Вступ

1. Музично-хореографічна драматургія
2. Хореографічне мистецтво, його різновиди та напрямки розвитку
3. Взаємозв’язок музичних та хореографічних форм
4. Танцювальна музика в процесі розвитку. Музика балетних вистав

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Балет, як високе по складності театральне явище впливає на глядача звуком, кольором і танцювальним сюжетом. Звук, тобто музична драматургія спектаклю визначає жанр, сюжет, емоційно-психологічне рішення образів, темпо-ритмічний і мелодійний малюнок — композицію танців. Колір, тобто художнє сценографічне рішення спектаклю, костюми і освітлення, підсилюють, розкривають і підтримують музичну драматургію, підсилює емоційне сприйняття. І танець – основна мова і головний виразний засіб розкриття музичної драматургії й ідеї спектаклю, він переказує сюжет, але при цьому містить в собі самостійну естетичну цінність, що виражається актором за допомогою емоційно, – акторського і технічно – танцювальної майстерності.

«Культура без культу приречена на пародізм» – писав священик Павло Флоренський. Чому ми зараз не бачимо народжень нових повноцінних балетів? Чому класичний танець став так швидко втрачатися в еклектичних новаціях, що активно запозичуються в культурах і культах Африки і Азії? Під гаслами «синтетичного» «всесвітнього» театру європейська культура катастрофічно втрачає накопичені скарби різноманітності власної унікальної техніки і оригінальних шкіл режисерської і акторської майстерності, утопаючи в безглуздому змішенні форм модернізму і постмодернізму [11, с. 27]. Начебто ідеал балету очевидний: краса тіла. Але не просто тіла – не мертвого, скульптурного (культуризм), а живого – емоційного, одушевленого. Але відчуття цієї одушевленої краси є відчуття релігійне, значить, для європейців – християнське: «У всіх описах Божественного миру завжди на першому місці коштує визначення «Краса», а потім тільки – добро, мир і радість. Тобто краса – неодмінне перше для людини визначення Бога, Його перша пізнавана для нас властивість. Це якраз та Краса, що, по Достоєвському, врятує мир. Бо рятує тільки Рятівник – сам Христос. Христос – «Ісусе, красото світла» [11, с. 28].

Тема:  «Драматургія класицизму як основа балетної вистави».

Мета: вивчення драматургії класицизму, як основи балетної вистави, суть якої полягає у взаємозв’язку музики й хореографії.

Завдання роботи:

• визначити зміст музично-хореографічної драматургії;
• показати різновиди та напрямки розвитку хореографічного мистецтв;
• розкрити взаємозв’язок музичних та хореографічних форм;
• охарактеризувати музику балетних вистав та танцювальну музику в процесі розвитку.

1. Музично-хореографічна драматургія

Термін «музична драматургія” міцно і надійно увійшов у наукову і практичну лексику. Термін «хореографічна драматургія» входить у обіг повільно, хоча музика і хореографія перебувають у найтіснішому взаємозв’язку з давніх-давен, а в сучасній народнохореографічній практиці музична драматургія — одна із найважливіших формотворчих ланок. Прикладна танцювальна музика народжується у тісній єдності творчості композитора та балетмейстера-постановника.

Тільки повна відповідність музики і хореографії, сценічної дії і музики можуть дати високохудожній оригінальний твір мистецтва. Доречно з цього приводу навести слова визначного балетмейстера Ф.Лопухова: «Ставити рухи на музику, під музику і в музику — завдання абсолютно різні» [9, с. 88].

Яку музику не використовували б балетмейстери, хореографічна і музична драматургія, об’єднавшись, мас розкритись у сценарії, бо мелодія і пластика пов’язані між собою художнім життям і спільністю багатьох законів буття та поезії.

Музика і пластика — дві різні мови. Музика — це сукупність мелодії гармонії, метрики, ритму. Інколи музика говорить там де жест безсилий, а інколи поза, жест, міміка можуть сказати те. про що не розповість музика.

Нові ідеї, теми, сюжети вимагають від музики не простого акомпанементу або зовнішньої зображувальної характерності чіткого танцювального ритму — вона повинна бути де танцю, передавати його настрої, емоції, динаміку в її розвитку.

Візьмімо «Ми пам’ятаємо». Сила впливу музики в образі яскравості, випуклості, майже зоровій чуттєвості руху, яка виникає в нашій уяві. Безперервність пульсації ритму, повторенням одного і того ж звука, мелодії, загострена гармонія допомагають розкрити образи танцю.

Танець починається з музики, виростає з неї. Мелодія танцю пливе, як і мелодія музики, у найрізноманітніших поліфонічних, гомофонічних формах. Лад, метр, ритм, темпові та динамічні відтінки і нюанси у танці мають таке ж значення, як і в музиці. У цьому їхня єдність. Під час слухання, скажімо, «Баркароли» М.Лисенка у нас виникає асоціативний музичний образ, який притаманний саме певному індивідуму. Один може сприймати її музику в одному аспекті, інший в іншому.

Танцювальний образ, побудований на певну музику, потребує конкретного узагальнення виражально-зображувальних засобів.

О.Сегаль створив «Вербиченьку» на музику М.Лисенка в аранжуванні А.Мухи. Постановка цієї композиції і музика до неї — яскравий приклад взаємопроникнення, взаємозбагачення музичної і хореографічної палітри. Уособлений образ України, поданий балетмейстером через символіку, розкривається завдяки чудовій музиці [11, с. 90].

Працюючи над тим чи іншим музичним матеріалом, балетмейстер має право на власне прочитання музичного твору, його змісту, незважаючи навіть на назву, яку дав композитор. Класичний приклад — робота Ф.Лопухпа над однією з «Картинок з виставки» М.Мусоргського, а саме: «Бидло». Поштовхом для написання музики був малюнок В.Гартмана — віз, запряжений волами. М.Мусоргський не ілюстрував В.Гартмана, ця тема дала йому лише поштовх до створення програмного твору, у якому він показав образ знедоленого народу. Суть цього музичного образу і зрозумів Ф.Лопухов, який знайшов хореографічний еквівалент музичному, створивши яскравий танцювальний образ «бидла», що перегукується з репітемсими «Бурлаками», з журливою поезією М.Некрасова. Спершу критикам, навіть таким, як Ю.Слонімський (до речі, великий шанувальник таланту Ф.Лопухова) ця постановка видалася танцювальною за самою драматургічною експресією, лексикою (танець виконувався переважно на колінах) та за фомою подачі [11, с. 115]. Однак, це було, по суті, нове слово у такому складному жанрі, як героїка, та ще із розкриттям соціальної суті.

Яскравим послідовником ідей Ф.Лопухова у цьому жанрі був П.Вірський. Народні мелодії, безперечно, підказують балетмейстерові сюжети, теми, лексику, композицію, стиль, характер тощо. «Надзвичайно велика ритмічна різноманітність народних наспівів, але значно більша вона у народних танцях, ознайомтесь із англійськими, іспанськими, російськими, кавказькими танцями. Яке багатство, яке невичерпне багатство ритмічної краси» [11, с. 118]. Проте, ніколи не покладайтесь тільки на зовнішній зображувальний бік музики, бо це може призвести до збіднення внутрішнього змісту як музики, так і хореографії.

Не слід використовувати кожну нову цікаву, а іноді й “модну» мелодію, яка не призначалась для танцю як супровід до тієї чи іншої постановки. Оригінальність ритму, мелодійного малюнку, музичної побудови, якими приваблює та чи інша пісня, може обернутися спотворенням у рухах, нівелюванням теми танцю, а інколи і його ідеї, якщо балетмейстер намагатиметься створити щось незвичайне. Музика, написана не для танцю, завжди загрожує виражальності: часта зміна ритмів, тембрів, коротка побудова фраз — так потрібні для музики — нівечать хореографію, бо звуковий потік порушує пластичний образ в його ембріоні, або, навпаки, непомірне затягує створення образу, вступаючи і в першому, і в другому разі у прямий антагонізм. Часто-густо балетмейстер змушений перервати свою думку, порушуючи ще незакінчений пластичний образ, бо музика вже закінчується. Буває й інша ситуація, — музичний супровід продовжується, а балетмейстер неспроможний його заповнити, бо хореографія у даному разі повинна сказати швидко, лаконічно, чітко, тоді як звуковий потік підхоплює пластичні мотиви і в подальшому «топить» їх [7, с. 31].

Як можна закликати одне мистецтво (пластику) до вічного рабства у іншого мистецтва (музики). Не рабство, а рівноправний союз — ось формула для єдиного злиття мистецтв. Навіщо потрібно композиторові, щоб його твори з точністю до однієї тисячної — «нота за нотою», «такт за тактом», з фотографічною точністю було перекладено в рух? Хіба така копія, старанно і точно накладена на оригінал, не є для нього найвищою образою? І яка ціна копії, якщо вона бере лише один бік оригіналу?» [7, с. 31].

У своїй практиці балетмейстер не повинен відбирати музичний матеріал, йдучи лише шляхом пошуків зовнішнього співпадання музичних і хореографічних мотивів. Не можна сліпо йти за кожним звуком, кожною музичною фразою. В сучасній музиці тембри, барви, необхідні для мелодії, можуть не відповідати потребам хореографії. Тіло танцюриста не завжди встигає за звуком, мелодією, бо воно виконує велике фізичне навантаження, створюючи хореографічний образ. Ритмоформули танцювальної музики повинні бути чіткими для виконавця і легко лягати на слух глядача. Музиці треба дещо «поступитись» хореографії [7, с. 33].

Розглянемо деякі прийоми, у яких музика сприяє розкриттю хореографічної дії.

У пропорційному співвідношенні різних компонентів композиції визначну роль відіграє метроритм. Метр і ритм, як відомо, окремо існують лиш як абстраговані поняття. Метр — порядок чергування різних за довжиною долей музики, що поділяються на опорні (сильні) та неопорні (слабкі) системи організації ритму, а ритм — закономірності чергування музичних звуків. У музиці та хореографії останні використовуються водночас. Метр існує завдяки ритмічному оформленню часу, а ритм організується, дякуючи закономірностям метра. Разом зі зміною загального ритму, змінюються і темп, динаміка, характер лексики та композиційних побудов.

«Візьміть відому пісню «Бариня». Передамо найбільш точно її малюнок (ритмічний — К.В.). Яку одноманітність, яке убозтво ми матимемо. Протанцюймо за цією схемою «Бариню» один раз — і зразу ж стане нудно. А подивіться-но, які ритмічні узори вишиває гарний танцюрист за цією одноманітною канвою! Пройдеться в такт, потім синкопою, потім дрібненько, як горох розсипле і т.д., і одноманітність музики навіть підкреслює нові й нові комбінації» [6, с. 59].

Темпоритм не тільки конструктивна основа композиції, а й естетична.

Прискорення чи скорочення часу дії у хореографії залежить від характеру дії, художнього завдання. Якщо, наприклад, треба акцентувати увагу глядача на певному нюансі, положенні, балетмейстер уповільнює темп.

Інколи балетмейстер свідомо порушує притаманний даному твору ритм для певної характеристики того чи іншого образу.

Хореографічна пауза — повне виключення музики на танці — один з найефективніших виражальних художніх засобів, використання цього прийому — вияв найвищої форми аємозв’язку музики і танцю. Прийом продовження хореографічної дії під час музичної паузи характерний для сучасного хореографічного мислення і зустрічається майже в усіх хореографічних культурах. В одних (угорська, румунська, болгарська, іспанська) він виявляється більш яскраво, в інших, хоч і використовується досить активно, завдяки багатству виражальних засобів (лексики, композиції тощо) особливо не підкреслюється (гуцульські, російські, грузинські танці). В сучасних українських хореографічних композиціях цей прийом трактується як засіб загострити увагу глядача на тому чи іншому фрагменті: «Ми пам’ятаємо» П.Вірського, «Чарівна сопілка» В.Михайлова, Танець металургів» В.Уманова, «Козацькому роду нема переводу» К.Василенка [2, с. 23].

Одним із поширених засобів є прийом варіювання мелодії. Якщо, наприклад, потрібно підкреслити у дівчат дрібненькі рухи ніг, витонченість, легкість виконання, доцільно музичну тему перенести у більш високий регістр, поділити тривалість нот з 1/8 на 1/16 тощо. Мети буде досягнуто.

Перенесення ж мелодії у низький регістр, уповільнення темпу надає звучанню урочистості.

Ці прийоми, що найміцніше пов’язані з лексикою і композицією танцю, урізноманітнюють музичний супровід хореографічного твору, збагачують його художньо-виражальні засоби.

Модуляція — зміна ладотональності, або ладу. Модулювання пов’язане з хореографічними перебудовами (зміна малюнку, частин танцю). Зауважимо, що у практиці зустрічаються й окремі відхилення з тональності в тональність в середині музичних побудов. Можуть бути модуляції раптові, без переходу — зв’язки. Такі модуляції називають співставленнями. Перехід з мінорної в мажорну — і навпаки, найчастіше зустрічаємо у танцях, де е жіноча та чоловіча партії (мажор, як правило, характерний дід чоловічої партії, мінор — для жіночої) [6, с. 63].

Сутність хореографічної поліфонії полягає у розвитку ряду самостійних лексичних партій, композиційних побудов, в їхньому органічному поєднанні, підпорядкуванні основній образно-тематичній лінії. Таким чином, невід’ємною ознакою хореографічної поліфонії є наявність декількох хореографічних партій, побудов, які самі собою являють самостійні, завершені структури. Уже в традиційних українських хороводах зароджувались основи ілюстративного поліфонізму, що у подальшому набув широкого різноманіття в сюжетних танцях. Так, у хороводі “Голуб-голубочок» мають свої партії «голуб», «дощик», «вітерець», які виконуються водночас з масою танцюристів. Те ж можна спостерігати і в хороводі «Перепілко, вже козаченьки йдуть», де діють «парубок», «дружка», «маса», а також в інших [6, с. 64].

У сюжетному танці «Ковалі» два-три ковалі, «кінь», «козак» та парубки у досить складному поліфонічному малюнку ведуть водночас свої партії. У «Лісорубах» поліфонія відчувається в одночасному, але неоднорідному танці-імітацїї робочого процесу [6, с. 64].

Не викликає сумніву те, що в розгорнутих танцях-іграх (купальських, весільних, новорічних) елементи хореографічного поліфонізму Існували, але вони не зафіксовані у записах фольклорних танців. Самі вже сценарії цих свят та обрядів — поліфонія танцю.

З народної хореографії виросла знаменита поліфонічна «геометрія» М.Петіпа — складні паралельні, протилежні, дзеркальні, симетричні, асиметричні, діагональні побудови у балетах П.Чайковського «Лебедине озеро», «Спляча красуння» (згадаймо вальс з першого акту «Сплячої красуні», коли в одномірному музичному часі виконуються три взаємозв’язані, взасмообумовлені хореографічні партії: чоловіча, жіноча, дитяча). Усі вони то вторують, то акомпанують одне одному, то переймають основну тематичну функцію на себе, то віддають її іншим «голосам» поліфонічної хореографії. Це ж можна спостерігати у балетах А.Адана «Жізель» та Л.Мінкуса Баядерка» [7, с. 70].

Поліфонічний та поліритмічний принципи у широкому розумінні цього поняття пов’язують з іменами М.Фокіна та Бородіна. У «Половецьких танцях» (опера «Князь Ігор») поліритмія і політемність у лініях, наростання рухів і cresendo в музиці, хореографічні акценти і sforzando, спільність кульмінацій співпадають і логічно, і тематично [7, с. 70].

Хрестоматійним взірцем поліфонії, політемності є класична “візитна картка» Державного заслуженого академічного ансамблю танцю України ім.П.Вірського «Ми з України». Після традиційного вітання хлібом-сіллю починається надзвичайно виразний образний танець — вітання трударів України. Це справжнє втілення образно-тематичної основи танцю.

Справа не лише у надзвичайно гармонійному поєднанні всіх локальних районів України, чіткої, образної репрезентації їхньої хореографії, а й у показі душевної та фізичної краси полтавців і подолян, волинян і сумчан, шахтарів Донбасу і нафтовиків Бориславщини, сталеварів Наддніпрянщини .

Знаменно, що виконавці не мають жодної атрибуції, бутафорії, але глядач точно визначає зв’язки: ця пара з Київщини, ця — з Буковини, Полтавщини, Волині. Характеристику створено лексикою і композицією кожного танцювального дуету.

Шахтарські дрібушки перегукуються з відбійними молотками, сповнені широти й динаміки рухи хлопців-металургів із Наддніпрянщини — з цнотливими візерунчасто-звивистими рухами решетилівських вишивальниць. Відтак, маємо прекрасне рішення поліфонії тематичної, поліфонії інтонаційної. У цьому  танці-вітанні ми не бачимо так званого «фону», коли пара танцює, а решта виконавців ледь-ледь пританцьовують. У ньому маса виконавців контрастує з солістами, лише в окремих випадках зливаючись з ними в єдиний хореографічний образ: чи то поліщуків, чи полісян, а в цілому — в єдиний хореографічний образ працьовитого, талановитого українського народу.

На превеликий жаль, під впливом цієї постановки виникла безліч так званих танців-вітань. Майже кожний професіональний і самодіяльний ансамблі включили до своїх програм танець: «Ми з Кіровоградщини», «Ми з Полісся», «Ми з Волині», «Ми з Полтавщини» і т.д. Прорахунок у тім, що, запозичивши суто технічний прийом видатного майстра, балетмейстери так і не зрозуміли основного — саме барвиста палітра локальних танців спричинила поштовх поліфонії танцю. Виконуючи ж місцеву, локальну хореографію, постановники не спроможні створити за схемою П.Вірського танцювальну композицію. У їхніх творах бачимо спотворені гопаки, козачки, польки, але аж ніяк не єдиний художній твір [7, с. 74].

Поліфонія у народному хореографічному мистецтві — це специфічний засіб художньої виразності, який не можна змішувати з поліфонією в музиці і навіть у балеті, бо закономірності, своєрідний розвиток народносценічної хореографії грунтуються на притаманній їй естетиці. Прикладом цього можна вважати талановиті роботи українських балетмейстерів В.Михайлова «На Січі Запорозькій», Г.Юкжова «Орлятко», В.Петрика «Гуцульське весілля» та інші. В «Українському весільному» К.Василенка знайдемо достатньо прикладів поліфонії тематичної, контрастної та імітаційної [7, с. 74].

Подібність поняття симфонізму в хореографії, як і в музиці, пов’язана з філософським узагальненням, проте це не аналоги, хоч певна схожість між ними є. Остання полягає у тому, що обидва види симфонізму будуються на узагальнено-образному, поетичному вираженні почуттів, що закладені в драматичних колізіях і несуть у собі певні ідейно-тематичні навантаження. Звідси і схожість використання деяких прийомів, про які мовлено: контрастність, лексична та композиційна поліфонія, розробки основних та супідрядних хореографічних мотилів.

У загальній композиції завжди відбувається розподіл (інколи дещо умовний) на основні та підпорядковані частини композиції. В основних викладаються самостійні тематичні розробки. Підпорядковані виступають єднальними елементами-містками між основними, а також як вступні частини, що готують глядача до сприйняття основної теми. Вони будуються в єдиному ключі з основними, і їхнє завдання — доповнити, розкрити та розширити основний матеріал [13, с. 176].

Танець не повинен дублювати симфонічну музику. Це лише призведе до зовнішньої схожості (поєднання музичного та хореографічного ритмів, лейтмотивів музики та лейттеми руху, нюансування і т.ін.) і позбавить мистецький твір глибокого художнього узагальнення. Отже, якщо танець перетворюється на риму ілюстрацію музики, він втрачає свою хореографічну специфіку і перестає бути танцем.

Під симфонізацією танцю розуміємо принцип розвитку хореографічного матеріалу, який веде до нового якісного перетворення першообразу, початкового композиційного задуму. Цей прийом, а точніше метод музично-хореографічного мислення, використовується у великих хореографічних формах-балетах, позаяк вимагає багато часу для розробки образу чи образів. Блискучі приклади симфонізації класичного танцю і маємо у М.Петіпа, Л. Іванова, М.Фокіна, Р.Захарова, Л.Лавровського, В.Вайнонена, В.Вронського, І.Бєльського, Ю.Григоровича [13, с. 178].

Із розвитком народносценічної хореографії з’явились і перші спроби симфонізації танцю, що з часом розвинулись у творчості і таких художників, як: І.Мойсєєв, П.Вірський, Т.Устинова, І.Сухішвілі і Н.Рамішвілі, К.Балог, В.Михайлов, Г.Клоков, В.Петрик, Н.Надеждіна, М.Вантух, А.Кривохижа та ін. Симфонічний танець будується на зовнішньому виявленні сюжету, тематичній розробці, на розробці тієї чи іншої і композиційної поліфонічної формотворчої структури, а також на розкритті внутрішнього конфлікту засобами хореографічної лексики. Такими композиціями є «День на кораблі» І.Мойсеева, «Орлятко» Г.Клокова, «Запорожці» П.Вірського, «Козацькому Іроду нема переводу» К.Василенка та ін. Нерідко балетмейстери використовують поступовий розвиток одного малюнку, послідовні ускладнення його структури і, нарешті, образно-дійової функції від побудови до побудови. Яскравим прикладом є танці, створені А.Кривохижею — «Янтарські весняні ігри», К.Василенком — «Український весільний танець», Н.Надеждіною – “Берізка» та «Лебідонька», Т.Установою — «Танець з дзвіночками» та «Золотий ланцюжок» тощо [7, с. 76].

Розвиваючись за законами симфонізації танцю, дія передається одній, другій хореографічним групам і завершується масовою композицією, як це маємо у мойсєєвських героїко-романтичних «Партизанах». «Монолітний образ партизанського загону створено багатьма портретними зарисовками: мужній, енергійний, завжди націлений уперед командир, хлопець у безкозирці, партизан, котрий, закуривши, пришпорює коня, боєць, який дає другові напитися води з фляжки, безвусий хлопчисько, який показує дівчині красу навколишніх гір — усі вони вихоплені з загального потоку, привертають увагу глядача і запам’ятовуються назавжди».

Нове у практиці народносценічної хореографії — розкриття внутрішнього конфлікту і симфонізація монолога.

2. Хореографічне мистецтво, його різновиди та напрямки розвитку

 Хореографія інтерпретується як танцювальне мистецтво взагалі. Хореографічне мистецтво – це дуже об’ємне поняття, яке містить балет, мистецтво народного сучасного танцю.

Хореографія сформувала цілу систему специфічних засобів і прийомів, свою художньо виразну мову, за допомогою чого створюється хореографічний образ, який виникає з музично-ритмічних рухів. Він має умовно-узагальнений характер і розкриває внутрішній стан і духовний світ людини. Основу хореографічного образу складає рух, який безпосередньо пов’язаний з ритмом. При аналізі музичного йшлося про існування важливого зв’язку композитор – виконавець. У хореографії цей зв’язок значно ускладнюється, адже між композитором і виконавцем з з’являється постать хореографа [13, с. 92].

Середньовіччя накладає на хореографічне мистецтво табу – заборону, хоча народний танець, незважаючи на будь-які перешкоди, продовжує свій розвиток (ця ситуація певною мірою стала основою для відомого роману В.Гюго «Собор Паризької Богоматері»). Процес відновлення мистецтва хореографії пов’язаний з добою Відродження, але справжній його розвій починається ХVІІ ст., коли у Франції було створено Королівську академію танцю (1661).

Засновником класичного балетного мистецтва був французький балетмейстер Ж.Ж.Новерр, який відстоював ідею синтезу між танцем і музикою.

Плідно працювали у Росії західні балетмейстери Ш.Дідло (1767-1837), який поставив багато різножанрових вистав і виховав таких зірок балетного мистецтва, як А.Істоміна і Є.Телешова, та А.Сен-Леон [6, с. 64].

Подальший розвиток балету відбувається у другій половині ХІХ — на початку ХХ ст. і пов’язаний передусім з іменем М.Петіпа, який здійснив новаторські балетні установи. Новий етап у розвитку балету пов’язаний з іменем О.Горького (1871-1924) – постановника балетів «Дон Кіхот» та «Саламбо» [6, с. 64].

Розквіт мистецтва балету другої половини ХХ ст. пов’язаний з іменем Г.Уланової, О.Лепешинської, Ю.Григоровича, М.Плисецької, Є.Максимової та ін.

Отже, мистецтво хореографії постійно розвивається і видозмінюється, адже мова пластики, мова танцю, якою володіють її провідні митці, завжди привертатиме увагу і викликатиме захоплення у глядачів усього світу.

Театр (місце для видовищ, видовище) – це вид мистецтва, що образно відбиває дійсність, художньо опановує світ у формах драматичної дії [10, с. 240].

Мистецтво театру цілком слушно вважається колективною творчістю. Порівняно з мистецтвом музики та хореографії процес співтворчості у театрі значно ускладнюється: у постановці спектаклю безпосередньо беруть участь принаймні п’ять осіб: драматург – режисер – художник – композитор – актор. Велика відповідальність при його створенні покладається на режисера-постановника, оскільки саме він повинен передати задум драматурга, створити необхідну атмосферу дії, вибудувати композицію спектаклю таким чином, аби вона якомога глибше і яскравіше донесла до глядача основну його ідею. Зв’язуючою ланкою між драматургом і режисером є актор, який не просто доводить їхній задум до глядача, а й примушує повірити його в те, що відбувається на сцені. Театр має свої родові модифікації:

• театр ляльок,
• драматичний,
• опери та балету оперети,
• дитячий,
• театр пантоміми.

Витоки мистецтва театру пов’язані з давніми ритуалами, обрядовими дійствами доісторичної людини. Ці обрядово-ритуальні дії набули поширення у часи Стародавнього Єгипту і були пов’язані з культом бога Осіріса. Мистецтво давньогрецького театру мало надзвичайно умовний характер і являло собою діалог між хором та актором. Розквіт цього виду мистецтва був пов’язаний з іменами трьох поетів-трагіків: Есхіла, Софокла, Евріпіда. Мистецтво середньовічного театру було представлене літургійною драмою, містеріями, мораліте, фарсом [10, с. 241].

Справжній розвій мистецтва театру ХVІ ст. пов’язаний з творчістю Уїльяма Шекспіра (1564-1616), з його трагедіями «Гамлет», «Отелло», «Король Лір», «Ромео і Джульєтта» і комедійними п’єсами «Дванадцята ніч» та ін. Фактично, починаючи з цього періоду, відбувається процес створення постійних театральних груп (театр «Глобус»).

Кінець ХVІІІ ст. в історії театрального мистецтва пов’язаний з діяльністю професійного театру (Харків, Полтава), фундаторами якого були брати Тобілевичі – І.Карпенко-Карий, М.Садовський, п. Саксаганський.

Театральне мистецтво Західної Європи ХХ ст. цікаве і своїми відверто формалістичними пошуками, що велися у межах експресіонізму та сюрреалізму.

Отже, феномен театрального мистецтва пов’язаний з осмисленням художньої спадщини минулого, з творчими пошуками сучасних театральних діячів, які філософськи осмислюють світ і намагаються розкрити морально-психологічний стан особистості.

Балетмейстер – автор хореографічних творів, окрім загального володіння хореографічною культурою повинен досконально володіти певним різновидом хореографічного мистецтва який має стати мовою його творів [13, с. 97].

Феномен хореографічного мистецтва полягає у постійному русі, збереженні фольклорних традицій, ритмопластичних та емоційних кодів й розвитку усіх притаманних танцю складових, збалансованих у контексті духовних, естетичних та технічних принципів, потреб сучасності.

Народний танець, ставши першоосновою народження різновидів хореографічного мистецтва, сам став його різновидом. Залишаючись оберегом своєрідності та різноманіття національної хореографічної культури, він розвивається за наступними напрямками:

Фольклорні танці (англ. folk-lore – народна мудрість, народне знання) – поширена у міжнародній науковій термінології назва народної творчості одним з видів якої є танець. Фольклорний танець являє собою твір колективної творчості у якому реалістично, художньо узагальнено розкривається широке коло явищ життя. Йому притаманні: різноманіття, вражаюче багатство, яскравість, які створювались, удосконалювались та передавались з покоління у покоління [7, с. 28].

Багатовікова історія розвитку українського народного танцю, з появою сценічного мистецтва, почала виявляти й доносити до сучасників імена талановитих особистостей які своєю творчістю зробили вагомий внесок для його розквіту.

На початку ХХ ст. виразно намітилися дві тенденції у сценічному народному танці. Одна передбачала дбайливе перенесення на сцену не змінених фольклорних зразків зі старанним зображенням малюнка й манери виконання.

Інша тенденція була пов’язана з прагненням до технічного удосконалення та інтерпретації першоджерел (фольклорних зразків) за законами сцени. Такі танці нині називаються народно-сценічними.

Характерний танець (франц. dance de charactere, dance caracteristique), яскрава театралізація народного танцю у стилі класичного (початкова назва: «серйозний», «благородний», «академічний» тощо). Вона пов’язана зі сценічним образом балетного спектаклю в цілому, його окремого твору чи героя [7, с. 34].

З початку XIX століття значення терміну характерного танцю стало змінюватися. Його називали напівхарактерним, а визначення характерний перейшло до народного танцю. Характерний танець XIX століття відрізнявся від народного тим, що мав не самостійне, а підрядне значення. Його закони диктувала оркестрова, а потім симфонічна музика. Народні рухи були обмежені певною кількістю па тієї або іншої національності.

Поняттям «характерний танець» в XIX ст. и початку XX ст. позначили театралізований побутовий танець, як салонний, так і майданний. Підкоряючи народний танець певному змісту, характерний танець відбирав найбільш значні її особливості, випускав не суттєве.

Характерному танцю притаманні: більш широка й вільна, ніж у класичного танцю, лексична палітра, часто гротеск, національний колорит, що достеменно підкреслює етнічну приналежність і характер героїв спектаклю.

Місце і роль характерного танцю в балеті, то розширялося, то звужувалося, згідно естетичних вимог тієї чи іншої епохи. Він міг бути дійсною основою спектаклю, міг випадати з дії, зберігаючи лише права вставного номера.

В другій половині XIX століття характерний танець в балетному спектаклі знаходився на другому плані. В своїй основі він мав народний національний танець, що піддавався значній стилізації, як в малюнку груп, так і в трактуванні рухів. Подібно до класичного танцю, характерний кордебалет розташовується симетрично, то роздаючись в відповідності до кількості учасників, то звужуючись. Часто характерний кордебалет служив фоном для однієї, двох і трьох пар солістів, відображаючи в більш простих рухах складний малюнок танцю.

Такі були форми хореографії, що стали канонами для російського балету другої половини XIX ст.

Викладачі Ленінградського державного хореографічного училища А.Лопухов, О.Ширяєв, О.Бочаров розробили систему викладання характерного танцю та у 1939 видали підручник «Основи характерного танцю», який також є основним фундаментальним посібником для вивчення народно-сценічного танцю [7, с. 36].

Бальний танець (італ. ballo, франц. ballеt – танець) цей термін з’явився як результат зацікавленості до танців у побуті в епоху Відродження. Однак зародження бального танцю почалось від побутового народного танцю в епоху Ренесансу – розквіту замкової рицарської культури (ХІІ ст.). Бальні танці змінювались під впливом норм етикету та укладу життя привілейованих верств суспільства. Споконвічно вони мають, перш за все, розважальні функції. Вони й нині виконуються окремими парами або групами, як побутові, на балах, карнавалах, вечірках, дискотеках, світських раутах, презентаціях та інших заходах. Бальні танці також демонструються ще й як показові у шоу програмах на «паркеті» для учасників фестивалів, конкурсів, свят бального танцю та для широкого кола глядачів на сцені та у телепрограмах. Пари, які мають високу професійну підготовку, беруть участь у спортивних змаганнях, як спортсмени з бального танцю [7, с. 37].

У сучасній хореографічній системі бальні танці поділяються на:

1. Історико-побутові (ХVI-XIX століть);
2. Міжнародної програми (європейські та латиноамериканські);
3. На основі народного танцю;
4. Новинки сезону;
5. Сучасні ритмо-пластичні танці у вільній інтерпретації.

Народні витоки бальних танців забезпечили їм життєздатність та широке поширення. На певному етапі поділу суспільства на класи, народні (фольклорні) танці, потрапивши в салони, стилізувались, набуваючи чопорності й етикету, що було притаманно аристократії.

У ХІІІ – ХІV ст. під час багаточисельних театралізованих свят виконувались танці-променади, танці-хода з факелами, свічками, які входили до напівцерковних, напівсвітських процесій. Вуличні балети також були притаманні цим, великим за масштабом та складним за постановочним задумом, святам. Тоді ж почали викристалізовуватись зображальні засоби майбутніх бальних танців та балетних спектаклів.

Перші записи танців були зроблені у ХVІ ст. Французький хореограф Туано Арбо у книжці «Орхесографія» описав різні танці ХVІ ст. Велику увагу, він приділив, найбільш улюбленому з них – бранлю [13, с. 112].

Художні особливості класичного танцю – систематизація танцювальних рухів та положень (трактати про танці Ф. Карозо, Г. Негрі та ін. ) почали складатися у ХVІ ст. в Італії.

Першу балетну виставу «Комедійний балет Королеви» поставив італійський балетмейстер Бальтазаріні ді Бельджойозо у Франції 1581р. Протягом ХVІІ ст. придворний балет розвивався переважно у Франції де формувалась «благородна» школа танцю.

У Парижі 1661 р. була заснована королівська Академія танцю котру очолив П’єр Бошан. У правилах Академії наголошувалось на необхідності регламентації бальних танців: вони мали бути парадними, зазначений порядок танцюючих, у залежності від рангу, був обов’язковим, заборонялось імпровізувати встановлені танцювальні зразки, стиль та манера виконання мали бути притаманними нормам поведінки в аристократичних колах.

П.Бошан та Р.Фейе визначили специфіку зображальних засобів народного, бального та сценічного (балетного) танцю. У працях Французської Академії танцю була розроблена термінологія класичного танцю. Все це поширилось по європейським країнам. Термін класичний танець на той час існував по аналогії з музикою як професійний на відміну від народного [13, с. 114].

Термін класичний танець, у сучасному розумінні, виник у Росії наприкінці ХІХ ст. як результат виділення в балетних театрах окремих різновидів професійного хореографічного мистецтва й акторських амплуа (класичного та характерного). Класичний танець має особливу, відібрану та сформовану за певними законами лексику. Основні принципи за якими вона створена: виворотність (розгорнутість усіх суглобів ніг), подовженість ліній поз та амплітуди рухів, довершена виразність виконання (витонченість, пластичність та легкість). Чітка система позицій рук та ніг, а також поз дозволяє виконувати передбачені системою кроки, стрибки, обертання, зберігаючи специфічну форму класичного танцю й сприяючи розвитку віртуозної техніки. Класичний танець здатний задовольнити вишукані смаки різних верств населення.

Сучасний танець, має свою історію розвитку яка також має коріння у народному танці та поєднує в собі багатоманітність танцювальних стилів. Танець модерн зародився наприкінці ХІХ ст. Новий стиль, відмовившись від обмежень школи класичного танцю що до позицій та поз, отримав свободу для пластичного й емоційного наповнення. На відміну від класичного танцю, роль чоловіка у сучасному танці стає такою ж значимою як і жінки. Фізичні дані виконавців танцю модерн набули більшого різноманіття. Танець модерн став універсальним засобом для імпровізацій та пошуку нових рухів. Йому притаманно розкриття різних ракурсів життя як прекрасних так і не дуже привабливих. Рухи виконуються у різних позах навіть лежачи або рухаючись у горизонтальному положенні. Завданням артистів є, переважно, передача почуттів та настрою, а не змісту подій твору. Костюми та взуття сучасних танців різноманітні – від побутових до химерних та розкішних, багато танців виконуються босоніж.

Сучасна хореографія, розширюючи амплітуду рухів, ускладнює свою лексику спортивними рухами, а такі види спорту, як спортивна й художня гімнастика, фігурне катання, спортивні бальні танці у своїй діяльності використовують лексику усіх різновидів хореографічного мистецтва, а також принципи побудови хореографічних творів. На сучасній сцені все частіше виконуються спортивні танці. З цього витікає висновок, що спортивні танці також існують як різновид сучасного хореографічного мистецтва.

3. Взаємозв’язок музичних та хореографічних форм

Під музичною драматургією розуміються ті принципи відображення життєвих конфліктів, процесів та подій, які властиві інструментальній, симфонічній музиці. В основі музичної драматургії лежать емоційно – виразні теми. В їх співвідношенні, розвитку, контрасті втілюються драматичні конфлікти, ідеї, народжені нашим життям [9, с. 55].

Танок – це мистецтво, яке розвивається в часі і виражає не тільки стан, а також вчинки та дії. Танок, який несе дієвий зміст, набуває драматургічного значення. Під драматургією ми маємо на увазі сюжетний та змістовий конфлікт в життєвій ситуації. Балет – вища форма хореографічного мистецтва. Балетна драматургія визначається сценарієм та музикою в їх єдності. Вона має в собі риси як драматичного театру, так і риси музичної драматургії [9, с. 56].

Балетна драматургія має особливу якість: вона є драматургією музично – хореографічною. Балет – це драма, „написана” музикою і втілена в хореографії. Музика насичує пластичні образи емоційним змістом та дає їм ритмічну основу. Значення музики для хореографії перш за все змістовне.

Сценічною практикою було вироблено стійкі типи музично-хореографічних форм (Pas de deux, Pas d`ensemble та ін.), структура яких, відповідаючи принципу сюїти, завжди залишалася стабільною. На музичному рівні „танцювальне” передбачає або опору на конкретний танцювальний жанр (XV-XVIII ст.), або виражається через дансантність: сувору періодичність, квадратність, ритмічну регулярність, акцентність, симетричність структури. „Пластичне” асоціюється з подоланням умовності канонізованості класики. Не підпорядковане суворим законам танцю, його жорсткій структурній оформленості, воно пов’язується з моментами творчої свободи танцівника. У класичному балеті ,,пластичне” виражається в мімічних сценах, які передбачають використання жестів і пантоміми. У музиці — у наскрізному тематичному розвитку, контрастності, неоднорідності елементів, ритмічної нерегулярності, переважання розвитку над експонуванням. Таким чином, „танцювальне” та „пластичне” мають на увазі різноманітний набір музично-хореографічних засобів [9, с. 61].

Через відмінність їх можливостей розкривається взаємодія театральної та живописної драматургій. Якщо в дивертисментах — осередді „танцювального” — увага акцентується на зображувальному аспекті, живописності поз, то в мімічних сценах, які розвивають сюжет, на перший план виступає літературно-театральне начало. В класичних Pas de deux, Pas d`ensemble та ін. максимального вираження досягають хореографічний та живописний аспекти, що продиктовано стійкими традиціями академічного балету, в якому танець — головна мета і засіб. Домінуючи, танець не потребував сюжетної канви. Як наслідок, театральна драматургія або відступала на задній план, або зовсім була відсутня. В аналогічному стані перебував і музичний аспект, підпорядкований суворим законам танцю. У сценах значення театральної та музичної драматургій, навпаки, зростає; хореографічна та живописна — виражені мінімально. Співвідношення „танцювального” та „пластичного” дозволяє усвідомити двоїсту природу часової організації балету. У сценарній та музичній драматургії танець, стійкий за формою, умовний за змістом, пов’язаний із демонстрацією техніки танцівника і з огляду на це вилучений із сюжетного розвитку, втілює спинений, циклічний час, що підкреслено прикладним характером музики. У свою чергу, пластичні сцени, рухаючи сюжет, асоціюються з розвитком, спрямованим на кінцеву мету, і тому уособлюють час динамічний, супроводжуваний посиленням ролі симфонічного начала. Ідентичність законів театральної та музичної драматургій із часом привела до їх взаємозамінності. Тому в безсюжетних балетах XX ст., зокрема в ранніх балетах С.Прокоф’єва, саме музична логіка брала на себе функцію сюжету. По-іншому розкривається дібрана пара в часовій організації хореографічного та живописного аспектів спектаклю. Класичний танець за відсутністю зовнішньої сюжетної подійності є внутрішньо процесуальним, що забезпечується плавним зчепленням елементів — танцювальних „па” [9, с. 67].

Розглянуті твори („Жизель” А.Адана, „Дон Кіхот” Л.Мінкуса, „Коппелія” Л.Деліба, балети П.Чайковського) дозволяють характеризувати жанровий канон XIX ст. як той, що виник на перетині хореодрами й сюїти. Композиція багатоактних балетних спектаклів романтизму умовно розпадається на дві частини. Перша — присвячена розвитку інтриги. Вона будується за законами драми, що виражається в чергуванні мімічної сцени і танців за аналогією з оперним речитативом й арією. Вичерпаність літературної колізії до середини спектаклю фокусує подальшу дію на хореографічній логіці, на презентації „чистого танцю”, академічних балетних форм, переваги класичної лексики й, у цілому, виправдує присутність у рамках ситуативно динамічних спектаклів заключних актів — безглуздих із погляду сюжету. У рамках багатоактної сюжетної дії активізувалася синтетична природа балетної драматургії. Співвідношення всього двох шарів — сюжету й хореографії — розкривало цей механізм. Розробленість інтриги, драма спиралися на пантоміму, обмежуючи в правах „чистий” танець. Ослаблення сюжетної сторони, порушення причинно-наслідкових зв’язків, інтерес до мальовничості, навпаки, розширювали сферу дивертисменту, витісняючи мімічні сцени. Таким чином, жанрова антитеза, уперше позначена в середині XVIII ст. діалогічною парою — „балет з виходами” і пластична драма, залишилася визначальною й для романтичного часу. Але якщо в епоху Новерра пластична драма протиставляла традиційним у розумінні того часу балетам оригінальні принципи побудови цілого, то у творчості Перро, Сен-Леона, Петіпа очевидними є їхній зустрічний рух і об’єднання в рамках одного спектаклю. Зокрема, прерогатива драми — мімічні сцени — входять відтепер й у дивертисментний спектакль. Розробка сюжету, звертання до великої літератури в романтичну епоху є показовими для більшості балетних зразків, незалежно від їхньої жанрової природи. Конфлікт переноситься із зовнішнього на глибший рівень, так само як співвідношення двох категорій — „танцювального” й „пластичного” — набуває форми складного діалогу [9, с. 69].

Ключем до розуміння цих процесів стає музична драматургія, яка дає уявлення про моделі спектаклю, про тип хореографічної лексики. До XIX ст. її можливості ще більше розширилися. Композиторами було накопичено певний досвід у цій галузі. Але хореографи XIX ст. пов’язували зміст перетворень з сюжетною й рушійною стороною, відсуваючи роль музики на далекі позиції. Поставлена під сумнів цінність композиторської роботи, перемістила балет на периферію музичного мистецтва. Тим часом, навіть в умовах твердої утилітарної функції музика демонструє свої багаті можливості: виявляючись здатною й бути в підпорядкуванні до танцю, і брати на себе функції рушія дії, навіть при слабкості сюжетної драматургії. Докладніше тонкощі кожної з функцій розкриваються в аналізі конкретних творів. Їхній музичний текст дає уявлення про розмежування „танцювального” й „пластичного”, що виражається в стійкій системі ознак, різних для дивертисментного номера й мімічної сцени, про проростання „пластичного” у рамках „танцювального”, відбиття змін хореографічної лексики, збагачення танцювального номера рисами сцени. Цікавий зворотній процес, коли музична типологія дозволяє виявити хореографічні структури Раs dе dеuх, не позначені зовні („Коппелія”). Сполучення канонічної структури Раs й оригінальної музичної форми (Раs dе deuх з II д. „Жизелі”, Аdagio Чайковського, Раs d’ensemble в „Музичній темі з варіаціями” „Коппелії”) є не тільки   підтвердженням складності багатоскладового синтезу. Воно свідчить про глибинні процеси відновлення „танцювального”, відроджуючи моцартівські прийоми відновлення хореографічної природи іманентно музичними засобами. Привнесення лейтмотивної системи, принципу ремінісценції, створення контрастних тематичних комплексів, що свідчать про вплив на балет оперно-симфонічної традиції, закономірно підготовляло народження „симфонічного” балетного танцю, переосмислення функцій кордебалету (акт вілліс, вальс сніжних пластівців, лебединий акт).

У балетних Аdagio П.Чайковський по-новому трактує традиційну тричастинність, наповнюючи форму процесуальністю, безперервним динамічним зростанням. Прагнення автора до неспинності музичної думки приводить до вуалювання граней форми, створення розгорнутих структур, що вимагало адекватних протяжних хореографічних тем. У дивертисментах П.Чайковський іде по шляху посилення характеристичності образів. Особливо показовим у цьому плані є парад казок зі „Сплячої красуні”. „Раs de caracter” Кота й Кішечки з цієї сюїти свідчить про цілковите переосмислення балетних шаблонів і народження пластичного танцю. Це відкрило балету шлях у майбутнє, тому що хореографія XX ст. розвивалась у напрямку, вперше наміченому у творах П.Чайковського, через об’єднання танцю й пластичної сцени [9, с. 71].

4. Танцювальна музика в процесі розвитку. Музика балетних вистав

В середні віки з’являються ряд простих танцювальних форм, які розвиваючись і видозмінюючись, дають початок багатьом танцям. Найбільш поширені танці – бранлі на різну трудову тематику (бранль прачок, черевичників тощо) Танці раннього середньовіччя – це в основному хороводи. Вони виконувалися під спів самих танцюючих.

Епоха Відродження – одна з найблискучіших сторінок в історії танцювального мистецтва, вона здійснила синтез танцю і музики. З’являються перші танцювальні школи, приділяється велика увага взаємозв’язку танцю і музики. В танцювальній музиці приходить вертикальний акордовий лист, яскрава мелодія, періодична ритміка. Танцю музичне мистецтво зобов’язане становленням тональної організації. У танцювальній музиці знаходять витоки крупної інструментальної форми сюїти.

Найпоширеніші танці: басданси, павана, гальярда, аллеманда, куранта, сарабанда.

В найпоширеніші танці епохи класицизму: контрданс, гавот, менует, буре та ін.

Видатні композитори епохи романтизму — І.Штраус, Р.Шуман, Ф.Шопен, Е.Гріг, Б.Смеана, приділяли велику увагу танцювальній музиці.

Романтики розширили сферу танцювальності в музиці. Зробили надбанням професійного мистецтва нові національні танці; внесли в танцювальну музику ліризм, поезію, багату образність; використовували танок для вираження в музиці народних характерів і для конкретизації місцевого колориту.

Менует був витіснений вальсом. Багато інструментальних мініатюр і пісенних жанрів засновані на вальсі. Вальс проникнув і у симфонію, хоча тут зміцнився не настільки міцно, як менует у симфонії 17 століття.

Полонез, мазурка – національна форма творчого самовираження Ф.Шопена.

Як для Шуберта і Вебера вальс, так для Шопена полонез і мазурка були не місцевими варіантами загальноєвропейських жанрів, а національними формами творчого самовираження.

ХХ століття принесло в танцювальну музику нові ритми. Як і раніше, в хореографії і музиці використовуються елементи музично – танцювального фольклору різних народів, особливо латиноамериканського і африканського. На початку ХХ століття великого поширення набув регтайм – форма міської танцювально побутової музики, що виконувалася північноамериканськими неграми.

В кінці 10 – х років ХХ ст. регтайм увійшов в моду як бальний танець. Від нього відбилися тустеп, уанстеп (маршеподібний танок з дводольним), фокстрот. Із поєднання двох стилів: «ритм енд блюз» (від негритянської міської музики) і «хіллі – біллі» (сільський американський фольклор) виник стиль рок – н – ролл, що дав назву однойменному танцю і що зробив помітний вплив на вокально — танцювальні форми (твіст, мэдисон, халі – галі) [6, с. 40].

У ХХ столітті одним з популярних танців стало танго. Румба – бальний танок мексиканського походження, що використовує елементи кубинського танцю.

Від танцювальних пісень пішла танцювальна інструментальна музика.

Музику до балетних вистав в першій половині ІX століття писали посередні композитори. Так було не завжди. В другій половині XVII століття і у середині XVIII балети складали знамениті французьки композитори Люллі і Рамо. Але їх балети, що входили за традицією в оперний спектакль, носили в основному дивертисментний характер.

Глюк, реформатор опери, зробив спробу драматизації балетної музики.

Однак, починання Глюка не одержало подальшого розвитку. Великі композитори, не зверталися до жанру балета. Деякі виключення — це балет Моцарта «Дрібнички», поставлений Новерром у 1778 році, а також балет Бетховена «Творение Прометея», поставлений С.Вигано у Відні в 1801 році.

Проте, з найвідоміших композиторів ХІX століття (аж до 70-х років), жоден не писав балетів, хоча багато хто з них мали чудове почуття танцю. Про це свідчать інструментальні п’єси Шопена, Шумана і Листа, оркестрові твори і танцювалъні сцени в операх Глінки, Римського-Корсакова і Бізе. Головна причина — це думка, що балету потрібна особлива «дансантная» (тобто примітивно танцювальна) музика, що музика в балеті — необхідний, але підсобний елемент і вона повинна сліпо підкорятися вказівкам балетмейстера

У середині ХІХ століття став особливо разючим контраст між багатством оперної і симфонічної музики і примітивністю музики балетів. З’являється специфічний тип «балетного композитора». Уособленням його був Цезар Пуни — автор безлічі балетов, поставлених у театрах Парижа, Лондона, Відня, Петербурга і Москви з 30-х по 60-і роки. Кількість балетів, написаних Пуни — перевищує триста. Найбільш відомими з них є: «Ундина», «Эсмеральда», «Фауст», «Коньок -Горбунок», «Дочка Фараона». У 50-60-х роках Пуні працював у Росії. У 70-х роках його замінив Алоізій Мінкус — автор музики «Дон-Кихота», «Баядерки» і багатьох інших балетів [6, с. 44].

Найкращі зразки балетної музики епохи романтизму — епохи «до Чайковського», це балети французьких композиторов Адольфа Адана і, особливо, Лео Деліба.

Адольф Адан (1803-1856) – автор популярних комічних опер і кількох балетів романтичного напрямку («Діва Дунаю», «Жизель”). Поетична музика «Жизелі» зіграла велику роль у пробудженні нового відношення до балету. Втім, більшого успіху в цьому напрямку досяг учень Адана — Лео Деліб (1836-1891).

Три балети Л.Деліба: «Струмок» (1866, разом з Мінкусом), «Коппелія» (1870, за мотивами новели Э. Т. А. Гофмана «Міцна людина») і «Сильвія» (1876, за мотивами драматичної пасторалі Тассо «Амінта») — відкрили нові шляхи для розвитку балетної музики. “Деліб першим розвив драматичний початок у танці й у цьому перевершив усіх своїх суперників», — так оцінили сучасники балети Деліба [6, с. 45].

Але реформу балетної музики здійснив П.Чайковський.

Три балети Чайковського: «Лебедине озеро» (1876), «Спляча красуня» (1889), «Лускунчик» (1892) — це великі музично-хореографічні поеми. Добірно, мило, свіжо, — говоримо ми про музику Деліба; глибоко, поднесено, разюче, — говоримо про музику Чайковського.

Симфонізація балетної музики була здійснена Чайковським з більшою глибиною і розмахом, чим це зробив Л.Деліб.

Висновки

Під музичною драматургією розуміються ті принципи відображення життєвих конфліктів, процесів та подій, які властиві інструментальній, симфонічній музиці. В основі музичної драматургії лежать емоційно – виразні теми.  В їх співвідношенні, розвитку, контрасті втілюються драматичні конфлікти, ідеї, народжені нашим життям.

Танок – це  мистецтво, яке розвивається в часі і виражає не тільки стан, а також вчинки та дії. Танок, який несе дієвий зміст, набуває драматургічного значення. Під драматургією ми маємо на увазі сюжетний та змістовий конфлікт в життєвій ситуації. Балет – вища форма хореографічного мистецтва. Балетна драматургія визначається сценарієм та музикою в їх єдності. Вона має в собі риси як драматичного театру, так і риси музичної драматургії.

Балетна драматургія має особливу якість: вона є драматургією музично – хореографічною. Балет – це драма, „написана” музикою і втілена в хореографії. Музика насичує пластичні образи емоційним змістом та дає їм ритмічну основу. Значення музики для хореографії перш за все змістовне.

Драматургія музичного твору повинна співпадати з драматургією хореографічного твору.

Поняття музичної форми має два нерозривно пов’язаних між собою значень: широке, загально – естетичне і вузьке – спеціальне, технологічне. У широкому сенсі форма є художньо організованим втіленням ідейно – образного змісту в специфічних музичних засобах. Компонентами музичної форми в такому значенні є не тільки структура цілого твору і його частин, але і фактура (мелодика та ритм в їх поєднанні), темброві і регістрові засоби, динамічні відтінки, темпи та їх зміни тощо. У більш вузькому значенні, музична форма – це структура музичного твору (мотив, фраза, речення, період), план, розгортання частин музичного твору, пов’язаних між собою особливим засобом. Існує класифікація музичних форм. Найпростіша музична форма – це твір, який має одну частину (одночасна). Існують форми пісенні (двохчасні), троьохчасні, рондо, варіаційна, сонатна, вільні форми (експромти, фантазії, поеми, балади), Музичні форми, в яких частини мають самостійне значення, називаються циклічними. В інструментальній музиці такими є: прелюдія, фуга, сюїта, концерт, симфонія.

Зразки класичних музично – хореографічних форм дали російські балети ХІХ століття, створені балетмейстерами М.Петипа, Л.Івановим, композиторами П.Чайковським – «Лебединое озеро», «Спящая красавица», Щелкунчик», та А.Глазуновим „Раймонда”.

Класична та характерна сюїта – це послідовність номерів безсюжетного танцю, характерна сюїта має елементи народно – сценічного танцю.

Основу класичної сюїти складають послідовність: вступ, адажіо, варіація, кода. В залежності від кількості ансамблю (2, 3, 4, 5, 6, та більше) різновиди сюїт такі: pas de deux, pas de trois, pas de quatre, pas de cinq, pas de six, grand pas. Сюїта, розвиваюча сюжетну дію, називається pas d’actson.

Адажіо – різновидність дуетного ліричного танцю.

Варіація – сольний виступ танцюриста.

Процес розвитку хореографічного мистецтва не припиняється тому, що широко використовується вільна імпровізація, яка являє собою поштовх між набутим досвідом та майбутнім стилем. Багатоманітність внутрішнього стану художника, його переживань, творчого натхнення, інтуїції й є моментом створення нового, ще не відомого, а поступове його усвідомлення та формування є висновком, новим винаходом.

Список використаних джерел

1. Багацький В. В. Культурологія: Історія і теорія світової культури ХХ століття: Навчальний посібник. — К. : Кондор, 2004. — 302 с.
2. Балет — від традиції до сучасності //Культура і життя. 2005. — № 5. – с. 22-24
3. Боголюбская М. С. Музыкально-хореографическая икусство в системе эстетического и нравственного. — М., 1986. — 92, с.
4. Григорович Ю. Н. Балет: Энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981. -623 с.
5. Жданов Л. Т. Вступление в балет. — М. Планета, 1986. — 191 с.
6. Захаров Р. В. Слово о танце: монографія. — М. Мол. гвардия, 1987. — 157, c.
7. Кривохижа А. М. Гармонія танцю: Методичний посібник з викладання курсу «Мистецтво балетмейстера» для хореографічних відділень педагогічних університетів; М -во освіти і науки України, КДПУ ім. В. Винниченка. — Кіровоград , 2003. — 99 c.
8. Культурологія: Навчальний посібник В. Л. Петрушенко, Л. А. Пинда, Є. А. Подольська; ред. : В. М. Пічі. — 4-е вид., стериотип. — Львів : Магнолія 2006, 2007. — 357, с.
9. Меерович Карл Поэль. Балет и драма. Искусство. Ленингр. отд-ние, 1980. — 246 c.
10. Оганов А. А. Теория культуры: Учебное пособие для вузов. — М. : Гранд : ФАИР-ПРЕСС, 2004. — 401, с.
11. Станішевський. Балетний театр України: 225 років історії; Національна АН України, Ін-т мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М.Т.Рильського, Держ. акад. керівних кадрів культури і мистецтв; Київська муніципальна українська академія танцю. — К. Муз. Україна, 2003. — 438, c.
12. Теорія та історія світової і вітчизняної культури: Курс лекцій: Навч. посібник для студ. вузів /Авт. кол.: А.К. Бичко (кер.), П.І. Гнатенко, А.М. Феоктистов та ін. — К. : Либідь, 1993. — 390 с.
13. Цвєткова Л. Ю. Методика викладання класичного танцю: підручник для студ. вищ. навч. закладів. — Київський нац. ун-т культури і мистецтв. — Київ: Альтерпрес, 2005. — 324 с.