1. Введение

Мировые дизайнерские процессы вдоль ХIХ — ХХ ст. проходили с содержимым двух тенденций развития: интегративного движения к интернациональному, глобализационно ориентированного дизайна, с одной стороны, и дифференцированного движения к регионально и национально ориентированному дизайну, из второго.

Это оказалось, как показывают проведенные исследования, в потому, что страны — лидеры мирового дизайна имеют разные содержимые одной и второй из указанных тенденций. Так Финляндия, Италия, Япония вдоль ХХ в. продемонстрировали свое тяготение к национально ориентированному дизайну большей мерой, чем Великобритания, Германия, США. Вместе с тем последние проявили мощность в генерировании тенденции именно интернационализированного модернистского дизайна ХХ в. Все перечисленные страны находятся в Северном полушарии. Южное же полушарие не родило явным образом выраженных лидеров мирового дизайна. Она, за некоторыми лишь исключениями, представляет собой очень слаборазвитую зону учитывая дизайнерскую сферу человеческой деятельности и в лучшем случае копирует достояние дизайнерского Севера.

Актуальность темы определяется особенностями современной эпохи, которые оказываются в трансформации традиционных индустриальных парадигм в новые постиндустриальные. Такие изменения порождают определенный поворот в социальном пространстве, которое задевает все сферы человеческой активности, в том числе и дизайнерской. Происходит трансформация системы дизайнерских ценностей, формируется другое отношение к традиционным принципам и нормам. Данный контекст является результатом изменений, которые детерминуются глобализационными и национально ориентированными культурно-цивилизационными процессами. Это порождает новые задачи относительно осмысления понятий национального и глобализационного в дизайне.

В 1920-х – нач. 1930-х гг. появились первые статьи, посвященные осмыслению «производственного искусства». Большинство из них, что была напечатана в журналах «Новая генерация», «Авангард», «Жизнь и революция», отбивает увлеченность в то время духом эксперимента, ощущением причастности к созданию нового искусства, которое должных содействовать развитию нового украинского общества. Сведения о творческих процессах, которые касаются развития дизайна в Западной Украине, содержатся в львовской газете «Новый дом», основанный женским промышленным кооперативом «Украинское народное искусство» (1925).

В 1980-х гг. статьи, которые фрагментарно освещали дизайнерские события в Украине, было опубликовано на страницах московских изданий, ведь своих собственных профессиональных журналов или сборников Украина к тому времени не имела. Статьи Б. Бойтка (1966), Д. Котенка и В. Листрового (1967), Б. Войно-Данчишина (1973), О. Баришева (1973), В. Єлькова (1984), О. Шеховцова (1984), В. Пузанова (1986), О. Бойчука (1986) вышли из печати в журнале «Техническая эстетика» и научных сборниках ВНДИТЕ (Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики). Однако проблемы национальных признаков в украинском дизайне в упомянутых работах не поднимались.

Государства-победители, и в первую очередь США, захватили лидерство в экономике и стали с 50-х годов ведущей нацией дизайна. Лидеры Баухауза эмигрировали в США еще во время господства национал-социалистов, продолжая там развивать идеи интернационального стиля в архитектуре и дизайне. После второй мировой войны уже из США в Европу реимпортировалось «современное движение» и одновременно распространялось американское понимание дизайна, как инструмента торговли. Американский образ жизни оказал значительное влияние на такие области культуры, как музыка, изобразительное искусство, а также и на повседневную жизнь европейцев. Американские фильмы и реклама принесли с собой в Европу новые идеалы красоты и моду. «Кока-кола» и «Лаки-страйт» стали символами нового жизнеощущения.

Несмотря на то, что в основе профессии дизайнера лежало стремление к коммерческой выгоде, дизайнеры мечтали придать индустриальному XX веку внешнюю упорядоченность и социальную гармонию. Доже во время второй мировой войны, занимаясь военными проектами, дизайнеры заглядывали вперед, раздумывая над возможностями, которые появятся в эпоху послевоенного благополучия.

После войны, однако, их идеи оказались под вопросом. Появление на поприще американского дизайна эмигрантов из Европы — Вальтера Гропиуса, Марселя Бройера и Ласло Мохой-Надя, оказало ощутимую поддержку критикам американского дизайна, которые отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высоких моральных требований, близкую к идеям движения «Искусства и ремесла».

Несмотря на то, что большинство дизайнеров оставались зависимыми от промышленности, обеспечивавшей их работой, в послевоенной Америке сложились две тенденции формообразования в дизайне, представители которых с трудом находили общий язык.

Одни из них сознательно культивировали элитарность, подчеркивали, что моральный долг дизайнеров -способствовать эстетическому развитию публики.

Представители другого направления придерживались более демократических взглядов и стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом.

В 50-е годы критики и теоретики присвоили работам нескольких мастеров дизайна статус произведений искусства, а остальных обвиняли в том, что они наводняют рынок безвкусными поделками. Лишь немногим дизайнерам удалось удовлетворить и критиков, и широкую публику. Одним из таких дизайнеров был Рассел Райт, чьи обеденные сервизы из керамики отличались теплыми терракотовыми топами и скульптурными формами.

Современные теоретики дизайна, считая дизайн и стайлинг противоположностями (первый занимается «внешними свойствами» изделий, последний — решением функциональных задач, выявляя сущность продукта,) подчеркивают, что в истории существует своеобразный круговорот в промышленном формообразовании: дизайн (рационализм) выходит на передний план во время упадка экономики, стайлинг (анти-рационализм) — в период ее роста.

Объектом исследования есть национальные и глобализационные  аспекты мировой художественно-проектной культуры.

Предмет исследования представляет дизайн в 50-х годах ХХ в., национальные и глобализационные аспекты его развития.

2. Социально-исторические предпосылки развития направлений дизайна периода 50-х годов ХХ в.

Основы классического искусства и эстетики спорили во времена античности, восстановились в эпоху Возрождения, достигли логического завершения в период Просвещения 17- 18 столетий. Понятие классика (от лат. — «образцовый») в искусстве имеет несколько значений. В наиболее узком понимании так называют художественное наследство античности или эпохи Возрождения. В широком понимании — это совокупность художественных произведений, которые имеют мировое признание, сохраняют свое значение на протяжении возрастов, считаются совершенными и образцовыми. Классикой называют и отдельный этап развития — период зрелости, определенного оформления или очевидного проявления какого-то социального или культурного явления.

Классическое европейское искусство в своем бытовании основывается на совокупности определенных эстетичных принципов. В своем единстве они составляют эстетичную подпочву реалистического искусства. Основоположные идеи и главные требования классической эстетичной мысли такие:

Художественное творчество трактуется процессом особого объектно-субъектного взаимодействия, вследствие которого возникает система художественных образов — произведение искусства, которые фиксируют авторское видение и понимания предметов, явлений, событий внешнего мира.

В процессе художественного творчества важными считаются как интеллектуальный, так и эмоциональный компоненты творческого процесса.

От автора требуется придерживаться гармонического единства содержания и формы художественного произведения: внутренней идеи и соответствующего материала ее одушевления, которая должны оказывать содействие как можно лучшему раскрытию замысла художника и помочь его понять зрителю, слушателю или читателю. Одновременно ценными признаются и художественная форма, и художественное содержание художественной инновации.

К автору относится требование быть довольно сдержанному в использовании средств художественного воплощения своего замысла.

Произведение искусства должно стать гармоническим объединением целого и его элементов, ему должны быть присущий художественное единство всех его составных.

В изобразительном искусстве требуется придерживаться реалистического воспроизведения объектов внешнего мира. Другими словами, изображение должно быть подобно натуре (тому, что отображается).

От каждого художника требуется соблюдение определенного упроченного художественного канона, т.е. сложившейся формы произведения, которое предопределяет определенную композицию, систему пропорций, использованный материал и т.п..

Соблюдение требований классической эстетики определило своеобразность художественного наследства европейской культуры. Философско-идейной подпочвой эстетики европейского нереалистичного — авангардного, формалистического искусства в XX столетии выступили концепции позитивизма, психоанализа, структурализма, герменевтики.

Классическое, т.е. реалистическое, искусство Европы сориентировано на воспроизведение прежде всего прекрасного. Красота, как совершенство, для него является объектом возвеличивания и поклонение. Ее подпочвам считались гармоничность как пропорциональность, целесообразность, ненарушение меры, простая симметричность. Классическая эстетичная мысль апологетизирует, кроме прекрасного, также приподнятое и героическое. Это основные темы художественного изображения прежде всего в художественной литературе, живописи, синтетическом искусстве.

Классическая эстетика признает произведением искусства лишь единичные, неповторимые предметы как результаты художественного творчества. От автора требуется создавать художественные изделия только в едином экземпляре. Каждое произведение искусства должно быть уникальным предметом, который приобретает ценность только при условии наличия лишь для него присущий художественной формы и содержания. Художественное изделие обязательно должен выражать определенную оригинальную идею своего творца с помощью конкретных художественных средств: краски, глины, пластики человеческих движений и т.п. Поэтому от автора произведения искусства требуется наличие только для него характерной манеры, индивидуального стиля в творчестве. Стиль, как совокупность творческих приемов художественной выразительности, фиксирует видимую своеобразность произведений разных авторов. Образная система и технические способы ее создания должны быть отличными у разных художников. Традиция стилевой оригинальности была чтима до поры Возрождения, развитая эстетичной мысленным взором и эстетичной практикой Нового Времени. И в XX столетии к стилевому решению произведения относятся те же требования, которые и в 17-18 в., где стиль Тициана отличается от авторских стилей Леонардо да Винчи или Рафаэля Санти. Художественное произведение должен основываться на единстве идейного содержания и всех элементов художественной формы, всех художественно выразительных средств.

Чтобы стать художником, необходимо получить специальную профессиональную подготовку. Это еще одно обязательное требование реалистического искусства. Шаг за шагом ученые овладевает техническими приемами художественной выразительности. Ему необходимо ознакомиться с имеющимися направлениями и стилями конкретного вида искусства. Через кропотливую работу, поиск и обретения собственной неповторимой манеры он реализует свое стремление стать мастером.

Классическая европейская эстетика ценила в человеке, прежде всего, ее ум и интеллект. «Думаю, значит, существую», — такое понимание человеческой сущности делится ею. Для нее присущи идеалы ума, гуманизма, прогресса человеческой сноп туры. На первый план классическая европейская эстетика выдвигает гармонию духу тела, ума и действия, согласование умственной активности и иррациональных поездов, единства формы и содержания. Поэтому она требует соблюдения принципа объединения истины, красоты и добрая в художественном творчестве.

Появление художественной инновации трактуется результатом особое субъектно-объектное взаимодействие. Воссоздавая при изображении конкретную предметную форму, художник, как субъект художественного творчества, подчиняет объект к своим нуждам или интересам. Но сохранение сходства предметной формы при художественном отображении любого объекта является требованием классической эстетичной мысли. Натура в художественном произведении должны воспроизводиться обязательно адекватно, прототип и художественный образ должны сохранять соответствующуе друг другу подобие. Другими словами, произведение искусства должно укладываться на началах реалистичности.

Рядом с реалистическим искусством, которое развивает и разделяет культурные традиции Античности и Возрождение, появилось новое — авангардное (от французского avant-garde — «передний край»). Его приверженцы не придерживаются упроченных художественных традиций. Некоторые из них ищут для воплощения своих замыслов новые, отличные от традиционных художественные формы. Другие используют опыт античного искусства и искусства Возрождения, тем не менее стремятся объединять его с достоянием художественной культуры «примитивных » народов. Еще кое-кто старается вообще переосмыслить самые принципы и границы художественного творчества. Для создания художественных инноваций начали использовать новые или нетрадиционные материалы: бетон, пластик, компьютерная техника и тому подобное. Возникают новые виды и жанры искусства. Кинематограф и анимация не только развлекают публику, а и коренным образом изменяют представление о границах влияния искусства на жизнь обычного человека. Все это вообще повлияло на интеллектуальную элиту Европы и нашло воплощение в европейской эстетичной мысли.

На изломе тысячелетий определяющей особенностью современного искусства и эстетичных поисков стало навертывание к эстетике авангарда. Философско-идейной подпочвой эстетики европейского авангардного — нереалистичного искусства в XX столетии выступили концепции позитивизма, психоанализа, структурализма, герменевтики.

Эстетика авангарда и формалистическое, символическое, нереалистичное искусство основываются на идеях символизма, вульгаризма, примитивизма, формализма или иррационализма как основах художественного творчества и факторов специфики произведения искусства.

Символизм (от греческого «симболон» — «знак», «символ») нацеливает человека эстетично осваивать мир по-особенному. В отличие от реализма, который очерчивает основной задачам художественного творчества адекватное отображение окружающей повседневной жизни, он трактует ее своеобразной деятельностью отдельных личностей — художников, поэтов, скульпторов, музыкантов, хореографов и т.п..

Художественное творчество — это игра, которая ведет в мир мечты, фантазии, желание. С помощью фантазии и интуиции художник нерациональным путем может проникать в сущность бытия. Человек, который создает произведения искусства, занимается специфической формотворчеством. Ею разрабатываются идеи в форме своеобразных образов — художественных символов. Художественное творчество является процессом символического познания и воспроизведение действительности. Каждый художественный символ выражает опыт художника, его видение мира и отношение к нему. Содержание явления предметов раскрывается перед художником через творческое ощущение, интуитивно. Им овладевается глубинная сущность процессов и явлений действительности иррационально. Символы многозначительные по смыслу, и потому за их помощью легче выразить «невыразительное», сокровенное, сокровенне. Поэтому считается, что искусство, сориентированное на иррациональные основы творчества, может символически воссоздавать информацию о тайне первооснов бытия. Оно способно выходить за пределы будничного опыта обычного человека. В художественном творчестве не нужно подражать реальным предметным формам, произведению искусства призванный символически отображать мир.

Как эстетико-культурное явление, символизм на границе ХИХ- ХХ столетий проникает в литературу, театр, живопись, музыку, архитектуру, декоративно-прикладное искусство. Под его влиянием непосредственно сформировался первый в современном европейском искусстве нереалистичное направление — модерн.

Иррационалистические тенденции формалистического европейского искусства проявляются прежде всего в своеобразном видении мира как чего-то парадоксального, алогичного, трудного для рационального мышления. Овладеть ним может тот, кто прислушается к «голосу собственной интуиции», стремится проявить глубины своего бессознательного, художественными средствами выразить его богатство. Иррационализм (от лат. — неразумный, бессознательный) провозглашает нерациональные, неинтеллектуальные аспекты духовной жизни человека — волю, интуицию, инстинкт, чувство, единым средством проникновения в «тайну бытия». В этом контексте художественное творчество мыслится как процесс вызывания художником из глубин своего бессознательного разнообразных образов. Их толкование приводит к выявлению, раскрытию закономерностей существования человека. Художественно-творческий акт считается таким, что существует на обращении не к человеческому уму, не к логике, а к бессознательному, в котором обобщенно исторический опыт человечества и персональной жизни отдельной личности. Иррационалистические мотивы отслеживаются во многих художественных направлениях эстетики нереалистичного искусства. Особенно ярко иррационалистичные подпочвы проявляется в сюрреализме и экспрессионизме.

Вульгарное в переводе из латыни является чем-то простым и будничным. Эстетика вульгаризма требует уменьшить дистанцию между реальной человеческой жизнью и искусством. Ее приверженцами художественное творчество начинает считаться обычным, а не элитарным видом деятельности человека. Ею можно заниматься, и не получив специально надлежащей профессиональной подготовки. Достаточно учесть  собственную внутреннюю потребность в самореализации и можно начинать создавать. Ценностью провозглашается только сам художественный талант, а не степень мастерства автора при реализации творческого замысла. Индивидуализация, свобода выражения, право пренебрегать упроченным художественным каноном, игнорирование необходимости формирования авторского стиля, игра, интуиция — это то, что ценится приверженцами эстетики вульгаризма. Отсюда в них возникает заинтересованность образцами непрофессионального искусства, прежде всего «примитивных» народов. Натура в изобразительном искусстве вследствие этого иногда искажается через особое упрощенное воспроизведение — примитивизацию. Приверженцами такой идеи иногда произведениями искусства даже признаются предметы, которые испытали определенного изменения в следствии особой активности животных (слонов, дельфинов, высших обезьян).

Последователи неклассической эстетики — эстетики авангарда, в XX столетии занимаются формообразующими поисками. Для них значимость имеет не содержание произведения искусства, а прежде всего появление новой непривычной формы его представления. Поэтому искусство, которое существует на таких началах, есть нереалистичным, формалистическим искусством. В его основа положена или выражение особых внутренних состояний художника через цвет, композицию художественной инновации или манипулирование готовыми предметными формами ради появления у автора определенного эмоционально-чувственного состояния. Такое искусство сориентировано на воспроизведение или создание в основном комичного, безобразного, низкого, трагического, приподнятого. А прекрасное в нем занимает значительно скромную роль. Понимание красоты и прекрасного в формалистическом искусстве основывается, прежде всего, на идее асимметрии или осевой симметрии как их подпочве. Поиски неклассической эстетики оказывали содействие появлению прикладной эстетики: технической эстетики, эстетики спорта, производства и т.п., в пределах которой осуществляется формообразование предметных форм на началах красоты, целесообразности, технического совершенства.

После войны в условиях дефицита материальных ресурсов все больше внимания стали обращать на искусственные материалы. Активное использование пластмассы изменило облик многих потребительских товаров. Изначально применяемые только как заменители искусственные материалы стали выбираться целенаправленно, с выявлением их специфики и преимуществ. Плексиглас пришел на смену стеклу. Прозрачная фольга, прежде всего ПВХ, была переработана на производство водонепроницаемых резиновых сапог и зонтов. Использованный для парашютов вооруженными силами США нейлон нашел применение в чулочной индустрии. В 1942 году Эрл Таппер выбросил свой товар на рынок. До сегодняшних дней они имеются в продаже в той же палитре цветов и отличаются особой прочностью. Одним из новшеств было применение искусственных материалов в изготовлении стульев. К пионерам в этой области относились американские дизайнеры супруги Чарльз и Рэй Имз и Ееро Сааринен. Еще во время второй мировой войны Имз работал со стеклоармированным полиэстером для производства радаров для военно-воздушного флота. Приобретенные им знания как никогда оказались кстати и он их перенес в производство мебели. В 1941 году он создал цельно отлитую чашу для сидения, известную под названием DAR-стул. В отличие от Womb-стульев Сааринена, стул Имза не имел обивки, так что можно отчетливо видеть стеклоармированную искусственную конструкцию.

В эпоху экономического бума 50-60-х годов по мере усиления деловой активности процветала и профессия дизайнера. С 1951 по 1969 год число членов Общества индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 человек до более шестисот. Причем, если в первые послевоенные годы дизайнеры работали в основном как независимые консультанты, то к 60-м они, как правило, были уже штатными сотрудниками фирм. Существовавшее ранее определенное недоверие к дизайнерам со стороны инженеров-производственников не только развеялось, но даже в таких отраслях, как медицинское оборудование и тяжелое машиностроение, где раньше производителей мало беспокоил внешний вид выпускаемой продукции, вопросы эстетики изделий стали играть существенную роль. Опасения, что включение дизайнеров в штат компаний приведет к их изоляции от профессионального цеха и застою не оправдались. Напротив, разнообразные профессиональные контакты и сотрудничество с независимыми- дизайнерами-консультантами, приглашаемыми для разработки специальных проектов, стимулировали творчество.

Независимые дизайнерские фирмы расширялись еще быстрее. Нанимая нередко больше сотни чертежников, модельщиков, инженеров, делопроизводителей, секретарш, менеджеров, специалистов по рекламе, дизайнеры занимались не только формообразованием изделий, но и дизайном их упаковки, оформлением интерьеров торговых залов, витрин и выставок, дизайном средств общественного транспорта, изготовлением фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков и, что особенно важно, разработкой общей концепции «имиджа» данной корпорации.

Крупные независимые дизайнерские фирмы, имея возможность выполнять сложные комплексные разработки способствовали развитию серьезного дизайна в различных направлениях. Широко известны экспериментальные работы Уолтера Дооруина Тига для компании «Боинг», когда он после выявления норм физического и психологической) комфорта пассажиров построил модель пассажирского салона самолета «Боинг 707». Составленные им нормативы до сих пор остаются неизменными в авиационной промышленности США. А Генри Дрейфус, начав широкое изучение человека и групп людей в целях оптимизации процесса труда, дал мощный толчок в развитии науки эргономики.

Фирма Раймонда Лоуи после войны работала сразу над рядом крупных проектов. И период 1947-62 гг. большая часть энергии была направлена на проекты автомобильной компании «Студебеккер», для которой Лоуи спроектировал новый стилистический ряд моделей с простыми элегантными линиями — «Чемпион» (1947), «Старлайн» (1953) и «Аваити» (1962). Эта стилистика проявилась и в работах Лоуи для автобусной компании «Гройхаунд» (Greyhound, 1954). Благодаря Лоуи характерные линии стримлайна в дизайне автобусов стали широкораспространенными в США.

Среди дизайнеров-консультантов второго поколения, получивших специальное образование в области дизайна и начавших свою профессиональную деятельность после Второй мировой войны, чаще других высокой оценки со стороны критиков удостаивался Элдот Нойс, благодаря дизайну таких «промышленных символов 60-Х годов», как компьютеры «IBM», пишущая машинка «IBM Selectric», бензоколонки «Мобил».

К концу 60-х годов многие дизайнеры в США достигли значительных успехов и профессия в целом вышла на передовые рубежи.

3. Влияние научно-технического прогресса на развитие направлений дизайна периода 50-х годов ХХ в.

Развитие искусства XX столетия разделяют на определенные хронологические периоды, каждый из которых нашел отображение в современной эстетичной мысли. В конце XИ — начала XX столетие в искусстве Европы и со временем США сложился новый художественный стиль — «модерн» (от франц. modem — «новейший», «современный»). Иногда употребляются как его синонимы понятия «стиль либерти» (Италия), «югендстиль» (Германия), «ар нуво» (Франция, Англия, Бельгия), «Тиффани» (США). Он сложился в архитектуре, живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве в конце 80- х лет XИ столетие и перед первой мировой войной проявил свои наилучшие возможности как эстетико-художественное и социально-культурное явление. Новый художественный стиль приобрел широкое распространение: Англия, Франция, Австро-Венгрия, Германия, Россия, Украина, скандинавские страны, Северная Америка.

Эстетичная концепция модернизма основывалась на идеях: импровизации в творчестве; создание «идеального прекрасного»; гуманизации среды человеческого существования через создание художественных архитектурных сооружений и ансамблей, функционно  совершенных и эстетично привлекательных бытовых предметов; широкое насыщение произведениями искусства, прежде всего декоративно-изобразительного, повседневной жизни людей.

Стиль «модерн» оставил яркий, плодотворный нужно в культурной жизни Европы. Поэтому часто художественные поиски нереалистичного искусства первой половины XX столетия называют периодом модернизма или раннего авангарда. Художники-авангардисты разрабатывают новые темы и художественные приемы, которые основываются на эстетичной идее особой ценности художественной формы в искусстве и субъективного истока в процессе художественного творчества — интуиции, фантазии, мечты. Форма должна отображать, прежде всего, внутренний мир человека, ее стремление, представление, мечты и душевное состояние.

Наиболее последовательное воплощение эстетика модерна нашла, прежде всего, в архитектуре. Здания в стиле модерна имеют оригинальные, выразительные интерьеры. Широкое использование цветного стекла, керамики, кафеля, металла, художественной росписи, резьба, округленных контуров двери и оконных рам образовывает своеобразное внутреннее пространство этих зданий. Они создаются с помощью новейших технико-конструктивных средств, имеют свободное планирование, подчеркнутую индивидуальную неповторимость. их отличает концептуальное единство экстерьера (внешнего вида) и интерьера (внутренней организации сооружения), которые основываются на едином образно-символическом замысле. Архитектура модерна черпала вдохновение и находила новые формы в зданиях давности, домах народов Азии и Африки, очертаниях морских ракушек, течения водопадов, лавовых потоках, контурах рыбьей чешуи, стволах деревьев и подобного. Ведь основой творческого метода архитекторов- модернистов есть авторская импровизация на избранную тему. Она призванная создать новую своеобразную форму, использовав фантазию художника и реальный предметный аналог. Эта форма должна выражать или «душу» владельца архитектурного сооружения, или определенное стремление к совершенству, самобытности, оригинальности самого архитектора.

Архитекторы-модернисты отказываются от традиционного планирования ордерного декора, обычных форм домов. Много с сооружений стиля «модерн» вообще имеют асимметрическую композицию. Антоне Гауди в Испании, Анри Ван где Велде и Виктор Орт в Бельгии, Отто Вагнер, Ектор Гимар и Тоне Гарнье в Франции, Агуст Ендель и Генрих Тессенов в Германии, Луис Генри Саливен в США, Хенрик Петрюс Берлаге в Нидерландах, Йозеф Мария Ольбрих и Адольф Лоос в Австрии, Чарльз Ренни Макинтош в Шотландии, Федор Шехтель, Лев Кекушев, Федор Лидвапь в России, Владислав Гордецкий в Украине создают своеобразные архитектурные сооружения — «оазиса новой красоты». В них интерьер и экстерьер дома — единый ансамбль, который подчиняется идеям и стремлениям художника.

У истоков авангардизма в графике, живописи и декоративном искусстве стояли известные французские художники Морис Дени, Пабло Пикассо, Андре Дерн, австрийский художник Густав Климт, швейцарский художник Фердинант Ходлер, французский скульптор Антуан Бурдель, русские художники Михаил Врубель, Лев Бакст, Виктор Борисов- Мусатов и прочие. Символизм, искусственное осложнение формы, декоративная стилизация, яркость цвета присущие вообще творческому заделу этих  авангардистов.

В период раннего авангарда на территориях европейского искусства составляется ряд нереалистичных художественных направлений. Среди них особое значение для его дальнейшего развития имели, прежде всего, фовизм, футуризм, кубизм. Эти направления представленные не только в живописи, а и в поэзии, музыканту, скульптуре многих европейских стран, и в Украине, в частности.

В 1905 году Анри Матисс выставил свои картины в парижскому «Осеннем салоне». Они отличались цветистостью, пестротой, декоративностью, яркостью красок, эмоциональностью и плоскостностью изображения. За подобную необычайность авторского стиля А. Матисса назвали «фовистом», т.е. «диким» художником (от франц. fauve — «дикие»).

Последователи фовизму — Жорж Руо, Андре Дерн, Альбер Марке и т.п., осуществляли формально-технические поиски, взяв за образец искусство «примитивных народов»: прежде всего, полинезийцив и дагомейцив, их картины изобилуют многообразием ярких красок, декоративностью рисунка, примитивизациєю сюжета и объемно-пространственного построения композиции. Живопись фовизму игнорировал принятые классической европейской художественной традицией законы перспективы, светотени, постепенного перехода тона. Мысль Андре Дерена: «Вообразить мир таким, как нам хочется», — может служить идейным лозунгом данного направления. Просуществовав недолго, фовизм, как эстетико-культурное явление, подверг переосмыслению основы классической европейской живописи.

Вызов упроченным живописным традициям провозглашают и приверженцы кубизма. Пабло Пикассо, Жорж Недостаток, Хуан Грис, Фернан Леже и прочие. Для них присущее стремление символически отображать действительность с помощью геометрических композиций (свое название художественное направление получило от французского слова cube — «куб»). Предметы мира передавались как определенные стилизованные геометрические формы. Цветную палитру кубизма составляли несколько цветов, прежде всего, желтый, серый, черный, коричневый. Такая колористическая бедность, геометрическая деформация формы не была нацелена воссоздавать прекрасное, а, наоборот, его деформировала и искажала. Кубизм вообще был довольно неоднородным явлением. Авторская манера обуславливала разное манипулирование формой предмета-прототипа. Пабло Пикассо в отдельных своих роботах, например, сводит силуэт фигуры к шару, кубу, цилиндру, конусу. Контраст формы и цвета более всего волнуют Фернана Леже. Иногда он экспериментировал с ракурсами предметов, перспективой их изображения. Жорж Недостаток в своих картинах, кроме рисунка, использовал целиком реальные предметы. Он часто объединял в композицию материалы разного цвета и фактуры: дерево, бумага, картон и т.п., наклеивая их на определенную основу. Такая техника получила название коллажа (от франц. collage — «наклеивание»). Хуан Грис использовал большое количество ярких цветов.

Формотворческие поиски кубистов привели к появлению абстрактного — беспредметного, живописи и пуризма. Последний возник в 1918 году. Его «крестными родителями» стали французский художник Амеде Озанфон и архитектор Шарль Жаннере (Ле Корбюзьє). Название художественного направления возникшая от французского слова pur, что означает «чистый». Его приверженцы стремились передавать предмет через стилизацию его силуэта. С помощью контурной линии и цветных пятнышек форма получала статус идентификационного знака. Чтобы как можно лучше передать внутреннюю конструкцию и назначение предмета, изображение «очищались» к изысканному упрощению схемы.

Творческие эксперименты с формой художественной инновации присущий еще одному направлению символического нереалистичного европейского искусства — футуризма (от лат. «будущее»). Становление его связывают, прежде всего, с именем Филиппо Томмазо Маринетти. Его теоретическая работа «Футуризм» обосновала основоположные идеи данного художественного явления. Бунт против традиций, агрессивность, вызов канона были провозглашенные им в качестве подпочвы художественного творчества.

Эстетико-художественная концепция данного художественного направления отстаивала идею ценности формы, а не содержания произведения. Именно элементы формы (композиция, цвет и т.п.), на убеждение футуристов, фиксируют своеобразность внутреннего состояния художника. И только она имеет настоящую значимость в художественном творчестве. Художникам-футуристам интересным был, прежде всего, процесс воспроизведения динамизме объекта. Передача его побежалости в пространстве и времени достигалась через одновременный показ всех фаз движения и развития предмета или явления. Разделяя сначала сам динамический процесс на составные звенья, художник со временем их объединял; целостный, обобщающий образ. Такой «кадр» предмета фиксировал сразу богатые этапов его существования. Формотворческие  эксперименты футуризма довольно своеобразные Художники- Футуристы стремились с помощью статистического изображения создать ощущение изменения, передать движение, динамизм объекта. Подобный поиск новой формы и выразительных средств искусства оказывал содействие, по их мнению, раскрытие авторских чувств. Именно элементы формы художественного произведения, а не его содержание «проявляют» внутреннее состояние художника. Поэтому форма произведения, а не его содержание провозглашались основным элементом художественной инновации. Абсолютизация формы объединялась с ориентацией на достижения технического прогресса XX столетие.

Вообще футуризм был довольно неоднородным явлением. Во Франции футуристические эксперименты с формой литературного или живописного произведения переда семь имели за цель оказывать содействие наиполнейшей самореализации художника, который оценивается национальной традицией. Гийом Апполинер здесь не только известный поэт, но также и весьма чтимый гражданин Французской республики, творчество которого внесло свою лепту, по убеждению французов, у прославление страны. Представители же итальянского футуризма, кроме художественных поисков, стремились влиять на духовно-культурную и социально-политическую жизни тогдашнего итальянского общества. Филиппо Маринетти, Джино Северине, Карло Kappa и другие поддержали идеологию и практику фашизма Б. Мусолини. Считая основой человеческого существования агрессию, они возвеличивали безобразное, алогичности абстрактность живописи. Наиболее рельефно подобные тенденции проявились композиции Умберто Боччони «Развитие бутылки в просторные» (1912). Скульптор в ней сосредоточил внимание на создании иллюзии эффекта быстрое и непостоянное движение предмета. Стремясь передать его подвижность, автор накладывает словно бы все этапы изменения положения бутылки в единое изображение.

Русские и украинские футуристы (Владимир Хлебников, Александр Богомазов, Давид и Владимир Бурлюки и прочие) в своем творчестве часто обращались к традициям искусства Киево-Русского периода. Мифологическое восприятие мира, фольклор и живопись тех пор, скифская звериный стиль, символик «народной эстетики», опоэтизирование давности лежали в основе многих новаторских находок этих художников.

В первом десятилетии XX столетие возникает еще один художественное нереалистичное, символическое направление — абстракционизм (от лат. abstractиo — «обособление»). Считается, что первая абстрактная картина появилась в 1910 году, автором был русский художник Василий Кандинский. Его полотна, «Композиция № 6», «Композиция № 7», начали новое формалистическое течение. Ее последователи трактовали художественное творчество как выражение субъективного мира художника. Его переживание, эмоции — вот что составляло почву нового «беспредметного» искусства. Ценность в искусстве, по их мнению, имеет не воспроизведение отдельного объекта внешнего мира, а передача внутреннего мира конкретного человека — автора. Ему нужно прежде всего раскрыть собственные переживания, желание, стремление. Беспредметные цвету, пластические или ритмические композиции не должны нести в себе определенного содержания внешнего мира. Они должны быть насыщены только авторской «психической реальностью». Цветные пятнышки и линии, а не сюжеты лучше выражают духовный мир автора. Абстракции приверженцев данного художественного направления возникают через разрушение объема, просторную или даже линии. Через символику синего, желтого, красного, черного или белого цветов, стилизацию и символизм геометрических фигур ими воспроизводятся «вибрации души» художника. Именно подобная форма произведения искусства, по убеждению абстракционистов, находит отклик в души у зрителя, оказывает содействие лучшему пониманию им авторского состояния и стремлений. Основой художественного творчества, по мнению приверженцев абстракционизма — Франца Марка, Амбера Марке, Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, Казимира Малевича и других, выступает авторская импровизация. Она понимается внезапным, невольным самораскрытием.

Данное художественное направление имеет много модификаций. Наиболее известными из них есть неопластицизм, супрематизм, ташизм.

Основателем неопластицизму был голландский художник Пот Модриан. Он стремился путем употребления нескольких цветов и своеобразной геометризации просторную создать иллюзию плоскостности изображения. В основу композиции им спорила гармонизация пространства через его низменность на разные участки с помощью сетки перпендикулярных линий. Его любимые цвета — яркий желтый, красный и синий. Хотя использовались также серый, белый и черный тоны. Такое беспредметное искусство стремилось овладеть не формами предметного мира, а структурой гармоничного воспроизведения мира. Достигалась подобная цель через разрушение объема и просторную. Художественная картина, созданная в такой способ, є «чистой реальностью», по убеждению последователей неопластицизму. Художник при ее создании должен был использовать прежде всего свой ум, чтобы реализовать поставленную задачу. Лишив себя эмоционального отношения к элементам внешнего мира, он должен достичь состояния внутреннего, душевного комфорта. Только в таком состоянии он может овладевать законы цветного объединения, отображать универсальную гармонию бытия, независимую от человека. И хотя, как течение искусства, неопластицизм возник в начале первой трети XX столетие, успех у публики и специалистов он начал приобретать фактически лишь через несколько десятилетий. Современная архитектура, живопись и дизайн довольно широко пользуются достижениями этого художественного направления. Один из формотворческих приемов создания макета в современном дизайне печатных средств распространения рекламы даже получил название «сетки Модриана».

Рационально-геометрические поиски и символизм абстракционизма нашли логическое завершение в супрематизме (от лат. виргетиз — «высший»). Формотворчий поиск этого художественного течения сосредоточивался на стилизованном изображении реального предмета в упрощенно схематизированном виде: площинно, декоративно, с использованием квадратов, прямоугольников, овалов, через примитивизацию или размещение фигур на особом фоне, символизм цвета. Казимир Малевич в известному «Черном квадрате» (1913 г.) сводит живопись вообще к использованию нескольких цветов и единой геометрической формы — квадрату. На белом фоне он изображает один черный квадрат. Для него этот символ является художественным воспроизведением космоса. А посторонний наблюдатель, в зависимости от своего воображения, фантазии, эрудиции, расположения духа, может его воспринимать совсем по-иному.

Символизм цвета и беспредметность изображения доходят к крайней границе в ташизме — живописи цветных пятен. В переводе с французского языка tache означает «пятнышко». Сам срок возник лишь в 1954 году. Последователи ташизма называли данное художественное направление чаще всего «лирическим абстракционизмом». Расцвета направление приобрело в 50- х годах XX столетие. Подобные картины воспринимаются как накопление разнообразных по форме цветных пятнышек, которые не ассоциируются с никакой конкретной предметной формой. их авторы стремились высвободить свою бессознательную основу психической жизни через свободные движения кисти с краской по полотну. А зритель может воспринимать и оценивать их по собственному желанию, в зависимости от конкретных ассоциаций, которые у него возникают при их созерцании.

В конце первого десятилетия XX столетие в европейском искусстве сформировалась иррационалистичное течение. Наиболее рельефно она проявилась в дадаизме. Происхождение срока не известное, считается, что слово «дада» нет никакого смыслового значения. Оно внедрено французским искусствоведом, поэтом и художником Тристаном Тцара. Он утверждал, что так в одном африканском племени называют хвост священной коровы. В 1916 году Е Цюриху возникло объединение художников (Хан Арп, Франсис Пикабиа, Хуго Балль. Рихард Хюльзенбек, Марсель Дюшан), которые произнесли программу создания нового искусства — «антиискусства».

По их мнению, классическое искусство исчерпало свои возможности. Художественные творчество должна основываться на игре художника и бессистемности его действий. Стихом дадаистов становился счет за услуги прачечной. Им могли выступать закрепленые на мольберте формы для выпекания хлеба, аквариум, в котором плавали волоса, деревянная нога и лежал будильник, и т.п. Живописные композиции иногда создавались по принципу «автоматического» письма: художник без любого замысла наносил на полотно цветные пятнышки или линии. Использовалось по единение разных материалов и техник ради достижения непривычного формотворческого эффекта. Так, в композиции объединялись репродукции, рисунки, графика или же произведением искусства считался обычный, повседневный предмет, пода ной в необыкновенном аспекте его бытования. Подобный формотворческий конструктивизм дадаистов был поиском в реальных предметах непривычных черт, аспектов, акцентов. Коллажи, асамблажи, фотомонтаже, макеты дадаистов чаще всего предметами, представленными в специфическом контексте. Так, М. Дюшан, признанный лидер дадаизму, еще в 1913 году продемонстрировал велосипедное колесо на подставке. В 1918 году публика увидела новую скульптуру «Фонтан» — возвращенный писсуар. А два года потому появилась репродукция «Мони Лизы» с нарисованной бородой и усами.

Ирралистичная подпочва формотворчих поисков присущий такому художественному направлению как сюрреализм (от французского «надреализм»). С начала 20- х лет XX столетие группа французских дадаистов (Анре Бретон, Макс Эрнест, Франсис Пикабиа) под влиянием работ 3. Фрейда и А. Бергсона избирают основой своего творчества собственные сновидения, свободные ассоциации, фантазию, интуицию. Образная интерпретация символов, ассоциаций, идей, которые возникали в такой способ, находила дальнейшую реализацию в конкретных произведениях (живописи, художественной литературе, театре, кино). Сфера бессознательного, по убеждению сюрреалистов, логически не способна осмысливаться человеком. Путь к овладению богатства ее информации — это прислушивание к «голосу» собственной интуиции, а также анализ сновидений ради выявления настоящих мотивов своих поступков и желаний. Андре Бретон, теоретик сюрреализма, основными своеобразными чертами сюрреализма считал автоматизм действий художника. Толкование символики сновидений и использование иллюзий восприятия ради «обмана зрения», удивление у публики. Им провозглашается принцип «вседозволенности» для художника: свобода выбора темы и художественных средств в творчестве, свобода морального выбора и поведения.

Яркой иллюстрацией своеобразных основоположных идей сюрреализма выступают живописные полотна Сальвадора Дали, творчеству которого сюрреализм во многом  восходит своей популярностью. Его картины насыщенные загадочными фигурами, реальными предметами, непривычными объектами. Они в своем единстве образовывают фантастический и таинственный мир. Не всегда в содержание его символики обычный человек способен проникнуть. Тем более, что часто автором, как и другими сюрреалистами, игнорируются временные параметры в произведениях. Эти картины — «интеллектуальные ребусы». Это при том, что художнику присущая виртуозная техника письма, продуманность композиции и колорита. Образы его полотен при первом взгляде на них выдаются убедительными и конкретными. И в тот же время, они невероятные, фантастические, нереальные. Такие химеры могут разве что примерещиться в мареве, сновидении или галлюцинации. Разве еще кое-где можно встретить мягкие, словно пластилину, циферблаты часов, летающего слона с ножками комара, тигров, которые вылетают из пасти исполинской золотой рыбки?

Сюрреализм как художественное направление, зародившись в недрах дадаизму, лозунгом своего творчества избрал не игру, а углубление во внутренний мир бессознательного художника. Сюрреалистические картины, кинофильмы или поэмы создают непривычный мир — фантастического, небудничного бытия. Это мир «загадочной души» художника, который стремится лучше себя понять и познать через художественно-творческую деятельность.

В начале XX столетие в изобразительном искусстве возникает еще один направление, представители которого ставят себе за цель выражения внутреннего, духовного мира человека, жизнь которой нестабильное, противоречивое, трагическое. Это экспрессионизм (от лат. — «выражение»). Иногда данное понятие употребляют в более широком понимании, как художественное явление конца ХИХ- ХХ столетие, которое выражает тревожное мировосприятие человека в период социальной нестабильности.

Важным моментом в истории экспрессионизма был 1905 год, когда несколько немецких студентов- архитекторов объединились в союз «Мост» (Ернст Людвиг Кинхнер, Фриц Брейль, Карл Шмидт- Ротлуфф и Ерих Хеккель). Они стремились изменения традиционных, общепризнанных художественных методов. Прежде всего их отличает техника мазка (поверхность их картин часто воспринимается как грубо обработанная), передача глубины пространства и светотени. Чаще всего употреблялись яркие, интенсивные и контрастные цвета, упрощалась и стилизовано создавалась форма, переосмысливались эстетичные ценности. Экспрессионисты чаще всего стремились изображать внутренний мир человека в кризисные моменты существования, их персонажи — одинокие, тревожные, напряженные, вызывают сочувствие. Хотя объектами художественного воспроизведения могут выступать и пейзажи, и натюрморты, и абстрактные образы.

Зародившись в Германии, экспрессионизм распространился и в других европейских странах. Ему как эстетико-художественному явлению вообще присущие черты, которые отслеживаются у всех художников данного направления, независимо от их национальной принадлежности и сферы художественного творчества. их волнует роль цвета при воспроизведении предметов действительности. Живописные экспрессионистские полотна яркие, контрастные, тревожные. Приверженцы этого художественного течения всегда стилизовано, символически воссоздают реальные предметные формы. Фиксируется созданием цвета, пространственных параметров, формы ради передачи силы, напряженности человеческих чувств. Образы, которые создавались, можно как можно лучше охарактеризовать словами Емиля Нольде: «Мой прекрасный, мой трагический свит.»

Появившись как живописное явление, экспрессионизм распространился со временем на другие виды искусства: художественную литературу, кинематограф. Но традиции раннего периода существования экспрессионизма всегда сохраняются и развиваются и на сегодня. Представители современного экспрессионизма все больше стремятся осмысливать прежде всего проблему жизни и смерти. Иногда в их произведениях слишком натуралистически, даже символически, воспроизводятся страдание, смерть человека. Так, в 1978 году Биеннале Райнер продемонстрировал серию работ «Маски смерти». Они отображали этапы человеческой агонии. Демонстрирование поэтапно моментов смерти человека осуществлено с помощью метода фотореализма.

Философско-эстетичные поиски новых горизонтов существования присущие европейскому искусству и в послевоенный период. В 1949 году Дж. Хаднат в статье «Постмодернистский дом» в книге «Архитектура и дух человека» употребил понятие «постмодернистский». Именно это понятие чаще всего употребляется для характеристики дальнейшего периода развития нереалистичного искусства XX столетие. Постмодернизм (от лат. postmodernиsm — «после модернизма»), как новый этап развития современного искусства и культуры в общем, проявил себя рельефно с 70- х лет прошлого столетия. Как его синоним, употребляется также понятие «поставангард», т.е. поздний авангард.

Ему присуще игнорирование художественной условности, уникальности произведения искусства, небрежение индивидуальным стилем художника, художественное произведение может создаваться с помощью разных художественных приемов и средств. В нем могут объединяться стилевые признаки, присущий искусству разных регионов и эпох. Он часто удерживает в себе разнородные образные мотивы. А художник чаще всего есть художественно и глубоко подготовленным человеком, в отличие от большинства художников раннего авангарда. Поставангард ограниченно использует художественно- образные средства для создания художественной инновации. Реальные предметы, так названные ready made (фабричные изделия, утиль и т.п.), и действия самого человека могут стать произведением искусства. Известная «Сушилка для посуды» М. Дюшана — обычный фабричный бытовой предмет, непривычно поставленный на подставку. «Любой предмет является искусством, — отмечал он, — если он вырван из его бытовых, будничных связей или если я показываю на него пальцем».

Такая ориентация на объект изменяет понимание специфики художественного творчества. Не самовыражение художника, не оценивание его задела и внутреннего мира общественностью, а особый чувствительный опыт от формирования и манипулирование готовыми формами искусственной среды человека или элементарными человеческими действиями — вот что прежде всего интересует художника. Ценность здесь имеет особый чувствительный опыт от формирования, манипулирования или эстетичного созерцания готовых предметных форм. Такая идея коренным образом изменяет представление о художественную форме, творческую манере, специфике искусства. Технические и формально-технические поиски поставангарда нацелены на расширения представления о художественном творчестве и искусстве через выход за границы собственно художественной реальности. Здесь целью художественно-творческого процесса провозглашается не самовыражение автора, не реалистическое воспроизведение натуры, а диалог » художник-публика» через непривычную художественную инновацию. Произведения раннего авангарда должны были создаваться художником, прежде всего, отстранено от реальной жизни и выражать гаму его чувств, страхов и мечтаний. Целью художественного творчества в данном случае признавалось раскрытие внутреннего состояния художника. Произведения же позднего авангарда призваны привлекать внимание к повседневному и будничному. Обычный предмет может приобрести неповторимость и художественного значения при условии исключения с обычной среды своего существования, по убеждению поставангардистов.

Подобное обращение к миру конкретных предметов изменяет представление о самом процессе художественного творчества и его результаты. Эстетичной ценностью признается не только готовая художественная инновация. Сам процесс ее появления приобретает особое значение. Ценным может стать и сам художник, выступив в качестве объекта искусства». Ритуально-символическое назначение манипуляций автора с новым предметом провозглашается приверженцами такого художественного направления не просто признаком игрового компонента в творчестве. Ценным признается, собственно, сам автор, поскольку никакого одушевленного продукта может и не создаваться. Художественной инновацией здесь выступает приобретенный им опыт ощущений, переживаний, желаний. Условность изображения через обезображенное или фотографическое воспроизведения натуры, через манипулирование готовыми предметными формами, в Полнейшей оторванности от их назначения, является следствием чрезмерной рационализацией творческого процесса. А самые границы художественно-творческого акта здесь расширяются а содержанием. Особенно такая тенденция проявляет себя с 80-х г. XX столетие.

Данная новая ситуация в развитии авангардного, формалистического искусства чаще всего характеризуется через понятие трансавангарду (от англ. trans — «по ту сторону» и авангарда). Срок ввел итальянский искусствовед и критик Аккила Бонито Олива. Трансавангардное искусство нацелено, прежде всего, на диалог с публикой. Его произведения являются своеобразными ребусами, которые предлагается обычному человеку для эмоционального и интеллектуального «потребления». Поставангардистами, в отличие от их предшественников, высоко ценится специальное образование. Большинство из них совершенно владеет традиционной, академической техникой, имеет глубокую художественную эрудицию и высокий образовательный ценз.

Среди направлений поставангардного искусства особенно рельефно ориентировка на использование реальных предметов в художественном творчестве проявляется в енвайронменти, хепенингу, перфоманси, боди- арти, поп-арте.

Абсолютизация самого процесса художественного творчества присущий енвайронменту. В нем художественным произведением считается сам процесс действий художника или группы художников. Это «процессуальное искусство». Енвайронмент (от англ. envиronment — «среда») возник в 70-х годах XX столетие как попытка добавления к копиям реальных предметов фантастических деталей и включение их в определенную среду. Целью такой акции есть игра, актерами которой выступают художники и случайные зрители. Ее сценой выступает обычная окружающая среда. Возникло направление в США и распространился среди многих стран мира, в частности европейских.

Хепенинг (от англ. heppennиng — «случай», «событие») — это ряд элементарных человеческих действий, которые осуществляются группой художников с привлечением случайных зрителей. Подобное действо может происходить на улице, в лесу или еще кое-где. Чаще всего оно происходит без любого сценария, стихийно, в нем ценится вариативность, импровизация, игра. Объектом хепенингу может стать и обычная веревка, если большая группа людей будет ею манипулировать ради реализации замысла авторов театрализованного действа и переживание самого процесса такой массовой акции. Или большой кусок мяса, манипуляционный спектакль,  которым вызовет в присутствующих широкую гамму ощущений, непривычность эмоций, ряд ассоциативных образов. Живая курица, которой бьют по струнам роялю, тоже способна выступить объектом спектакля хепенингу. Подобное театрализованое зрелище, как разновидность «искусства действий», основывается на игре, неосмысленных действиях, — произвольных движениях. Известными организаторами акций хепенингу есть  Кляйн, Джон Кейдж, Йозеф Бойс.

Стремление вызвать в зрителях авангардное произведение искусства по возможности более широкий спектр и глубину ощущений особенно проявляется в таком направлении поставангардного искусства XX столетие как перфоманс (от англ. регfomance — «спектакль», «зрелище»). Театральный спектакль «а ля перфоманс» нацеленная на появление у слушателей и зрителей не только зрительных и слухових ощущений, как это имеет место в традиционном театре. Для нее может арендоваться, например, специальный дом. Приглашенные на такой спектакль отчасти не знают, кто в ней актер, кто зритель, кто настоящий повар, который готовит обед для присутствующих. Действо происходит одновременно во многих местах помещения. Зритель здесь выступает и невольным зрителем, и актером. Кроме зрительных и слуховых, у него возникают еще и другие ощущения: нюху, тактильные, вкусу, в зависимости от конкретной сцены спектакля. И продлеваться такое действо может несколько часов или в течение нескольких дней.

Еще одним течением поставангардизму есть оп- арт. Он сформировался как течение абстракционизма в конце 60-х годов XX столетие. Сам срок происходит от сокращения английского словосочетания «optиcal art», его придумал Уильям К. Сайте. Данное абстракционистское течение живописи основывалось на использовании особых оптических эффектов ради образования композиции из одинаковых по формой и отличных за цветом пятнышек и линий. Они размещались не хаотически, а по определенному плану. Целью автора подобных картин было стремление создать на полотне иллюзию подвижного цветного пространства. Достигалось подобное через штриховку, контраст употребленных цветов, объединение вогнутых и выпуклых форм, разные спецефекты: освещение картины подвижными прожекторами, использование зеркал, линз и подобного. Много идей оп-арта нашли практическое применение в архитектуре, дизайне, художественной промышленности в наше время.

В 50- х годах XX столетие в Англии возник и достиг высочайшего взлета в 60- х годах в США поп-арт (Чаще всего символом современного американского искусства считается именно поп-арт). Этот срок возник как сокращение понятия «популярное искусство» (от англ. popular art). Поп-артом используются широкоизвестные образы массовой культуры, которые тиражируются средствами массовой информации, предметы быта, отражения тела человека и т.п.. Картиной, например, есть натуралистически изображенные 200 банок томатного супа «Кембелл» (именно так называлось живописное полотно американца Енди Уорхолла). Он стремился привлечь внимание зрителя к будничному предмету, вырванному из обычного ежедневной среды. Каждый объект имеет, кроме известных, еще и абстрактные свойства, их можно проявить, если разместить его в необыкновенной среде, особой просторные, изолированным от обычного предметного окружения. Такая идея положена в основу творчества художников поп-арта. Например, через многоразовое повторение изображения определенного предмета, размещение его на большеформатных щитах, «серийное тиражирование», «непривычный ракурс» его рассмотрения создается художественная инновация. Такие приемы формообразования стали основными техническими средствами поп-арта. Демонстрироваться его последователями может что-нибудь: ведро для мусора, пляжный дом или раскрашенные масляной краской подушка и простыня, портрет Мерелин Монро или изображение бутылки кока-колы. Художниками поп-арта используются хорошо знаемые обычному человеку предметы, понятие и символы. Для всех живописных полотен поп-арта вообще присущий четкий рисунок; яркие контрастные цвета; большой масштаб, изображение некоторых из них напоминает большие рекламные плакаты. Иногда  практикуется рисунок, стилизованный подобно за комиксов. Вообще поп-арт тяготеет к небрежению границей между искусством и реальной жизнью, стремится Расширить представление о художественном творчестве через выход за границы, собственно, художественного творчества, отстаивает идею художественной выразительности будничных предметов.

Подобно поп-арта, к использованию готовых, техногенных форм обращается группа французских художников и скульпторов, известных под названием «новые реалисты» (Арманд Фернандес, Жан где ЛА Вьегле и прочие). Это объединение просуществовало с 60-х до 70- х гг. XX столетие. Основателем его был критик Пьер Рестани. «Новый реализм» создает свои композиции из повседневных бытовых предметов, изолированных от их обычной сферы употребления: щеток для бритья, афиш, автомобильных шин и т.п. Так, скульптуры Сезара Бальдашини возникали из автомобилей, спрессованных в определенную форму блоков. Но, в отличие от поп-арта, приверженцы «нового реализма» некогда не «тиражировали», не повторяли многократно какое-то изображение.

Особой популярностью в перфомансах 70-х гг. XX столетия пользовалась техника использования тела человека, как основного элемента демонстрации. Такие спектакли получили название » боди-арт» (от английского слова body art — «искусство тела»). Человек, в данном случае, не воспринимается личностью, индивидуальностью. Это лишь определенная предметная форма, в которой художника и приглашенных им зрителей что-то интересует: поза, дыхание, рисунки на коже. Она может служить и своеобразной «тарелкой», на которой разложена пища, например, традиционное японское кушанье — суши. Человеческое тело, которое рассматривается в необыкновенном аспекте, и сам процесс его рассматривания приверженцами боди-арту считается художественными произведениями.

Разновидности процессуального искусства, независимо от употребления конкретных техник и средств, стремятся восстановить основоположную идею дадаизму — создание «антиискусства». В своем единстве они сформировали неодадаизм как новейшее художественное течение.

Из второй половины XX столетие приобретает популярность кинетическое искусство (от греческого кинетикос — «тот, что порождает движение»). Его основателями считаются Наум Пелена и Ласло Мохой- Мани. Еще в 30- х годах благодаря Александру Кодлеру к употреблению входят мобили — легкие, подвесные конструкции, которые начинались колебаться под влиянием движения воздушных потоков. Кроме использования мобилей, для появления художественной инновации в современном кинетическом искусстве практикуется употребление компьютерной графики для создания виртуальной реальности, манипуляции с изображением на телеэкране и т.п.. Швейцарец Жан Тен-Гие, например, создавал кинетическую композицию с помощью новейших материалов и технологий. их элементы изменяли форму, самоуничтожаясь на глазах у зрителей.

Вообще кинетическое искусство синтезирует в себе идеи многих авангардистских направлений и течений (футуризма, конструктивизма, хепенингу); применяя для их реализации достижения современной науки и техники.

В последней трети XX столетие одновременно в Англии и США возникает такое направление авангардистского искусства, как концептуализм (от лат. сопсерtus — «мысль», «представление»). Он является логическим завершением формотворческих поисков нереалистичного искусства XX столетие. Художественное творчество в нем сводится к созданию замысла, идеи, концепции художником, искусства. Концептуалисты пренебрегают художественной формой, ими ценится только содержание художественной инновации. Это «искусство в голове». Образы человеческого сознания признаются единой формой бытования произведения. Художник — творец, а не ремесленник, который видоизменяет естественный материал. Он должен что-то создавать, и в этом что-то важным есть только его содержание, а не конкретная форма представления. Искусство — «это сила идеи, а не материала». Произведение знаменитого концептуалиста Джозефа Кошута «Пять слов из оранжевого неона» есть, собственно, набором данных слов.

Концептуалистам в качестве формы воплощения авторской концепции служат таблице, черчение, графики, формулы, текст, рисунки, фотографии или их объединение. Т.е., ими могут использоваться и художественные, и нехудожественные средства фиксации идеи. Изображение не выступает ценностью в таких произведениях, поэтому художественной инновацией, по их убеждению, может стать и документ, который удостоверяет оригинальность мысли автора. Например, текст телеграммы на вернисаже концептуалистов экспонировался как самая художественная инновация. Концептуальным объектом, если автором предоставляется сопроводительный текст, может быть любой естественный или техногенный объект: стул, столб, памятник либо что-то другое.

Период развития искусства XX столетие, который настал из конца 80- х лет и длится ныне, называют часто «контркультурою». Его своеобразной тенденцией обусловленное преобразование некоторых видов и направлений современного искусства в элитарное явление. Лишь ограниченный круг специалистов, специально подготовленных специалистов, людей с особым эстетичным восприятием мира способно понять и оценить художественные произведения элитарного искусства. Рядом с элитарным искусством существуют, создаются изделия «массового искусства», доступные для восприятия, понимание, эстетичного переживания обычному человеку. Для их популяризации и одобрительного восприятия создаются культы определенных «звезд» (в этом проявляется принцип старизму), применяется рекламирование (чаще всего в навязчивой форме).

Основная функция массового искусства — развлекать. Как элемент массовой культуры, оно популяризируется средствами массовой информации, рекламированием, поскольку представляет коммерческий интерес для социальных групп, которым принадлежат права на их производство и распространение. Массовое искусство сориентировано на эмоциональное и интеллектуальное «потребление» обычного «среднестатистического потребителя». Такие произведения рассчитанные на формальную, внешнюю эстетичную привлекательность, но редко наделенные глубоким содержанием. Это рекламные телезаставки, переплета книг, фотографии и рисунки в журналах, рекламные плакаты и щиты, комиксы, шлягеры и т.п.. их содержание, чаще всего, есть довольно примитивным. От произведений массового искусства требуется, прежде всего, быть общедоступным как по стоимости произведений, так и за Уровнем их восприятия. И художественная форма таких произведений должна, прежде всего, предрасполагать к ним внимание, поэтому они должны укладываться на началах легкой понятности каждому: ребенку и взрослому, женщине и мужчине, просвещенному и с невысоким уровнем знаний.

4. Влияние развития культуры и исскуства в период 50-х годов ХХ в. на возникновение и развитие новых направлений дизайна

«Мода в 50-е повернулась к молодым, а молодость сделалась культом. Новая, живая, бесконечно изобретательная мода перестала считаться с общепринятыми стандартами и нормами. Новое поколение могло надевать что угодно и когда угодно.»

Молодежь послевоенного поколения ценила в одежде практичность и искала возможности самовыражения. В результате потребность в вещах не очень дорогих, но модных, выросла. Фабрики и небольшие фирмы стали ориентироваться на молодых покупателей и перешли к массовому производству готового платья. К концу 60-х гг. больше половины всей рдежды в мире было куплено людьми моложе 25 лот [6, С.304].

С появлением в 50-х гг. рок-н-ролла началась эпоха американского влияния. Элвис Пресли, затянутый в брюки «дудочки», провоцирующе сексуальный, стал кумиром молодежи. Неприятие идеалов отцов соединялось у этого поколения с безудержной любовью к танцам и музыке. Остроносые черные штиблеты или замшевые туфли, узкие брюки, галстук-шнурок и набриолиненый кок сделались непременными атрибутами стилей рок-н-ролл и рокабилли.

В Голливуде появился новый герой — аутсайдер, меланхоличный и сильный одновременно, которого сыграл Джеймс Дин (погибший в автокатастрофе в 1965 г. в возрасте 24-х лет). Благодаря ему и Марлону Брандо в моду вошли рубашки с высоко засученными рукавами, футболки, бывшие до этого предметом нижнего белья, и джинсы.

С середины XX столетия принято отсчитывать историю «Прет-а-норте» (pret-a-porlcr, фр. — промышленная мода). Термин «прет-а-порте» ввведен впервые в употребление во Франции (1947) Альбером Ламперером после его двухлетнего изучения системы американского производства готового платья, которое в 40-е гг. составляло до 95% всей продававшейся одежды в США. В 1956 году в Версале состоялся первый Салон прет-а-порте, который продемонстрировал рождение индустрии моды, способной обслуживать тысячи людей.

Одной из особенностей послевоенного развития дизайна было массовое появление различных административно-научно-пропагандистских структур, призванных содействовать его внедрению в производство. Государственная власть, заинтересованная в развитии национальной промышленности и торговли, очень быстро поняла значение дизайна в этом процессе. Наглядным примером служил предвоенный опыт Соединенных Штатов. Но этот опыт говорил о том, что дизайнирование любого вида продукции требует первоначального вложении средств и ведет к увеличению себестоимости изделий. Однако в послевоенных УСЛОВИЯХ ослабленной конкуренции и повышенного покупательского спроса трудно было ожидать от компаний и фирм вложений средств в дизайн. Развитие и внедрение дизайна в производство было стратегической задачей, рассчитанной на перспективу, промышленникам же нужна была прибыль сегодня, чтобы дополнительно инвестировать производство, используя существовавший дефицит мировой продукции. Все ВТО и привело к мысли о том, что дизайну надо оказать государственную поддержку, заинтересовать фирмы в использовании его преимуществ. И наиболее приемлемый путь для этого — пропагандированное дизайна и оказание научной, консультативной, юридической, рекламной помощи предприятиям в использовании методов дизайна [10, С. 95).

Такая ориентация ряда европейских государств сыграла существенную роль в триумфальном шествии дизайна в Европе в конце 1940-х и в 50-х гг. В это время фирмы начинают успешно работать с дизайнерами, стремясь захватить «просыпающийся» и спешно обновляющийся рынок. Возрождающаяся благодаря американскому плану Маршала европейская экономика охотно использует дизайн, понимая, что это не только средство завоевания рынка, но и вопрос национального престижа и гордости, содействующий укреплению патриотических идей.

Результатом осмысления сложившейся ситуации возможных перспектив развития экономики было создание в Англии в декабре 1044 года первой в Европе общегосударственной дизайнерской структуры — Британского Совета по технической эстетике, ставшего своего рода образцом для создании подобных организаций на континенте. Целью возникшего в преддверии победы над фашизмом Совета было оказание помощи промышленности в выпуске высококачественной продукции, способной конкурировать с зарубежными образцами, завоевывать внешние рынки на основе использования методов дизайнерского проектирования.

Совет состоял из трех Секторов: промышленности; информации и выставок; административно-финансового. В его состав вошли 29 членов, среди которых были наиболее известные дизайнеры и промыт.пенники Англии, особенно успешно сотрудничавшие с дизайнерами. Аппарат Совета состоял из 220 сотрудников [10, С. 97].

Совет начал сбою работу с широкой пропаганды дизайна через печать, систему высших и средних учебных заведений, торговую прессу, торгово-промышленные выставки. Кроме государственных Дотаций он существовал на средства от собственных публикаций и рекламы в своих изданиях. К последним прежде всего относится начавший выходить с 1949 года журнал «Дизайн», который превратился вскоре в крупнейшее профессиональное издание [10. С. 97].

Для учета дизайнеров и дизайнерских фирм, предоставления заинтересованным фирмам необходимых сведений о дизайнерах и их бюро создается специальный справочный фонд. Кроме того, при Совете организуются библиотека и фототека, где на коммерческой основе можно заказать фотокопии, диа- и кинофильмы; для организации выставочной деятельности — «Дизайн-центр»; для регистрации лучших образцов дизайна — «Дизайн-индекс»

Одним из первых крупных мероприятий Совета была выставка 1946 года под девизом «Британия может это сделать» [10, С. 99].

Работа Совета по технической эстетике периодически обсуждается на заседаниях парламента и Палаты лордов. 20 лучших изделий английской промышленности, ежегодно представляемых «Дизайн-центром» и включенных в «Дизайн-индекс», премируются. [10, С. 99].

Вслед за Англией Совет по технической эстетике возникает во Франции (1951), «Совет по формообразованию» в Западной Германии (1951), Государственный австрийский институт формообразования — в Австрии (1957).

Хотя страны Скандинавии меньше других пострадали во время второй мировой войны, военные годы были не лучшим временем для скандинавского дизайна. В 1940 году Дания и Норвегия были оккупированы немецкими войсками: границы были закрыты, перемещения запрещены, введена карточная система. Такая изоляция, безусловно, повлияла и на развитие скандинавского дизайна. В Скандинавии в период 40-50-х гг. установился свой стиль в дизайне- Во время первой нью-йоркской ярмарки в 1939 году появилось название «Шведский модерн». Ключом этого дизайн-стиля были керамические работы Вильгельма Каге, стеклянные изделия Кая Франка и мебель Алвара Аалто. Отличительным знаком этих работ было естественное природное ощущение в мягких органических формах, чьи истоки были найдены в скандинавском народном искусстве.

Если американский дизайн 40-х мы связываем со стилистическим направлением обтекаемых форм, итальянский — с экспериментами в области формы и новых материалов, немецкий — прежде всего с неофункционализмом, скандинавский же дизайн особенно проявился в жилищной культуре 50-60-х гг.

Многие образцы скандинавской мебели и предметов потребления, получившие известность после второй мировой войны, были спроектированы еще в 30-х гг. Изделия из серебра из Копенгагена, стекла и керамики финской фирмы Litalla и Arabia до сих пор являются эталоном на мировом рынке.

Поскольку в скандинавских странах индустриализация пришла намного позднее Великобритании. Америки или Германии, после второй мировой войны в мебельной культуре Швеции, Финляндии и Дании еще оставались достаточно сильными ремесленные традиции. Дерево с древности являлось излюбленным строительным материалом для стран Северной Европы. Однако, скандинавские мастера мебельного искусства, создавая органические формы, не только следовали историческим традициям обработки древесины, но и пробовали новые методы работы с фанерой. Особенно преуспели в этом датские дизайнеры. Старший, Кааре Клинт, еще до войны уделявший много внимания эргономике и работавший в направлении «органический дизайн», стал примером для подражания многим молодым дизайнерам [3, С. 125].

Дания была европейским поставщиком тикового дерева, которое после индокитайской войны в большом количестве появилось на мировом рынке. Это способствовало развитию «датского стиля тикового дерева». Увлечение тиковым деревом захватило и послевоенную Германию: легкая и практичная мебель была самой подходящей в стесненных жилищных условиях.

х. Скандинавский дизайн был адаптирован к американской культуре, стал культивированным элементом американского образа жизни среднего класса, искавшего эстетическое направление и идеал в непретенциозности, современности и в романтичной домашней обстановке.

В конце 50-х — начало 60-х гг. Скандинавия начала уступать свое влияние на международной арене дизайна. На ее место вступала Италия. Джинсовое и рок-н-ролльное поколение сменяло ухоженную домашнюю обстановку, возникшую благодаря скандинавскому дизайну [11. С. 67].

5. Разработка образа перспективной коллекции костюма на основе анализа направлений развития дизайна в период 50-х гг. ХХ в.

В первые послевоенные годы силуэты в моде изменились незначительно.

В 1947 году Кристиан Диор, в то время неизвестный модельер, показывает в Париже сбою коллекцию женской одежды, которая становится новым взглядом (New-Look) на моду. Он вернул блеск и очарование в мир моды. Ошеломляющий успех коллекции Диора показал, что он почувствовал Стремление людей к красоте при всем их бедном и скудном послевоенном достатке. В конце 40-х     и в 50-е гг. люди стремились приглушить воспоминания разрушительных военных лет и вернуться к миру вещей и мелочей. Женщины, ничего нс желали себе так заветно, как убежать от скудной одежды военного времени, и с воодушевлением переняли новый образ, который отличался женственными линиями, мягко закругленной талией, узкими плечами, длинными юбками и обувью на высоком каблуке. Многие женщины мечтали вернуться к традиционной семейной жизни и не видеть больше той тяжелой работы, которой им приходилось заниматься. Поскольку в 1947 году в Европе еще существовали различные ограничения и карточная система, масса материала, использовавшаяся для пышных и длинных юбок Диора, не всегда была в их распоряжении.. Некоторые в новом образе видели чересчур экстравагантное и расточительное. Устраивались даже демонстрации протеста перед домом Диора, которые в итоге привели к его международной славе. Несмотря ни на что стиль элегантности быстро завоевал популярность [8, С. 29].

Благосостояние стало самым важным фактором, что и проявилось в моде. Возрождение и начинающееся процветание открыто проявились в осмыслении классических форм. Еще в 1899 году социолог Торштайн Веблен ввел понятие «демонстративного потребителя», когда мужчины формировали благосостояние, а их жены, богато одетые, демонстрировали уровень достатка своего супруга. Это положение, приемлемое для XIX века, было перенесено на 50-е гг. XX века, когда в Европе и Соединенных Штатах возник невиданный до сих пор уровень благосостояния. Снова вернулись к консервативным общим ценностям.

Примечательно, что мода послевоенных лет переняла многие черты моды XIX века: подчеркнутая талия, длинные широкие юбки с подъюбниками, узкие плечи. [5, С. 148].

Кристиан Диор умирает, и полномочия по руководству фирмой было предложено его ассистенту, молодому Ив Сен Лорану.

В дальнейшем Лоран становится обладателем «Золотого наперстка». Лоран работает и в области парфюмерии, в театре и кино. Ив Сен Лоран выпускает даже новую марку сигарет.

Валентино  Гаравапи родился в Италии в 1930 г. С юных лет он побеждал на конкурсах дизайнеров моды.

В возрасте 20лст на показе в Париже он получил «Гран При» от Палаты высокой моды.

Образном безупречной формы стало созданное им платье из крепа красного цвета (1965 г.). Красный цвет воспринимается Валентино как цвет жизни, любви, страсти.

Девиз Валентино — чем проще, тем элегантнее.

Валентино создал в США Ассоциацию борьбы со СПИДом у детей, в этом ему помогла Э. Тейлор.

На помощь больным детям он отдаст доходы от продажи ювелирных изделий, картин водном из шикарных выставочных павильонов Парижа.

Валентино работает в двух направлениях:

1) создает одежды для зрелой женщины, знающей свои достоинства, — «линия вал»;

2) выпускает одежду для молодых — «линия Оливер».

Пьер Карден — ученик Диора.

Француз Карден — художник-модельер, в 1960 г. открывает фирму «Prel-a-porier» (ютовый к носке). Эта фирма предусматривает:

• более простой костюм, но выполненный по дорогим образцам моделей;
• все операции выполняются машинкой, включая отделку, кружево, вышивку;
• в костюме используется недорогая, но качественная ткань;
• создание одежд не для массового, но более широкого потребителя.

В 1965 г. Карден вводит в моду черные колготки, в этом же году он создает модели из пластика.

Мужской костюм претерпевает многочисленные изменения. Особое внимание уделяется удобству одежды. Нижняя одежда. Ассортимент одежды:

1) рубашка с галстуком;

2) широкие брюки;

3) пиджак без жесткой прокладки. Верхняя одежда. Мужчины носили:

1) пальто;

2) новые, доселе невиданные, мягкие удобные куртки разнообразного покроя.

Стиляги в 1950-е гг. создают свой ассортимент одежды. Нижняя одежда:

1) рубашка с галстуком-шнурком у ворота;

2) декоративный жилет;

3) брюки-дудочки;

4) длинные пиджаки с бархатными воротниками. Прическа. Прическа укладывалась с помощью бриолина.

Обувь. Они носили ботинки и туфли на толстой каучуковой подошве.

Наблюдается стремление уйти от однообразной форменной одежды. Наступило время для создания нового стиля в одежде, ярко контрастирующего с военизированным костюмом прошлых лет.

В 1947 г. Кристиан Диор показывает свою первую коллекцию «new Іоок». Мода, изначально созданная для избранных, быстро распространилась в Европе и Америке.

Одежда стала разделяться на: утреннюю, дневную, вечернюю.

Нижняя одежда. Женщины носят платье с покатыми плечами, прилегающим лифом и длинной (чуть ниже щиколотки) широкой юбкой. Чтобы придать юбке пышность, под юбку надевали из сетчатой ткани легкую многослойную юбку.

В 1954 г. модели Шанель опять получили наибольшую популярность. Это модели прямого силуэта:

• юбка, блузка, жакет, причем очень часто блузка и подкладка жакета выполнялись из одной ткани, ворот блузки оформлялся галстуком или бантом;
• платье с жакетом.

Декоративной тесьмой, шнуром, ручной вязкой, бахромой, бейкой часто оформлялись края воротника, борта, рукавов (шлицы на рукавах), карманов, клапанов.

Появление элементов одежды народов СССР — характерная особенность периода. Так, в 1959 г. в Москве демонстрировала свои модели фирмы «Кристиан Диор». С этого времени стали частыми и систематическими контракты между французскими и советскими художниками-модельерами. В мировой моде появляется одежда в стиле «а ля рус»: сапожки, меховые шапки и т. д.

Прическа. Входит мода на объемные прически — начесы.

Косметика. Широко распространяется декоративная космитика.

Украшения. Пользовались популярностью броши от «Диора», клипсы, бусы, ожерелья.

Дополнения. Широко использовались перчатки, сумки. Обувь. Женщины носили:

1) повседневная обувь — обувь на плоской подошве;

2) нарядная — легкие туфли па тоненьком высоком каблуке. Очень модными были туфли с ремешком на щиколотке.

Таким образом, мы видим, что в искусстве послевоенного периода утверждается новое художественное направление — конструктивизм. Наиболее характерные его черты — эстетизация техники, всевозможных конструкций, требование функциональной, конструктивной целесообразности форм. Архитектурные сооружения из железобетона и стекла, предметы быта, окружающие человека, приобретают четкую геометрическую форму. Функциональность становится главным мерилом их красоты и ценности. Аналогичные требования предъявляются к костюму и даже к физическому состоянию человека. Спорт, гигиена все активнее входят в общественную жизнь как условие функциональной жизнедеятельности, изменяют представление о красоте человека.

Особенно резко меняется представление о красоте женщины. Это уже не беззащитное слабое существо, опекаемое мужчиной. В ее облике появляются черты независимости, решительности, приспособленности к условиям труда и быта. Сближение общественных и трудовых функций, занятия спортом создают основу для сближения определенных черт облика мужчины и женщины. Новый тип женской красоты — женщина-мальчик, тонкая, длинноногая, плоскогрудая, с узкими бедрами, без подчеркнутой талии, с мальчишеской стрижкой. Однако есть в нем и особая женственность: бронзовая от солнечного загара кожа, ярко накрашенные губы и глаза, маникюр, блестящие волосы.

Характерной особенностью является и то, что в мировой моде многократно появляются элементы одежды народов СССР. Французская мода и раньше проявляла интерес к русскому народному костюму. В Россию за источниками вдохновения приезжали Пуаре, Кристиан Диор, Скьяпарелли и другие модельеры. С 1959 г. после демонстрации моделей фирмы «Кристиан Диор» в Москве контакты между французскими и советскими художниками стали частыми и систематическими. В мировой моде появились русские сапожки, киргизские меховые шапки, одежда в стиле «а ля рюс».

6. Выводы

Военные ограничения на сырье и промышленное производство были введены не только Британским правительством. В большей части Европы, в Японии и США происходило нормирование использования стратегически важного сырья. В США и Японии производство товаров народного потребления было сокращено и введена карточная система. Многие дизайнеры были заняты выполнением госзаказов и испытанием новых материалов. Результатом такой экономии стало качественное производство изделий из простых доступных материалов. Они были функционально продуманы и достаточно дороги.

Одной из особенностей послевоенного развития дизайна было массовое появление различных административно-научно-пропагандистских структур, призванных содействовать его внедрению в производство. Государственная власть, заинтересованная в развитии национальной промышленности и торговли, очень быстро поняла значение дизайна в этом процессе. Наглядным примером служил предвоенный опыт Соединенных Штатов. Но этот опыт говорил о том, что дизайиирование любого вида продукции требует первоначального вложения средств и ведет к увеличению себестоимости изделий. Однако в послевоенных условиях ослабленной конкуренции и повышенного покупательского спроса трудно было ожидать от компаний и фирм вложений средств в дизайн. Развитие и внедрение дизайна в производство было стратегической задачей, рассчитанной на перспективу, промышленникам же нужна была прибыль сегодня, чтобы дополнительно инвестировать производство, используя существовавший дефицит мировой продукции. Все это и привело к мысли о том, что дизайну надо оказать государственную поддержку, заинтересовать фирмы в использовании его преимуществ. И наиболее приемлемый путь для этого — пропагандированное дизайна и оказание научной, консультативной, юридической, рекламной помощи предприятиям в использовании методов дизайна.

Список использованной литературы

1. Бхаскаран Л. Дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре. — М., 2006.
2. Воронов Н. В. Российский дизайн. — М., 2001. Т 2.
3. Дизайн и город. // Техническая эстетика. 1988. — № 57.
4. Жердев Е. В. Метафорическая образность в дизайне. — М., 2004.
5. Кантор К. М. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия. 1955-1985. История. — М., 1996.
6. Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория. Издательство: ОМЕГА-Л, ГРУППА КОМПАНИЙ, 2007 г.
7. Кондратьева К. А. Новый немецкий дизайн. Серия «Зарубежный дизайн». — М, 1992.
8. Кондратьева К. А. Проблемы этнокультурной идентичности и современный дизайн //Техническая эстетика. — № 58.
9. Конструктивизм — концепция формообразования. — М., 2003.
10. Куръерова Г. Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые конструкции второй половины XX века. — М., 1993.
11. Лаврентьев А. Н. История дизайна. Учеб. пособие для вузов. — М.: ГАРДАРИКИ, 2007 г.
12. Лаврентьев А. Н. Лаборатория конструктивизма. — М., 2002.
13. Лихачев Д. С. Прошлое — будущему: Статьи и очерки. — Л., 1985.
14. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. — М., 1990.
15. Малинина Т. Г. Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. — М., 2005.
16. Михайлов С.М, Михайлова А. С.. История дизайна. Краткий курс. Учеб. для вузов. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2004
17. МоранА. де. История декоративно-прикладного искусства. — М., 1982.
18. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. — Москва: Архитектура-С, 2006
19. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. — М., 1995.
20. Холмянский Л. М., Щипалов А. С. Дизайн. — М., 1985