, паралельно до театральної, Кальдерон робить і церковну кар’єру. Він приймає сан священика, а ще через деякий час отримує посаду почесного капелана (духівника) короля Філіппа ІV.

Цілком вдалу зовні біографію Кальдерона аж ніяк не можна назвати ані безхмарною, ані легкою. На роки розквіту його таланту припадають особливо агресивні спроби єзуїтів звести рахунки з іспанською сценою. Тричі впродовж життя Кальдерона церковники намагалися добитися повної заборони театру. Частково їхні спроби мали успіх. Незважаючи на свої особисті симпатії до драматургії Кальдерона, король Філіпп ІV все ж змушений був рахуватися з вимогами церковної верхівки. У 40-х роках, зокрема з 1644 до 1649 року, в Іспанії були закриті всі театри, більш ніж на 25 років було призупинено видання творів Кальдерона. Подібні гоніння та цькування драматург пережив ще двічі, у 1665 і у 1672 роках. В останні десятиліття свого життя він змушений був писати переважно для релігійної сцени, на якій ставилися вистави під час різних церковних свят. Навіть смерть Кальдерона (помер 25 травня 1681 року), єзуїти сприйняли як сигнал для початку нової атаки на іспанський театр [12, с. 40].

Драматургічний спадок драматурга значний за обсягом і нараховує близько 120 світських п’єс, 78 ауто і 20 інтермедій (сценок, переважно комічного характеру, що виконувалися між окремими діями драми).

Світські п’єси, які складають основну частину драматургічного спадку, відповідно до характеру їхньої проблематики, поділяють на три типи:

Комедія (була дуже популярною серед митців бароко). В центрі комедій Кальдерона, як правило, тема кохання, за сюжетним типом більшість з них належить до так званих «комедій інтриг» (тобто п’єс, сюжет яких будується на швидкій і несподіваній зміні ситуацій, на неприродному комічному збігові обставин, стрімкому розвиткові дії тощо). До найбільш вдалих комедій Кальдерона належать п’єси «З коханням не жартуй» (1627), «Дама — невидимка» (1629), «Сам собі охорона» (1635), «Не завжди довіряй гіршому» (1650) та ін.
«Драми честі» — це поширені в іспанській драматургії XVІ-XVІІ століття п’єси, у яких порушуються проблеми неписаного кодексу дворянської честі, її порушення та помсти кривдникам за образу. Сюди належать п’єси: «Живописець власного безчестя» (1648), «За таємну образу — таємна помста» (1635), «Лікар своєї честі» (1633-1635), «Саламейський алькальд» (1642-1644) та ін.
Морально-філософські, релігійні драми (у цих драмах знайшли свій яскравий вираз і далеко неоднозначну інтерпретацію основні ідейні постулати та релігійно-філософські проблеми епохи контрреформації та бароко). У цих драмах відбилися сумніви, духовні пошуки та пристрасні почуття, що хвилювали Кальдерона та його сучасників. До цього типу належать п’єси Кальдерона «Стійкий принц» (1628), «Поклоніння хресту» (1630-1632), «Чудодійний маг» (1637), «Чистилище святого Патрика» (1643) та ін. Найзнаменитіша з них і водночас найвизначніша п’єса європейського бароко — морально-філософська драма «Життя — це сон» [2, с. 85].

2.3. «Життя – це сон» — драма барокового мистецтва

Центральним твором Кальдерона де ла Барки стала філософська драма «Життя — це сон», у якій драматургу з надзвичайною глибиною вдалося виразити не лише особистий світогляд, а й світогляд усієї епохи, яку він представляв. Концепція Кальдерона де ла Барки полемічно протистоїть концепції життя, яку розвивали художники Ренесансу.

П’єса «Життя — це сон» написана Кальдероном у період між 1632-1635 роками. На сцені вона вперше поставлена у Мадриді у 1635 році, а через рік, у 1636 році, була опублікована у книжковому варіанті.

Дія п’єси відбувається у католицькій Польщі, жодного реального уявлення про яку тогочасний іспанець не міг мати. Перенісши дію у Польщу і зробивши одного із персонажів герцогом Московським, Кальдерон де ла Барка звільнив себе від необхідності дотримуватися історичної точності. Зміст і стиль твору не лише пояснює життя, а й надає йому смислового символічного освітлення.

Король Польщі Басіліо — астролог і маг — дізнався на підставі невідпорного пророцтва, що його син стане зрадником і тираном, посягне на життя батька і принесе державі великі біди. Турбуючись про інтереси імперії та вітчизни, Басіліо, який вірив у пророцтва, вчинив зі своїм сином жорстоко — ув’язнив у вежі і скував ланцюгами. Для Сехісмундо вежа повинна бути і колискою, і могилою. Сехісмундо — людина «природна». Він скутий і морально, оскільки залежить від природи, від своїх пристрастей. Сам герой називає себе поєднанням людини та звіра. Людиною він є тому, що мислить, тому що допитливий і звертається до неба із запитаннями, а звіром — тому, що є рабом своєї тваринної природи. Знаменитий монолог Сехісмундо у першій сцені першого акту — результат глибокої думки:

Як у розпачі безумній

Клекочу, немов Везувій,

Серце вирвав би з грудей!

Де ж тут правда? Розум де?

Де закон, що ставить міру?

Щоб людині — ні, не вірю! —

Господь Бог того не дав,

Що так щедро дарував

Річці й рибі, птиці й звіру?! (Пер. М. Лукаша) [5, с. 7]

Рух сюжету пов’язаний із тим, що Басіліо засумнівався і вирішив перевірити пророцтво. Сехісмундо напоїли сон-зіллям, сплячого перенесли у палац і, коли він проснувся, оголосили принцом. Потрапивши у палац, герой перетворився з раба в тирана, ставши символом тиранічного правителя: він викидає слугу через вікно, погрожує батькові тощо. Коли Сехісмундо знову прокидається у в’язниці, йому повідомляють, що все, що трапилося з ним у палаці, було сном. Але герой наділений розумом, і логіка його міркувань така: те, що трапилося у палаці, нічим не відрізняється від того, що відбувається у в’язниці. І якщо його життя у палаці було сном, значить, все наше життя є сном. Сон — це щось проминуще. Сехісмундо пробудився від сну, в якому він був принцом, але він не пробудився від сну життя. Усе — ілюзія та міраж. Під впливом цієї думки розпочинається переродження Сехісмундо. У п’єсі виражена утопічна ідея самовиховання принца. В останній дії трагедії правитель Сехісмундо діє мудро, доброзичливо. Він переміг свої пристрасті, і тепер влада належить не лише йому, оскільки він — знаряддя Бога [1, с. 37].

Сам мотив життя як сну — один з вузлових мотивів барочної естетики.

П’єса «Життя — це сон» у багатьох відношеннях, що торкаються як проблематики, так і поетики твору, — є взірцевою драмою барокового мистецтва.

Театралізована християнська проповідь — саме так можна охарактеризувати драму Педро Кальдерона «Життя — це сон» — мала навернути на шлях істини, шлях смирноти, благочестя, любові до ближнього, терпіння, доброчинності «блудних овець», які нехтували заповідями Божими. Чи досягла вона мети? Можливо. Або, принаймні, частково. З упевненістю можна сказати, що Кальдеронові зерна песимізму проростали в серцях його сучасників і змушували замислюватися над вічними проблемами, котрих часто не помічали або не хотіли помічати невиправні оптимісти. Здається, саме цього песимізму бракувало деяким митцям бароко, й «аутос» Кальдерона були необхідною противагою на терезах життя [1, с. 37].

Таким чином Кальдерон де ла Барка розвиває у п’єсі думку, що заради марнославного та дріб’язкового земного життя не слід відмовлятися від вічного життя.

“Життя — це сон” — саме той твір, що акумулював усю складність та багатозначність проблем, які завжди поставали перед людиною і які вона будь-що прагнула осягнути. Його мотиви та образи мають складні зв’язки із тогочасним культурним контекстом, втілюють художні особливості бароко і сягають своїм корінням давніх релігійних легенд, фольклорних сюжетів, філософських концепцій та конкретно-історичних фактів.

2.4. Художні особливості драматургії П. Кальдерона

Герой іспанського мистецтва «золотого століття» — реальна і героїчна людина. Сюжети, яким надавали перевагу, — дива і мучеництва, передаванні з жорстокими, іноді відразливими натуралістичними деталями, хоча персонажі цих ситуацій демонструють перемогу їх духу над будь-якими фізичними муками. Взагалі увага до моральної досконалості людини в іспанському суспільстві у цей час надзвичайно велика. При цьому моральні і релігійні засади переплетені між собою, злиті. Ідеал національного героя виражений передусім в образах святих. Суворість звичаїв, зумовлена духовною диктатурою церкви, яку не зачепило іспанське Відродження, допускала, зокрема, наготу тільки у зображеннях християнських мучеників.

Творчість Кальдерона, якого німецькі романтики називали «поетом честі», стала завершальною віхою цієї драматичної боротьби і золотої епохи іспанського театру.

Як драматург, Кальдерон де ла Барка належить до національної драматургічної школи Л. де Веги. Його творчість розвивалась у двох напрямах. Він писав релігійно-фантастичні п’єси — такі, як «Чистилище святого Патріка», «Поклоніння хресту», і п’єси реальні — «комедії плаща та шпаги», «драми честі», історичні. Проте не слід протиставляти його реальні п’єси та п’єси реально-фантастичні, оскільки між ними існує внутрішній взаємозв’язок. Драматургія Кальдерона де ла Барки побудована на протиставленні звичайного та виняткового, світла та тіні, земного та небесного. Останній великий представник іспанської літератури «золотого віку», котрий підсумував трьохсотлітній ідейний розвиток Іспанії, Кальдерон де ла Барка був перш за все художником-мислителем, котрий намагався знайти філософську концепцію буття.

У період «учнівства» (приблизно до 1625 р.) Кальдерон де ла Барка під впливом Л. де Веги створив «комедії плаща та шпаги»: «Кохання, честь і влада» («Amor, honor у poder», 1623; вид. 1637), «Удаваний звіздар» («El astrologo fingido», 1624; вид. 1637), «Гра кохання та долі» («Lances de amorу fortuna», 1625; вид. 1636) та ін. Ці комедії ґрунтуються на кількох сюжетних схемах, які лише варіюються в деталях. Відомий іспанський критик М. Менендес-і-Пелайо встановив ці схеми:

У місто прибуває молодий дворянин, найчастіше — це солдат, який воював у Фландрії, а тепер повернувся на батьківщину, іноді — студент. Трапляється, що він приїжджає у справах, пов’язаних із якимось позовом. В одному варіанті герой мав у цьому місті кохану, в іншому — він, прибувши у місто, закохується і розпочинає любовну інтригу.
Сюжет комедії вибудовується на випадках і непорозуміннях. Інколи молодий дворянин гадає, що за час його відсутності дама йому зрадила. Він ревнує і дорікає їй, і за цим його застає батько чи брат. Дама змушена втікати з дому, знаходить притулок у подруги чи в того самого кавалера, який по-лицарськи оберігає її честь.
З головною інтригою комедії переплітаються інші. Брат дами, котрий грає роль її пильного сторожа, сам буває закоханим і є учасником іншої любовної історії. Після ряду подій, спричинених грою випадковостей, усе закінчується щасливим шлюбом.
Дещо іншою стає інтрига, коли кавалер, приїхавши у місто, вперше знайомиться з дамою. У такій ситуації ініціатива часто за дамою, але й тут велику роль відіграють випадок і збіг обставин [2, с. 90].

Звичайно, ці схеми Кальдерон де ла Барка розвивав і вдосконалював, але їхні загальні контури є саме такими. Драматург ніби розв’язує різними способами одну і ту саму задачу, і цікавість комедії полягає в тому, якими оригінальними ходами та новими варіантами здивує він цього разу. Зображення іспанського любовного побуту відрізняється у Кальдерона де ла Барки від того, яким його змальовували Л. де Вега та Т. де Моліна. Поле дії їхніх комедій — уся Іспанія, причому, все вирішує перш за все воля, винахідливість, енергія дійових осіб. Натомість Кальдерон де ла Барка замикає дію у межі одного чи кількох дворянських інтер’єрів, лише зрідка виводячи своїх героїв на вулицю. При цьому він тісно пов’язує дію комедії з домом, у якому мешкають персонажі, потаємною кімнатою, речами, на кшталт замаскованої шафи, яка дозволяє проникати з однієї кімнати в іншу. Саме ці конкретні умови та речі створюють непорозуміння, плутанину, помилки.

Внутрішньо змінюються герої комедії. Жінки в комедіях Л. де Веги та Т. де Моліни відважно йшли у широкий світ і енергійно боролися за своє щастя, а героїні Кальдерона де ла Барки більш пасивні. Єдине, що вони можуть собі дозволити, — це зав’язати роман з молодим постояльцем, котрий зупинився у їхньому домі, а єдиною їхньою турботою є збереження своєї честі.

До найзначніших п’єс Кальдерона де ла Барки належать драматизовані «житія святих» і філософські п’єси.

У них відобразилося уявлення про людину, притаманне епосі бароко: демонічний розбійник, який чинить жорстокі злочини, і праведник, який присвятив себе Богу, людина високих духовних поривань. Він утілює той позитивний ідеал, який підказувала епоха. Такий позитивний ідеал Кальдерон де ла Барка змалював у драмі «Стійкий принц» («El principe constante», 1628-1629, вид. 1636). Ця п’єса — не що інше, як драматизоване «житіє»: принц Фернандо потрапив у полон до невірних. Йому пропонують свободу, але натомість ціле місто повинно перейти під панування мусульман — і Фернандо відмовляється від свободи, купленої за таку ціну [2, с. 92].

Принц Фернандо — людина, котра страждає за ідею і гине за неї. Але образ героя та патріота у драмі Кальдерона де ла Барки ускладнений рисами смирення й аскетичної зневаги до плоті. Цей ідеал підказаний Кальдерону де ла Барке не лише християнським ученням, а й філософією стоїцизму, яка складала одну із основ його світогляду.

Якщо у центрі драми «Стійкий принц» — образ святого подвижника, то в п’єсі «Поклоніння хресту» («La devocien de la cruz», 1630— 1632) змальована демонічна особистість, яка вибрала шлях зла. Герой драми Еусебіо вбиває на дуелі брата своєї коханої, стає розбійником і займається грабунком. Він проникає у монастир, де перебуває Юлія, його кохана, і домагається її, не здогадуючись про те, що це — його сестра. Але душу Еусебіо рятує те, що він шанує хрест: він бачить на грудях Юлії хрест, і це втримує його від кровозмішення. Те, що Еусебіо зберіг десь у глибині душі віру в добро, допомогло йому покаятися і стати на шлях порятунку [2, с. 93].

Нарешті, третя драма — «Чистилище святого Патріка» («El purgatorio de san Patricio», 1634) — наче синтезує зміст перших двох. Після аварії корабля на ірландському узбережжі опиняються дві людини — святий Патрік і Людовіко Еніо, який учинив упродовж життя страшні злочини. П’єса побудована на прямому зіставленні святого подвижника та демонічного розбійника, котрий урешті-решт обирає шлях добра.

Проте Кальдерон де ла Барка як видатний художник не обмежується вираженням аскетичної ідеї. Він протиставляє цій ідеї життя. Приміром, у «Стійкому принці» Кальдерон де ла Барка об’єднує історію святого подвижника з історією суто світського характеру — змальовує кохання принцеси Фенікс до мавританського полководця Мулея, а також уводить образ блазня, солдата Бріто. У п’єсі «Поклоніння хресту «тверезу, скептичну ноту привносять недалекі розумом селяни — Хіль і Менга. Те саме стосується і п’єси «Чудодійний маг» («El magico prodigioso», 1637), присвяченої зародженню християнства та його зіткненню з ін-шим великим світоглядом старого світу – язичництвом [16, с.8].

Окрім комедій, у розділ побутового театру Кальдерона де ла Барки входять і його «драми честі», Драматург написав кілька таких драм. Як і в Л. де Веги, у них змальована зрада дружини і те, як чоловік карає зрадницю, повертаючи честь сім’ї. Найвідоміші з них — «Лікар своєї честі» («Е1 medico de su honra», 1633-1635), «За приховану образу прихована помста» («A secreto agravio secreta venganza», 1635), «Художник своєї ганьби» («El pintor de su deshonra», 1650). Відтворюючи у цих п’єсах одну і ту саму ситуацію, Кальдерон де ла Барка змальовує різні людські типи, різні психологічні стосунки між подружжям, варіює розвиток сюжету.

Кальдерон де ла Барка брав сюжети не лише з історії Іспанії, а й з історії інших країн, як, приміром, у драмі «Єресь в Англії» («La cisma de Inglaterra», 1633), яка присвячена пануванню англійського короля Генріха VIII та початку Реформації у цій країні. Щодо п’єс на тему іспанської історії, слід виокремити драми «Кохання після смерті» («Amor despues de la muerte», прибл. 1633), у якій два плани, дві сюжетні лінії — лицарське кохання мавра Альваро Тусані до красуні-мавританки Клари Малек і повстання морісків Альпухари, придушене іспанцями, «Облога Бреди» («El sitio de Breda», 1625) — про облогу голландської фортеці у північному Брабанті. Третя історична п’єса Кальдерона де ла Барки, присвячена епосі Філіппа II, — «Саламейський алькальд» («El Alcalde deZalamea», 1640-1645). Сюжет «Саламейського алькальда» ґрунтується на тому, що дворянин-капітан дон Альваро де Атайда викрав і збезчестив дочку селянина Педро Креспо, а Педро Креспо, ставши алькальдом, засудив і стратив кривдника [16, с. 9].

В останній період свого життя Кальдерон де ла Барка писав лише «аутос сакраменталес» — п’єси, які можна назвати богословськими трактатами у драматичній формі. Аутос — драматичну виставу, пов’язану з таїною причастя, яку розігрували на площах для простолюду, Кальдерон де ла Барка реформував і надав їй богословсько-схоластичного характеру. Одне із найвідоміших філософських аутос драматурга — «Великий театр світу» («El gran teatro del mundo»). Окрім філософських, Кальдерон де ла Барка писав аутос на міфологічні сюжети з теологічним тлумаченням, на теми Старого Заповіту, на легендарні й історичні сюжети, надихнути притчами з Євангелія.

ВИСНОВКИ

Творчість Кальдерона де ла Барки має своєрідну цілісність і загалом подає глибоку концепцію взаємовідносин людини і суспільних умов. Сам погляд на людину та її можливості відрізняє Кальдерона де ла Барку від письменників Відродження. Він невипадково висуває як одну із найголовніших тем тему ревнощів і підозри. Усвідомлення складності та суперечливості людини складає одну із основ світогляду Кальдерона де ла Барки. У його п’єсах дія розгортається динамічно та бурхливо, стихія життя штовхає його героїв на злочини і порушення існуючих законів. Водночас драматург вибудовує свої п’єси раціоналістично, досягає симетрії, з математичною точністю розгортаючи інтригу та ведучи її до гармонійного фіналу. Відомий дослідник Х.М. де Коссіо зауважив, що інтелектуалізм і раціоналізм Кальдерона де ла Барки містяться не лише в інтелектуальних і філософських монологах його персонажів, а й у зображенні пристрастей. Майстерність іспанського драматурга вражаюча, вона зорієнтована на вираження барокової концепції життя. Динаміка життя, її хисткість і дисгармонія відтінюються стійким порядком і величчю.

Творчість Кальдерона вважається останньою, завершальною ланкою в історії іспанської класичної драми і являє собою найвищий злет драматургії європейського бароко в цілому. Можна стверджувати, що для театру європейського бароко Кальдерон став тим, ким був для театру попередньої епохи Відродження Шекспір. Драматургія Кальдерона, як і драматургія Шекспіра, переросла хронологічні межі своєї епохи, знайшовши своє продовження в інтерпретаціях його мотивів, образів і сюжетів, до яких вдавалися драматурги наступних історико-літературних епох. У XVIII ст. Кальдерона вдруге «відкрив» просвітницький театр Німеччини, зокрема Гете, який ставив його п’єси у Веймарі.

З початку XIX ст. творчість Кальдерона здобула міжнародне визнання, а сам він став класиком європейської літератури і, за словами Пушкіна, поряд із Шекспіром і Расіном перебуває «на висоті недосяжній», а його «твори становлять постійний предмет нашого вивчення і захоплення.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

Гвоздьов А. Іспанська драма ХVІ-ХVІІ ст. //Всесвітня література та культура. — — № 12. — С. 33-38
Давиденко Г. Й. Історія зарубіжної літератури XVII — XVIII століття / Г. Й. Давиденко, М. О. Величко; Мін-во освіти і науки України, Глухівський держ. педагог. ун-т ім. С. М. Сєргєєва-Ценського. — 2-ге вид., перероб. та доп. — К. : Центр учбової літератури, 2009. — 288, с.
Испанский рисунок от Эль Греко до Гойи / Сост. Альфонсо Эмилио Перес Санчес. — М.: Изобразит. искусство, 1985. — 95 с.
Кальдерон, Педро. Пьесы /Педро Кальдерон. — М.: Искусство, 1961 — . — (Б-ка драматурга) Т. 1 /Сост., вступит. ст. и примеч. Н. Б. Томашевского. — 1961. — 700, с.
Кандинська В. Лабринти барокових снів: «Життя — це сон» за П.Кальдероном / В. Кандинська // Кіно Театр. — 2004. — № 6. — С. 7-9
Кантор, Анатолий. Живопись барокко // Искусство. — 1998. — № 36(108), сентябрь. — 1,6-7
Культурологія: теорія та історія культури / Ірина Тюрменко та ін. — 3-є вид., перероб. та доп. — К. : Центр учбової літератури, 2010. — 369 с.
Макарова Г. Барокко в театральном искусстве Западной Европы 16 -18 вв. / Г. Макарова // Искусство. — 1998. — № 33(105), сентябрь. — 4-5
Мережковский Д. С. Педро Кальдерон /Д.С. Мережковский // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. — 2005. — № 8. — С. 21-28
Назарець В. М. Література бароко: XVII століття як літературна доба / В. М. Назарець //Зарубіжна література в школах України. — 2010. — № 7-8. — С. 6-9
Ніколенко О. М. Бароко, класицизм, просвітництво: література XVII-XVIII століть: посібник для вчителя /Ольга Миколаївна Ніколенко. — Харків: Ранок, 2008. — 222, с.
Педро Кальдерон де ла Барка Енао ла Барреда-і-Ріаньйо //Зарубіжна література в школах України. — 2009. — № 9. — С. 38-46
Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи /Валерий Прокофьев; ВНИИ искусствознания. — М.: Искусство, 1986. — 215 с.
Рогозинський В. Західноєвропейське бароко: драма Педро Кальдерона «Життя — це сон» // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. — 2010. — № 6. — С. 37-40
Рогозинський В. Західноєвропейське бароко: драма Педро Кальдерона «Життя — це сон» / В. Рогозинський, В. Рогозинська //Всесвітня література та культура. — 2005. — № 7. — С. 19-22
Суховій О. Світло європейського бароко (загальний огляд літературного процесу XVI-XVIII ст.) //Зарубіжна література в школі. — 2009. — № 22. — С. 4-9
Суховій О. Життєвий і творчий шлях іспанського представника доби бароко П. Кальдерона //Зарубіжна література в школі. — 2010. — № 12. — С. 4-11
Такач Марианн Х. Испанская живопись от примитивистов до Риберы / Марианн Х. Такач; пер.: Л. Шаргин; Музей изобраз. искусств. — Будапешт : Корвина, 1986. — 70 с.
Шалагінов Б. Б. Естетика і поетика літератури бароко //Зарубіжна література. — 2003. — № 12. — С. 20-24
Шкаруба Л. Испанский диптих: испанская живопись XVI — XVII ст. / Леонид Шкаруба //Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. — 2012. — № 1. — С. 2-16

Освіта та самоосвіта