Введение

Становление дизайна как профессии, в зависимости от его реального вхождения в жизнь — непосредственно в производство, торговлю. Хронологический отсчет в этом случае начинается с еще более позднего времени — с 1930-х гг, точнее со времени выхода США из великого экономического кризиса.

Слово «дизайн» используется сегодня почти повсеместно: от дизайна прически — до инженерного дизайна, от дизайна кинодекораций — до дизайна кондитерских изделий, от фитодизайна и ландшафтного дизайна — до дизайна среды и даже ТВ-дизайна. Встречаются словосочетания: «дизайнерская одежда», «дизайнерская мебель», «дизайнерский светильник» и т.д. Сама профессия дизайнера начинает терять свои очертания и растворяться в разных видах деятельности.

Дизайн как компоновочная деятельность, берет отсчет от орудий первобытного человека, где последний впервые столкнулся с понятиями удобства орудий труда, вопросами повышения производительности, компоновки предметов, первых намеков на эргономику предметов.

Перед тем как перейти к обзору направлений и стилей, нашедших отражение в искусстве дизайна XX в., важно подчеркнуть, что огромное многообразие индивидуальных творческих манер под влиянием различных факторов образует стилевые направления — «художественные переживания времени», внутри которых происходит сближение художников на основе их ощущения исторического времени и пространства.

В классификации стилей и направлений дизайна как самостоятельной области искусства мы придерживались схем, так или иначе присутствующих практически во всех источниках по истории дизайна .

Говоря о развитии дизайна в XX в., следует, в первую очередь, обозначить направление «Искусств и ремесел» (конец XIX — начало XX в.), о котором уже упоминалось выше. Целью данного движения было стремление познакомить как можно большее количество людей с традиционным искусством, его эстетической и художественной ролью для искусства и жизни вообще.

Ко второй стадии развития этого направления относится творчество художников Гильдии века, активным членом которой был Артур Макмурдо (1851-1942), автор оформления известной книги «Кафедральные соборы Рэна» (1883). Часто мотивами для декоративного оформления предметов в это время становились экзотические и мифологические сюжеты. Среди наиболее ярких представителей данного направления можно назвать таких художников, как керамист Уильям де Морган (1839-1917), Уолтерн Крейн (1845-1915), создававший металлические изделия с разноцветной эмалью, Густав Стикли (1857-1942) — дизайнер мебели, разработавший свой вариант «ремесленного стиля»; архитекторы-дизайнеры: Чарлз Р. Эшби (1863-1942), Чарлз Ф. А. Войси (1857-1941), Чарлз П. Лимберт (1854-1923). В результате объединения усилий прогрессивных художников в Англии была создана гильдия Св. Георга (1872), а также гильдия и школа искусств и ремесел, которые со временем выросли в международные организации.

Есть традиционно дизайн-ориентированные страны — Германия, Италия, США, Япония. Производство или торговля здесь являются постоянными заказчиками дизайна. Есть страны, в которых дизайн буквально пронизывает все виды деятельности. Среди них — страны Скандинавии, Япония, Италия. Есть страны с богатой и развитой культурой художественного, предметного, научно-технического творчества, например Великобритания, Франция, Россия.

Дизайн — вид проектно-художественной деятельности, связанный с разработкой предметного окружения человека, систем визуальной коммуникации и информации, организацией жизни и деятельности человека на функциональных, рациональных началах. В своей работе дизайнер пользуется всем арсеналом проектных средств: от технического конструирования, компоновки — до композиционного формообразования, стилеобразования; от функционального анализа — до организационных, концептуальных моделей предметной среды. Однако все эти средства подчинены выявлению общекультурного, художественно-образного понимания дизайнером всего комплекса проблем предметного мира и мира коммуникации.

История дизайна, так же как и сам дизайн, имеет свои внутренние жанры, области. Отдельно пишется история моды и костюма, отдельно — история графического дизайна и рекламы, история интерьера и выставочного дизайна, история посуды и мебели, ткани и бытовых приборов. Однако во всех этих областях, несмотря на узкую специализацию и свои проблемы, есть нечто, что их объединяет, а именно проектный подход, проектная культура, визуальная культура, функциональные, технологические и художественные проблемы.

Раздел 1. Социально-исторические предпосылки развития направлений дизайна периода 20-х гг. ХХ ст.

В истории дизайна чаще обращаются к конкретным личностям, поскольку проектная культура развивается благодаря авторским творческим концепциям. До сих пор жива традиция, заложенная Певзнером, представлять историю как движение к модернизму, показывая в художественной эволюции дизайна роль тех или иных концепций формообразования, идущих от искусства.

Искусство для дизайна играло роль своеобразного разведывательного отряда, осваивающего новые творческие технологии и приемы выразительности.

История дизайна как вида проектно-художественной деятельности разворачивается во взаимодействии с научно-технической и визуальной, художественной культурой, поэтому она обязательно отражает влияние новаций и изобретений в технике, инженерном и художественном творчестве. Дизайн — это одновременно и продукт культуры, инструмент культурного строительства, и фактор, активно формирующий культуру.

Многие принципы современного дизайна пришли к нам из мира искусства: так, например, композиция — одно из понятий используемых в художественном мире, наряду со следующими понятиями – пространства, цвета, света/тени и многими другими.

Самое интересное для нас с вами, с точки зрения истории, случилось совсем недавно, в ХХ-м веке, когда многие молодые художники отказались от старых принципов изобразительного искусства, базировавшихся на точном копировании окружающего мира в картинах. Их работы все дальше и дальше удалялись от фотографичного изображения реальности, они становились все более схематичными, двухмерными, форма и цвет порой существовали в них отдельно друг от друга настолько, что трудно было сконцентрироваться на этих двух составляющих картины сразу. Искусство становилось все более абстрактным, дерзким. Художник выражал подобным образом себя и свое видение мира.

То сумасшедшее время – время рождения многих современных теорий, например, нового представления о цвете, основанного на научных открытиях того времени, заразившего многих творческих людей, и отразившегося в искусстве, а так же в последствии и в области дизайна, который сам по себе тоже можно считать в основном последствием того сумасшедшего времени.

Представление человека о красоте менялось со сменой эпох. Новые возможности научно технического прогресса принесли нам новые материалы, появились возможности сделать окружающие предметы более сложными. Стиль жизни человека влиял не только на отдельно взятые предметы интерьера, но и на оформление помещения в целом. Стилевое решение интерьера на сегодняшний день – это не только повторение элементов архитектуры отдельного исторического периода, для взятого помещения. Стиль в интерьере – это в первую очередь построение комфортной среды обитания для каждого человека, находящегося в нем.

Стиль в архитектуре и искусстве понимается как определенная устойчивая общность содержания, творческих принципов, характера и художественного выражения наиболее существенных признаков предметов материальной и духовной культуры конкретного исторического периода.

Новой задачей стало создание высотного жилого дома как городского жилища с многофункциональными общественными пространствами, включая: кафе-бар, зоны ванной и места для занятий гимнастикой, место работы и настольных игр, книжную галерею. В 1925 году Вальтер Гропиус показал на Парижской выставке декоративного искусства проект таких многофункциональных пространств с большим количеством стекла, воздуха и света. Эта презентация немецкого дизайна получила международное признание. Посредством новых материалов — стекла и стали, аскетичных техногенных предметных форм Гропиус стремился передать ощущение жизни современного индустриального города.

Простые аскетичные формы в начале 30-х гг. стали получать широкое распространение в организации интерьеров, символизируя новые прогрессивные отношения зарождающейся индустриальной эпохи, положение и вкусы интеллектуальной элиты общества. Возникла даже определенная угроза превращения функционализма, лежащего в основе формообразования, в формальное течение

Бурное развитие в индустрии и техники в середине 20-х — начале 30-х гг. не только повлияло в целом на положение рабочих, но и привело к появлению совершенно нового слоя населения — руководящих чиновников с хорошим достатком, ориентированных на технику, современность внешнего вида изделии, спортивный образ жизни. Кресла из стальных труб, которые проектировали Марсель Бройер, Людвиг Мис ванн дер Роз, Ле Корбюзье и другие лидеры функционализма, как нельзя кстати подходили этому новому человеку, живущему в большом городе, и который в середине 20-х годов в период подъема перед мировым экономическим кризисом оценил сдержанную элегантность промышленных материалов [3, 82].

Новое формообразование, начатое в США Фрэнком Ллойд Райтом, в Европе — Адольфом Лоосом и Петером Веренсом, с середины 20-х годов сложилось в интернациональный язык форм в архитектуре и дизайне. Функциональные формы Баухауза стали «интернациональным стилем». Понятие было введено американскими архитекторами Хичкоком и Р. Джонсоном, которые в 1932 году опубликовали свою книгу «Интернациональный стиль. Архитектурная наука. 1922». Под этим заголовком они организовали в том же году в Нью-Йорке выставку в Музее современного искусства, основанном в 1929 году. Понятие «Интернациональный стиль» относилось сначала только к архитектуре. Хичкок и Джонсон требовали, чтобы архитектура понималась не как масса, а как объем: «Отныне проект должен был подчиняться не осевой симметрии, а ясному порядку и избегать применения какого-либо декора».

Одной из теоретических основ интернационального стиля стала появившееся в 1922 году книга Лег Корбюзье «Vers une architecture». Он приветствовал строительство высотных домов и строго геометрические членения фасадов и планов- Ею павильон «Pavilion de1 Esprit Nouveau» на выставке Арт-Деко в Париже в 192о г, стал возмутителем спокойствия. А его градостроительные проекты, как например, реконструкции Парижа, по сей день вызывают споры.

Как и в архитектуре, в конце 20-х в проектировании мебели авторы тоже отказывались от декоративных орнаментов, пропагандируя ясность, прозрачность, элегантность и рациональность.

1.1. Предпосылки развития направлений дизайна

Возникновение промышленного производства способствовало развитию критической мысли. Одним из первых критических трудов стала «Практическая эстетика» Готфрида Земпера, развившаяся в трудах Джона Рескина, Уильяма Морриса, Уолтера Крейна, обозначивших взаимоотношения искусства и ремесла. Эпоха американского функционализма дала миру творения теоретиков дизайна:

• эстетические эссе Горацио Грино,
• «Трактат по архитектуре гражданских и военных морских судов» Джона Гриффита (1856),
• «Листья травы» Уолта Уитмена,
• манифест «Высотные административные здания с художественной точки зрения» Луиса Салливена (1896),
• доклад «Искусство и ремесло» Фрэнка Ллойда Райта (1903),
• ряд книг Адольфа Лооса,
• «Проблема формы в изобразительном искусстве»(1912) Адольфа Гильдебранда,
• «Вопросы стиля» Алоиза Ригля, 30 фундаментальных исследований Германа Мутезиуса, «Торжество жизни и искусства»,
• «Размышления о театре как высшем художественном синтезе» Петера Беренса.

Значительный вклад в становление теоретических воззрений истории дизайна и его популяризации сыграли и играют периодические издания. Первый специальный журнал Генри Кола по эстетическим проблемам предметного мира и его проектированию «Journal of Design and Manufactures» (1849). Позднее уже появились специализированные журналы «Pan»(1895), «Decorative Kunst»(1897), «Kunst und Handwerk»(1898). Это и журнал «Югенд», от которого произошёл немецкий вариант названия стиля «модерн» — «югендстиль». Широкую известность в центральной Европе получил скандинавский журнал «Форма и функция», в СССР — «Техническая эстетика»

По инициативе прогрессивных художников Англии создается первая дизайнерская организация — «Общество поощрения искусства мануфактуры и коммерции» (1836), а в 1849 году стал издаваться первый журнал по проблемам эстетизации предметного мира — «Journal of design». Входят в употребление понятия «промышленное искусство» и «прикладное исскуство».

Именно благодаря публикациям этого журнала инженеры и конструкторы начинаю осознавать внутреннюю логику эстетического развития формы изделия. Журнал объявляет борьбу тем, кто на практике придерживался формулы художника О. Пьюджина («…Создай удобную форму, а потом укрась ее»), воплощение которой приводило к возрастанию роли украшений.

Характерным для этого периода было то, что смешивались стилистические признаки разных эпох в декоре формы изделий. Последний превращался в своеобразный «привесок бесполезности» к вещи, который, по мысли создателей, должен был придавать машинному изделию «благородство и красоту». Все же это были первые шаги «промышленного дизайна», хотя и направленные лишь на имитацию не существующего уже в действительности союза искусства и техники.

Значительным шагом в развитии практики и теории дизайнерской деятельности явилось возникновение в Германии в 1919г. Высшей Школы Художественного Конструирования и Индустриального Строительства — Баухауза (Staatliches Bauhaus). Опираясь на эстетику функционализма, теоретики и практики Баухауза выдвигают на первый план принцип единства формы и функции. Форма понимается как выражение конструктивных и функциональных особенностей изделий. Такое отношение Баухауза к эстетическим проблемам производства потребительских товаров сыграло большую роль в освобождении дизайнерской деятельности от традиций станкового искусства и архитектуры.

Цель дизайнерской деятельности представители Баухауза видели в преображении форм реального мира и благодаря этому в гуманизации всей практической предметной среды. Они считали, что главная задача дизайнера — проектирование промышленных изделий и их систем с позиций высокой ответственности перед с позиций высокой ответственности перед человеком и обществом. По мнению В. Гропиуса, основателя и руководителя Баухауза, дизайнер должен сознавать ответственность перед развитием культуры. Дизайнером, так же как и художником, должно руководить страстное желание освободить духовные ценности от индивидуальной ограниченности, поднять их до уровня объективной значимости.

1.2. Классификации стилей и направлений дизайна

Направление, заложившее основы искусства дизайна как такового, является Эстетическое движение, основоположниками которого считаются Кристефер Дрессер (1834- 1900) и Оуэн Джонс (1809-1874). Характерной чертой этого направления в дизайне является обращение к ясным формам и чистым линиям, использование элементов абстрактного искусства. Возникновение этого направления можно рассматривать как закономерную реакцию на чрезмерное увлечение декоративной роскошью «Искусств и ремесел». Свои мысли по поводу взаимодействия формы и декорации предмета О. Джонс изложил в книгах «Искусство декоративного оформления» и «Развитие орнаментального искусства».

По мнению художников, исповедующих законы Эстетического движения, «внешний вид объекта должен производить приятное впечатление и одновременно соответствовать назначению» .

Большое влияние на развитие Эстетического направления в дизайне оказало искусство Японии, в котором традиционализм в форме является первым и наиважнейшим условием любого художественного творчества. Европейские художники-дизайнеры старались вносить в свои произведения мотивы искусства Страны восходящего солнца. Такому увлечению востоком был особенно подвержен художник Эдвард Уильям Гудвин (1833-1886), и именно оно более всего повлияло на сложение всего Эстетического направления в дизайне XX в. Влияние Востока в искусстве было заметно не только в Британии, но также во Франции и в США.

Японский стиль, благодаря широкой популяризации, вплоть до издания учебников по дизайну, таких как «Советы по украшению жилья со вкусом» и «Прекрасный дом», постепенно распространился во всем мире. Это явление получило название японизм (конец XIX в. — середина XX в.). В японском традиционном искусстве дизайнеров особенно вдохновляли керамика, изделия из металла и архитектура. Широкий интерес к искусству Востока объединял художников. По всему миру проводились выставки японского декоративно-прикладного искусства, магазины были наполнены товарами японских производителей.

На изделиях из природных материалов стали чаще появляться растительные и анималистические сюжеты, сложные двухмерные декоративные изображения, имеющие в своей основе прототипы из декоративного искусства Японии.

Японизм оказал значительное влияние на концепцию другого направления — модернизма, особенно на творчество художника- дизайнера Чарлза Ренни Макинтоша (1868-1928), который включал японские мотивы в художественное оформление своих изделий.

Наиболее заметно ориентализирующая линия в модернизме проявилась в интерьерах бельгийского художника Хенри ван де Велде (1863-1957). Венская творческая группировка Сецессион также активно обращается к мотивам и орнаменту Востока. В России это направление в деталях архитектуры и убранстве интерьеров представлено творчеством одного из крупнейших архитекторов XX в. — Ф. О. Шехтеля (1859-1926). В духе модерна в дизайне интерьеров представлена мебель, посуда, одежда, осветительные приборы.

Нельзя не остановиться и на направлении модерна, получившем название югендстилъ. Этот стиль перекликается с венским стилем Сецессион в своей любви к природным формам. Изделия дизайнеров югендстиля отличала простота форм и современность.

В Германии повсеместно возникают небольшие мастерские прикладного искусства, где создавались оригинальные предметы домашнего обихода с использованием современных технологий. Среди наиболее известных мастерских был кооператив в Дармштадте, который помогал открывать и позднее поддерживал великий герцог Эрнст-Людвиг Гессенский. Многие из мастеров работали и в других городах Германии, в том числе в Мюнхене.

Идейным принципом данного направления был отказ от прямого цитирования элементов народного искусства. Но в измененном виде особенности северной резьбы, японской графики угадывались во всех элементах оформления интерьера. Это объясняется в частности тем, что большинство мастеров модерна пришло в область проектирования непосредственно из живописи, в которой этот материал уже был освоен (П. Беренс, Э. Берн- Джонс — на западе, М. А. Врубель, С. В. Малютин — в России).

Один из крупнейших мастеров этого времени — X. ван де Велде — внедрял в практику принцип «жизненного ритма», присущий органическому миру. Это, в свою очередь, привело к тому, что «растительные мотивы очерчивают переплеты окон, стулья, светильники, волнисто повторяются в рисунке обоев. Вся домашняя утварь — посуда, предметы сервировки, ткани, спроектированные и прорисованные одним автором, как бы растворяются в ансамбле» .

Несмотря на то, что в Югендстиле сама форма предметов чаще всего решена достаточно традиционно, художники-дизайнеры, вопреки логике, для создания законченного декоративного образа применяли одни и те же приемы, работая с разными материалами (деревом, металлом, цементом), что не всегда было оправданно и вызывало много споров среди специалистов. Но, тем не менее, удивительная целостность ансамбля, в котором ни одна деталь целого не была оставлена без внимания, подкупала своей слаженностью.

В период расцвета модерна известным немецким архитектором Петером Беренсом (1868-1940) были найдены удачные решения в конструировании мебели. В своих проектах художник старался ограничить внешнюю форму предметов только прямолинейными и циркульными сочетаниями, которые ритмически чередовались и переходили с одного предмета на другой. Именно это придавало оригинальность, необычность и единство всем элементам, формирующим жилую среду.

Всеобщая индустриализация, развернувшаяся в первой четверти XX в., привела к формированию основного отличия дизайна — его ориентации на конструкцию и функциональность. Излишняя декоративность стала считаться признаком упадка, и на первый план выступает строгий дизайн новых форм. Постепенное освобождение от украшательства и орнаментальности стало основой направления «де Стайл». В основе стиля «де Стайл» — чистые цвета, геометрические фигуры, минимальный декор. Это стиль всей своей сутью подчеркивал конструкцию и форму предмета, поэтому он получил отображение именно в дизайне среды, архитектуре и составляющих их предметах. Авторы движения искали равновесия и гармонии, используя всевозможные комбинации простейших геометрических форм. Основными представителями этого стиля являются Тео ван Дусбург (1883- 1931), Якоб Йоханн Питер Ауд (1890-1963).

В русле «де Стайл» развивались конструктивизм и футуризм, обращенные к машине как образу будущего. В этом смысле одним из первых художественных стилей, который связал искусство с бизнесом, был итальянский футуризм.

Итальянский футуризм — направление, охватившее разные ви-ды искусства, в том числе фотографию, конструирование одежды, полиграфию. Определяющая идея данного стиля — передача динамических ощущений, свойственных современности. С помощью нетрадиционных приемов, опирающихся на разные виды искусства, дизайнерам удавалось добиваться художественной выразительности.

Новые технологии оказывают все большее влияние на западную культуру. Авторы футуризма восхищались скоростью, активным ростом промышленности и градостроительства. Среди дизайнеров можно отметить имена таких художников, как: Джакомо Балла (1871-1958) — воплотившего в жизнь теории футуризма, Филиппе Томмазо Маринетти (1876-1944) — обращавшегося в своем творчестве к разным видам искусства, Фортунато Деперо (1892-1960) — создавшего мастерскую футуристического искусства в Роверето.

Этот художник рассматривал «процесс создания книги как символ машинной эры… например в знаменитой «Книге с гвоздями»(1927). Книга была скреплена болтами — подлинный манифест машинной эры. Обложкой дело не ограничилось: под ней текст перепрыгивал со страницы на страницу, шрифты менялись, текстобразовывал фигуры, страницы были из разных сортов бумаги и разных цветов. У книги не было верха и низа, правой и левой сторон, чтобы прочесть текст, ее нужно было вращать» .

Развитие дизайна XX в. невозможно представить себе без такого стиля, как ар нуво, который часто связывают, а иногда и отождествляют с модерном. Этот стиль развивался под активным влиянием движения «Искусств и ремесел» практически во всех ведущих странах мира (Великобритания, Франция, Бельгия, США, Германия, Испания и др.). Основными формами ар ну — во считаются растительные мотивы, негеометрические формы и изгибы. Возникновению этих форм способствовала региональная специфика, основным источником вдохновения художников становилась природа. Здесь также чувствуется серьезное влияние японизма, которое заключается в тяготении к простым формам, внимании к «пустому» пространству, его эстетике и контрасту гладких поверхностей с поверхностями, заполненными рисунком. Характерным примером этого стиля могут быть работы Анри де Тулуз-Лотрека (1864-1901), Альфонса Мухи (1860-1939), Обри Винсента Бердслея (1872-1898).

Во Франции этот стиль развивался в контексте двух школ:

♦        первая — Художественная школа Нанси, президентом которой в 1901 г. был избран Эмиль Галле (1846-1904), автор великолепных новых форм из многослойного цветного стекла;

♦        вторая была основана в Париже Гектором Жерменом Гимаром (1867-1942) и Виктором Хортой (1861-1947) и отражала мир экзотической природы, образами которой чаще всего украшалась мебель, обои, ажурные металлические решетки.

«Несмотря на разницу между региональными вариантами этого стиля, не говоря уже об индивидуальных стилях отдельных талантливых дизайнеров, у него были общие признаки. Это использование новых форм, охват массового производства и сосредоточенность на природе, как основном источнике вдохновения»’.

Выдающимся представителем стиля ар нуво был испанский архитектор Антони Гауди (1852-1926), который стремился в своих архитектурных произведениях добиться впечатления живых, «дышащих» форм.

Близким по звучанию со стилем ар нуво является стиль ар де- ко, который также часто отождествляют с модерном. Название стиля говорит само за себя — это стиль, обязанный своим происхождением декоративному искусству. А поскольку декоративность все более внедрялась в различные виды изобразительного искусства и архитектуру, этим термином стали обозначать стилевую общность. Зародился стиль во Франции. Внешняя роскошь и дороговизна предметов ар деко, яркие цвета, дорогостоящие материалы — отличительная черта этого направления, как в архитектуре, мебели, так и в предметах декоративного искусства. Геометрические и ступенчатые формы ар деко напоминают древнеегипетское и ацтекское искусство.

Так, А. Н. Лаврентьев отмечает — «ар деко — это одновременно и стиль, и выражение образа жизни, атмосферы 1920-х гг. Творения ар деко тесно связаны с именами личностей того времени — актрисой и певицей Жозефиной Бейкер, поэтом Жаном Кокто, постановщиком и антрепренером Сергеем Дягилевым, художником Франциском Пикабия, модельерами Полем Пуаре и Коко Шанель, киноактрисами Марлен Дитрих и Гретой Гарбо, архи-текторами Робером Малле-Стевеном и Пьером Шаро. Это время Чаплина, время джаза и фокстрота, время черных эбонитовых грампластинок и патефонов, время первых радиол и массовой фотографии» .

Следует отметить связь этого стиля с эстетикой внешней формы автомобилей. Художники-дизайнеры стремились найти точность и ясность в выразительности формы, красоте линий и объема. Для этого они использовали самые разнообразные материалы, их сочетания, добиваясь поразительной целостности и яркости образа, не теряющего своего значения даже в сравнении с современными моделями.

Характеризуя стиль ар деко, нельзя не упомянуть голливудский стиль, который также отличала роскошь, полет фантазии, стремление отойти от реальности, возвыситься над ней. Благодаря кинематографу, голливудский стиль особенно ярко проявился в нарядах звезд экрана. Экзотические декоративные мотивы доминировали и в интерьерах — часто кресла и диваны обивали дорогой тканью с леопардовым рисунком, который эффектно выделялся на фоне тисненых золотистых обоев.

По мнению искусствоведов восхищенное отношение к декоративности, характерное для расцвета ар деко, менялось, постепенно сходя на нет. Это стало причиной разного толкования этого стиля.

По словам Т. Г. Малининой, «ни одно художественное движение XX в. не вызвало столь разноречивых толкований, не претерпевало таких изменений в оценках, как ар деко. Особенности эволюции и невероятные метаморфозы этого стиля заставили историков не раз пересматривать свое отношение к нему» .

В 1919 г. в Германии был основан Баухауз. В большей мере это было вызвано необходимостью и стремлением включать новые высококачественные материалы и технологии в массовое производство товаров, начиная от посуды до станков, машин и архитектуры. По мере развития идей Баухауза в 1927 г. появляется так называемый интернациональный стиль, который, напомним еще раз, был воплощен в идеи минимализма и индустриального Ш. Ле Корбюзье (1887-1965).

Баухауз занимает значительное место в истории дизайна. Это направление рассматривается как первая школа художественного конструирования, первое учебное заведение, где стали готовить художников для работы в промышленности. Главной фигурой Баухауза был Вальтер Гропиус, непосредственный ученик Петера Беренса. Именно в этом учебном заведении был сконцентрирован сильнейший по тем временам профессорско-преподавательский состав, в который в разные годы входили крупнейшие деятели архитектуры и искусства: Л. Мис ван дер Роэ (1886-1969), Ханс Майер (1831-1905), Марсель Брейер (1902- 1971), Василий Кандинский (1866-1944), Марианна Брандт (1893- 1983).

Отличительной чертой всех занятий в школе была обязательная техническая подготовка будущих художников-дизайнеров. Занятия ремеслом в мастерской института также считались необходимыми для будущего архитектора и дизайнера, так как только в процессе знакомства с материалом можно было ощутить предмет как некую целостность. Но, в отличие от традиционного обучения, которое получали учащиеся в ремесленном училище, студенты Баухауза создавали не единичные предметы, а эталон для промышленного производства.

Благодаря тому что среди педагогов института работали профессиональные художники, изделия Баухауза несли на себе черты профессионализма и художественности одновременно, с характерным для этого периода тяготением к кубизму. Образцы, которые выполнялись в стенах института, всегда можно отличить благодаря энергичным ритмичным образам, линиям, форме, максимально выражающей материал.

Техническая подготовка студентов была связана также с изу-чением станков, технологии обработки материалов, изучению свойств материалов в зависимости от особенностей их производства. В процессе работы над формой специалист должен был знать, как поведет себя материал после его обработки, после нагревания и т. д. Все это нужно было учитывать уже на этапе проектирования.

Серьезной вехой в истории Баухауза стал переезд в более крупный промышленный город Германии — Дессау. Именно здесь по проекту Гропиуса было разработано и построено замечательное учебное здание (позднее оно вошло в золотой фонд мировой архитектуры). Здание объединяло учебные мастерские, аудитории, общежитие, квартиры профессоров. Можно сказать, что оно явилось своеобразным манифестом новой разумной и функциональной архитектуры.

В 1930 г. Майер вместе с группой архитекторов-единомышленников (Гропиус, Мис ван дер Роэ и др.) навсегда уезжает из Германии. Идеи этих выдающихся творцов распространяются по всему миру и оказывают определяющее влияние на развитие архитектуры и дизайна.

Именно это направление художественного конструктивизма активно культивировалось в России в 1920-е гг. Созданные в тот период эстетические ценности, при всей их неоднозначности и спорности, до сих пор остаются в истории нашей культуры. Вопрос о создании предметной среды, отвечающей новым социальным идеалам, и внедрение художественного творчества в производство был поставлен государством как одна из важных задач.

Раздел 2. Влияние научно-технического прогресса на развитие направлений дизайна периода 20-х гг. ХХ ст.

2.1. Развитие направлений дизайна периода 20-х гг. ХХ ст.

Конструктивизм как направление, развивающееся в России, был основан на концепции формообразования в художественном творчестве и так называемом «производственном искусстве» периода 1920—1930-х гг. Часто к конструктивизму в изобразительном искусстве относят все, что связано с решением геометрических форм и с выражением чисто технической, технологической, структурной и функциональной составляющих произведение художника. В русле этих представлений в России появилось объединение, называвшее себя «группой конструктивистов», первыми членами которой были: А. М. Родченко( 1891-1956), В. Ф. Степанова (1894-1958), Эль Лисицкий (1890-1941), К. С. Малевич (1885-1953), В. Е. Татлин (1885-1953). Членами группы создавались различные абстрактные композиции, содержание которых обусловливалось творческими поисками в области авангарда. Эти композиции они и называли конструкциями (выполнялись конструкции в самых различных материалах: графике, макетах, живописи, проволоке и др.). Часто вдохновителями художников-конструктивистов были поэты (В. Хлебников, В. Маяковский) и композиторы (Д. Шостакович, А. Мосолов, В. Дешевов), называвшие себя конструктивистами в своем искусстве.

В процессе становления конструктивизма можно выделить экспериментально-художественный этап. Как указывает А. Н. Лаврентьев (внук А. Родченко), именно в этот период «живописцем В. Татлиным были созданы первые контррельефы, и в 1921 г. группа художников-беспредметников на выставке «5×5 = 25» объявила о конце лабораторных поисков и переходе к «производственному искусству»». Контррельефы впервые экспонировались в мастерской В. Татлина на Остоженке после поездки художника в Берлин (1914), где он участвовал в мероприятиях русской кустарной выставки как певец-бандурист. По окончании выставки Татлин посетил мастерскую Пикассо в Париже.

Контррельефы представляли собой композиции, составленные из разнородных материалов — кусков жести, проволоки, дерева, обоев, штукатурки и стекла. Все эти материалы, минимально обработанные, вырезанные в форме элементов кубической композиции (то есть свернутые в цилиндр жестяные или картонные плоскости, деревянные бруски, куски стекла прямоугольной формы, полоски металла), были укреплены на деревянной основе. Получалась рельефная коллажная композиция. Из-за значительной высоты рельефа эти композиции и получили название контррельефов.

«Девиз Татлина «Ставлю глаз под контроль осязания» можно расшифровать, как подключение к восприятию произведений тактильно-осязательных впечатлений от сочетания материалов разнообразной фактуры и цвета. Контррельефы задали определенное направление. Художественные выставки превратились в своеобразное соревнование за предельную новизну авторских концепций, изобретательство, развитие профессиональных основ живописи, как тогда говорили, имея в виду мастерство живописной фактуры и композиции, умение работать с различными материалами».

Конструктивизм стал принципиальным и для творчества А. Родченко. Начиная с графических композиций, построенных только с помощью чертежных инструментов, затем в живописи и фотографии художник стремился к четкости формы и контура изображения, называя их «пространственными конструкциями». «Пространственная конструкция представляет собой независимо стоящий (или висящий) трехмерный объект, рассчитанный на обозрение со всех сторон. Впервые серия таких композиций демонстрировалась в Москве в 1921 г. на выставке ОБМОХУ (Общество молодых художников)».

Характеризуя стиль конструктивизма, невозможно не отметить еще один выдающийся проект В. Татлина — памятник II! Интернационалу. Проект предполагал создание уникального «небоскреба» в виде сложной инженерной конструкции высотой 400 м. В основе конструкции была идея наклонной башни, состоящей из двух пересекающихся спиралей. Внутри этой конструкции предполагалось разместить специальные рабочие помещения. Концепция проекта содержала в себе, по мнению искусствоведов, модель будущего общества.

Русский конструктивизм стал ранней версией функционализма в искусстве дизайна, а Баухауз и московский ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) явились своеобразным прообразом дизайнерской школы.

Позднее конструктивизм дал дорогу следующему направлению, которое также ярко проявилось в дизайне, — функционализму. Характерные черты этого направления заключались в сдержанном отношении к декору, максимальном учете удобства использования для человека. Среди изучаемых дисциплин в образовательных мастерских появился предмет «Культура материала». Студенты тщательно изучали свойства материалов, их сочетания, особое значение уделяли цвету, фактуре, плотности, эластичности, весу и прочности.

Одним из выдающихся художников, великолепно владевших всеми этими знаниями, был архитектор К. С. Мельников (1880— 1974). Многие его проекты носили чисто дизайнерский характер. Он предусматривал все функциональные качества предлагаемых построек независимо от их назначения (клубы, гаражи, жилые дома, производственные помещения). Многофункциональными были и предметы обстановки, которые художник включал в свои интерьеры. «Мельникова привлекали социально новые типы сооружений с трудной функциональной программой. Его установки были значительно сложнее, чем главный тезис функционализма и конструктивизма: «форма следует функции»… Мельников на практике показал, что одна и та же функция может быть вложена в различные объемно-пространственные формы. Не только функция наталкивает на поиски форм, но ценна и сама по себе выразительная форма; она оказывается способной (при соответствующей композиции) вместить в себя разные утилитарные функции» .

Характеризуя выставки художников-конструктивистов, явившихся предтечей функционализма, А. Лаврентьев пишет: «Присмотревшись к проектам, постройкам, макетам и образцам графического дизайна… помимо единства общего впечатления некой рациональной деловитости, аскетичности, нетрудно заметить ряд повторяющихся конструктивных схем: зигзагообразная линия, крест, квадрат с продолженными сторонами. Они встречаются в проектах и обложках Клуцица, Родченко, Гана, тканях и костюмах Степановой и Поповой, в архитектуре Мельникова и Веснина. Выразительность любого конструктивистского проекта, графической композиции зависела не столько от проработки деталей или тонких пропорциональных различий, сколько от принципиального соотношения основных частей (вертикали- горизонтали, темного-светлого, верха-низа, правого-левого), от четкости основной структурной схемы. В качестве таких исходных функциональных принципов построения могли выступать и симметрия — как зеркальная, так и динамичная, и отдельные простые геометрические формы: круг, треугольник, прямоугольник. Обыгрывание этих схем, графических архетипов составляло главную композиционную тему объекта».

Направление функционализма отразилось и на дизайне в Германии. Движение Deutsche Werkbund заменило натуралистические мотивы Югендстиля на более строгие, функциональные и практически значимые элементы. Художники этого направления пытались отстоять эстетическое и важное моральное значение дизайна, так как, по их мнению, индустриализация, развивающаяся в Германии, могла нанести непоправимый удар национальной культуре. К основателям этого стиля можно отнести таких ху-дожников, как Рихард Раймеришидт (1868-1957), Бруно Пауль (1874-1968), Йозеф Мария Ольбрих (1864-1908).

Характеристика направлений в дизайне будет неполной, если не остановиться на кубизме. Кубизм — это одно из влиятельных стилевых направлений в визуальных искусствах начала XX в., одной из художественных задач которого являлось разложение объемных форм видимого мира на основные геометрические элементы. «Сдвиги, наложения, комбинации элементов форм предметов должны были передавать впечатление одновременности восприятия объекта с различных сторон. Кубизм характеризовался также включением в произведения поверхностей, элементов реальной печатной продукции (коллаж)» .

В качестве примера можно представить чешский кубизм, в котором отражено влияние ар нуво и Сецессиона. Главными элементами изображения в чешском стиле стали мотивы, напоминающие кристаллы, призмы, многоугольники. Именно эти признаки приближали его к дизайну больше, чем какое-либо другое направление. Следует отметить наиболее яркие имена в данном виде деятельности — Отто Вагнер, Ян Котера. Эти мастера создали свой стиль под впечатлением работ Брака и Пикассо. Живописная концепция была представлена такими выразителями чешского стиля, как Павел Янек (1882-1956), Йозеф Гокар (1880- 1956), Владислав Хофман (1884-1964).

Другим направлением в искусстве дизайна, которое тесно связанно с разными видами художественного творчества, в частности с литературой, поэзией, театром, был дадаизм. Зародившись в литературе, он распространился на все виды искусства. Ключевая идея дадаизма — жить одним моментом, сегодня и сейчас. Дадаизм рассматривается как авангардное течение, отличающееся зашифрованностыо художественного языка и включением в композицию реальных объектов окружающего мира.

Направление основал поэт Хьюго Болл (1886-1927). Не менее значительной фигурой движения был поэт Тристан Тцара (1896- 1963), сформулировавший в международном ревю «Дада дада дада дада» цель движения — привлечь внимание к людям, свободным духом, живущим идеалами, отличными от привычных. Это движение нашло отражение в графическом дизайне, благодаря ему появились первые фотомонтажи. Влияние дадаизма можно встретить и в современных работах художников в книжной графике и графическом дизайне.

На идеалах дадаизма вырастает сюрреализм, тесно связанный с раскрытием подсознания. Вдохновителем стиля, помимо 3. Фрейда, был поэт Андре Бретон. По словам исследователя дизайна Лакшми Бхаскарана, последователи этого движения считали, что подсознание должно выражаться в зрительных и поэтических образах, «свободных от цензуры разума, эстетических или моральных ценностей». Наглядным примером тому служат картины и скульптуры Сальвадора Дали, словно почерпнутые из сновидений, и «свободные сочетания неожиданных предметов» в работах Марселя Дюшана.

В манифесте сюрреализма (1924) Андре Бретоп (1896-1966) определяет его как «чистый физический автоматизм, через который выражается подлинный процесс мышления»’. Постепенно сюрреализм вторгается в мир графического дизайна, в том числе и в рекламу.

Характерным направлением в искусстве дизайна и архитектуры в середине XX в. стал рационализм. Наиболее отчетливо он проявился в Италии. Движение отличает логический и функциональный подход к проектированию формы объекта — простота внешней формы и отказ от декора и орнаментальное™. Как и конструктивизму, ему присуще внедрение новых материалов. Новоизобретенные материалы и жесткие геометрические формы придавали предметам дизайна вид простоты и совершенства. Выразителями функционального и рационального подходов были архитекторы Джузеппе Терранъи (1904-1943), Луиджи Фиджини (1903-1984), Алъберто Лидера (1903-1963) и др. Внесение в архитектуру цвета «создавало иллюзию, что здание состоит из отдельных этажей, поставленных друг на друга. Также впервые был использован такой уникальный архитектурный элемент, как панорамные окна» . Эти же приемы были свойственны и художественному решению предметов быта, мебели. Они позволяли создавать ощущение легкости или, наоборот, тяжести, в зависимости от замысла автора.

В 30-е гг. XX в. дизайнеры считали, что именно они способствуют преодолению кризисов, так как приносят в жизнь красоту и изящество. В 1934 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке устроил выставку «Машинное искусство», на которой наряду с шарикоподшипниками или многожильным стальным тросом для подвесного моста демонстрировались бытовые вещи… Дизайн обеспечивал устойчивый спрос на бытовые изделия. Как подметил К. М. Кантор, «покупая на рынке товар, человек покупает не только вещь для удовлетворения своей потребности, он как бы занимается самопроизводством себя, собирает себя «по  частям», идентифицируется с той общественной ролью, которую он играет» .

Исследователи выделяют в дизайне направление американского коммерческого дизайна — стайлинг, связанный с созданием современных, модных, и выразительных форм промышленных изделий, понятных потребителю. Одним из ярких направлений этого стиля является стиль обтекаемых форм (аэродинамический стиль). Он характеризуется скругленными гранями, гладкими поверхностями. Этот стиль оказал сильное влияние на американскую промышленность. Представители этого направления рассматривали обтекаемую форму как адекватное условие для развития скорости при движении автомобиля. Для создания обтекаемых форм был изобретен новый пластический материал — бакилет, который хорошо поддавался отвердению и особенно подходил для производства автомашин. Известными мастерами, пропагандирующими это направление в дизайне, были Реймонд Фернанд Лоуи (1893-1986), Генри Дрейфус (1904— 1972). Эти художники также создавали уникальные образцы мебели для салонов самолетов.

«Историки дизайна определяют стайлинг как поверхностное изменение формы, не затрагивающее внутреннее устройство. Цель стайлинга — игнорировать или усилить соотношение внешней формы и функции. В широком смысле стайлинг включает все направления формообразования в дизайне… В отечественной литературе стайлинг критиковали за неправдивость формы».

Стайлинг «несет в себе программу возможных изменений формы, свободу выбора по отношению к одной и той же функции. В некоторых отраслях промышленности без стайлинга вообще трудно обойтись — при изготовлении часов, радиоприемников, при создании аттракционов, игровых автоматов и т. д.».

Благодаря именно этому направлению в искусстве дизайна «сформировалась «американская мечта» — стандартный набор предметов и благ, которые ассоциируются со счастливым, удачным образом жизни. Послевоенная Америка открыла для себя ценность мирной жизни. Гигантские расстояния стало возможным преодолевать при помощи огромных автомобилей. Автомобиль превращается во второй дом, приспособленный для длительных путешествий.

В начале 1950-х гг. в США было 47 млн легковых автомобилей. Три ведущих дизайнера определяли автомобильную моду: Эрл — работал в «Дженерал моторе», Экснер — в «Крайслер», Уолкен — в «Форд-компани». В те годы у дизайнеров и проектировщиков существовал термин — «dream-car», автомобиль мечты. Под таким названием на автомобильных салонах выставлялись перспективные модели, которые должны были сформировать потребительские ожидания, спровоцировать спрос, желание купить новый автомобиль. Каждый годили два менялись фасоны «плавников», крыльев, подфарников, появлялись новые материалы отделки салона. Дизайнерам надлежало постоянно совершенствовать модели, фабрикуя автомобильные грезы примерно так же, как фабрикует грезы жизни кино или реклама».

Начиная с 1960-х гг. в автомобильной индустрии все больше внимания начинают уделять безопасности и экономичности. Покупатели стали предпочитать более компактные автомобили из Японии, что потребовало от дизайнеров иного отношения к задачам проектирования.

В 1990-х гг. в автомобильном дизайне становится популярной так называемая ретротема. «Крайслер» выпустил автомобиль, напоминающий лимузины 1930-х гг. К концу 1990-х относится и проект американского дизайнера Дж. Маиса — ретро-дизайн знаменитого «фольксвагена жук».

Еще одно направление — органический дизайн. В своей истории он перенес два рождения. Первое связано с творчеством Френка Ллойда Райта (1867-1959) и Чарлза Ренни Макинтоша (1868-1928). Главным условием стиля было органическое включение предмета в среду интерьера, соответствие общей архитектурной концепции. Характерны мягкие скульптурные формы, изящные линии, включение в интерьер натуральных и искусственных материалов. В Финляндии одним из основателей направления органического дизайна был Алвар Аалто (1898-1970), сыгравший решающую роль в его развитии.

Свое второе рождение органический дизайн пережил в 90-е гг. XX в. Это было связано с развитием новейших оригинальных технологий работы с материалами, открывающих многочисленные возможности в создании новых форм и материалов, позволяющих решать практически все фантазии художника. Одним из последователей органического дизайна является Росс Лавгрув (род. 1958). «Свой подход в данном направлении он называет «органический эссенционализм». Он создает свои вещи из самых современных материалов, считая, что объекты самых изысканных форм получаются при слиянии органики и неорганики, живого и неживого — слиянии, которое поистине завораживает».

2.2. Стили оп-арт, хай-тек и минимализм

Оп-арт — еще один стиль, возникший в Европе и позднее в США в 1960-е гг. XX в., который сыграл значительную роль в развитии дизайна. В основе стиля лежат геометрические формы, которые позволяют имитировать движение, создавать иллюзию вибрации. Тем самым художник создает так называемые муаровые узоры. Здесь часто используется контраст цвета, чаще черно-белого. Представителями этого направления являются Виктор Ваза- релли (1908-1997), Ричард Анушкевич (род. 1930),Ларри Пуне (род. 1937), Бриджет Райди (род. 1931).

Термин «минимализм» впервые появился также в 60-е гг. XX в. и вначале использовался для обозначения скульптурных работ Роберта Морриса (род. 1932), Дэна Флавина (1933-1996), Дональда Джадда (1928-1994). В наши дни этот термин используется для характеристики самых разных сфер — от конструирования одежды до музыки, от дизайна до архитектуры. Благодаря своим инсталляциям из неоновых трубок Д. Флавии оказался в первых рядах нового поколения художников-минималистов, работающих с промышленными материалами и элементарными формами. В архитектуре минимализм выражается в сокращении выразительных средств и широком использовании незаполненных пространств, абсолютной простоте и чистоте линий. В качестве примера можно привести также работы Джона Паусона (род. 1949), Тадао Андо (род. 1941), Клаудио Силъвестрин (род. 1943).

Стиль хай-тек называют также промышленным. Он возник в начале 1970-х гг. и заимствовал выразительные средства из постмодернизма, особенно в архитектуре. Характерными признаками стиля являются внешняя простота и элегантность, использование промышленных материалов, изготовленных с помощью новейших технологий (промышленные ковровые перекрытия, резиновые напольные покрытия, простые по силуэту осветительные приборы и др.). Классическим примером архитектуры хай- тек является Центр Жоржа Помпиду в Париже, построенный Ричардом Роджерсом и Реизо Пиано (1971-1977), а также здания банков в Гонконге и Шанхае (1979-1988), построенные по проектам Нормана Фостера (род. 1935). Ключевыми фигурами этого направления являются Майкл Хопкинс (род. 1955), Пол Хей (род. 1949), Джозеф Пол д’Урсо (род. 1943) и др.

Постиндустриализм возник в Великобритании и связан с производством вещей и предметов при помощи технологических линий. В дизайне это обозначало переход от массового производства к выпуску серий товаров для конкретной, заранее определенной целевой аудитории, а также создание уникальных изделий. Первыми дизайнерами этого направления были Рон Арад (род. 1951), Том Диксон (род. 1959), которые отказались от массового производства в пользу изделий, создаваемых в одном экземпляре. Примером этого была стереосистема «Арада» из бетона, проекты сварной мебели и др.

Постмодернизм — возник как реакция на дизайнерский рационализм модерна. Зародился еще в 1960-х гг., а окончательно сформировался в 80-е гг. XX столетия. Постмодернисты считали, что все достижения модерна — это несколько неудобочитаемых книг и непонятных объектов искусства и зданий. Роберт Вентури ставит под сомнение акцент на логику, простоту и порядок, свойственные модерну, и утверждает, что многозначность и противоречивость также заслуживают своего места в искусстве. Мотивы художники черпали в ар деко и конструктивизме. В архитектуре примером эстетики постмодернизма можно считать нью-йоркское здание компании «AT&T», построенное Филипом Кортелъю Джонсоном (род. 1906) в 1978-1983 гг. В этом направлении работают также Марио Ботта (род. 1943), Андреа Бранци (род. 1938), Микеле де Люччи (род. 1951), Натали дю Паскъе (род. 1957), Алъдо Росси (1931-1997), Маттео Тун (род. 1951) и др.

Группой «Мемфис» назывался коллектив дизайнеров мебели и промышленных товаров, игравших одну из ведущих ролей в дизайне 1980-х гг. Одной из целей группы было развитие экспериментаторского подхода в дизайне, который Этторе Соттсасс (род. 1917) и Микеле де Люччи (род. 1945) начали разрабатывать еще в конце 1970-х гг., входя в движение итальянского радикального дизайна.

Проекты дизайнеров часто напоминали заимствования из дизайна прошлого. Нашлись и производители, готовые выпускать товары малым тиражом с соответствующей рекламной поддержкой (мебель, светильники, часы, керамику). В дизайнерской среде было противоречивое отношение к группе: от восхищения до ненависти. Ее считали идеально соответствующей популярной культуре начала 1980-х гг. Стиль «Мемфис» являл собой разительный контраст с «хорошим вкусом», доминировавшим в дизайне модерна. Однако, несмотря на короткую жизнь, стиль сыграл центральную роль в распространении постмодернизма по всему миру. Представители направления: Маттео Тун (род. 1952), Барбара Рэйдис (род. 1943), Марти Бедине (род. 1957).

Деконструктивизм как определенное движение в дизайне возник в 1980 гг. и относится больше к архитектуре и дизайну интерьера. Для этого стиля характерны ломаные линии и перекрещивающиеся поверхности — по контрасту с логикой и порядком, свойственными модерну. Концепция деконструктивизма предложена французским философом, литературоведом и культорологом Жаком Дерридой в конце 1960-х гг. Он считал, что каждый текст можно интерпретировать множеством разных способов, поэтому никогда нельзя быть уверенным в точности его значения.

Для деконструктивизма характерно отрицание исторических стилей и орнаментации, одновременное использование изображения и текста, позволяющее осуществлять многочисленные интерпретации объекта. В промышленном дизайне Дэниел Вейл (род. 1953) заново компонует привычные предметы (в частности, помещая детали обыкновенного радиоприемника в пластиковый прозрачный пакет), тем самым придавая им новый смысл. Ключевыми фигурами данного направления являются Фрэнк Оуэн Гэри (род. 1929), Заха Хадид (род. 1959), Питер Эйзенман (род. 1932), Бернар Чуми (род. 1944), Кэтрин МакКой (род. 1945).

Завершая обзор дизайна, нельзя не упомянуть о том, что каждое направление в его развитии совершает движение по спирали времени и вновь возникает в произведениях, созданных человеческой фантазией, вбирая в себя все самые современные мотивы.

Особая черта современной эстетичной и художественной культуры заключается в существовании разнообразных художественных направлений и стилей. С этой точки зрения важно проанализировать развитие художественного творчества, эстетичных идеалов, вкусов, взглядов  в XX в. За период от начала XX и к началу XXІ в. в Европе, Северной Америке, Австралии расцветшая эстетичная полифония. В настоящее время реализм, символизм, футуризм и еще много других художественных направлений и течений в искусстве соревнуются за влияние на эстетичную мысль общества, за завоевание благосклонности со стороны тех или других социальных групп человечества. Рядом с разного рода формалистическими, абстракционистскими направлениями в XX в. удерживает определенные позиции реализм, который имеет глубокие исторические корни в Европе.

Раздел 3. Влияние развития культуры и исскуства в период 20-х годов ХХ в. на возникновение и развитие новых направлений дизайна

Культура в XX в. развивалась в нескольких параллельных направлениях. При этом ни один из рядов стилевой эволюции искусства и литературы не исчерпывает собой всего их развития и не охватывает его в целом, только во взаимодействии они формируют целостную историю культуры XX в.

Конструктивизм возник в Советской России как концепция формообразования в художественном творчестве и «производственном искусстве» 1920-х гг. Но в ходе эволюции он стал отождествляться со стилем 1920-х гг. в целом. Иногда к конструктивизму относят вообще любое художественное произведение либо проект тех лет, где форма строится на основе геометрических элементов и есть четко выраженная технологическая, структурная и функциональная задача.

В отличие от примерно однотипных в идейном и стилевом началах движений в культуре XIX в. — романтизма, академизма, реализма, художественная культура XX в., распадаясь на ряд течений, являет собой различное отношение художественного творчества к действительности. Многообразие стилей и методов в культуре XX в., отошедших от классических приемов художественного творчества, получило название модернизм. В переводе с французского модернизм — «новый, современный». В целом это совокупность эстетических школ и течений конца XIX — начала XX вв., характеризующихся разрывом с традиционными реалистическими течениями. Модернизм объединил различное творческое осмысление особенностей времени декаданса: ощущение дисгармонии мира, нестабильность человеческого существования, бунт против рационалистического искусства и растущая роль абстрактного мышления, трансцендентальность и мистицизм, стремление к новаторству любой ценой.

В своих крайних проявлениях и в искусстве, и в литературе, и в театре модернизм отрекается от осмысленности и визуальной оригинальности образов, от гармонии, естественности. Сущность модернистского направления — в расчеловечивании человека, о чем писал в «Философии культуры» X. Ортега-и-Гассет. Нередко модернизм функционирует и в рамках реалистического отражения, но в своеобразной форме. Кроме того, следует различать модернизм как метод и модернизм как течение. Если модернизм в широком смысле подразумевает все разнообразие нереалистических направлений в художественной культуре, то модернизм в узком смысле представляет собой художественную систему, обладающую определенным единством, цельностью, общностью художественных приемов.

К понятию «модернизм» близко другое понятие — «авангард» (фр. передовой отряд), объединяющий наиболее радикальную разновидность модернизма.

Модернизм — характерная черта эстетики XX в., независимая от социальных слоев, стран и народов. В своих лучших образцах искусство модернизма обогащает мировую культуру за счет новых выразительных средств.

Сам термин происходит от названия творческого объединения художников, назвавших себя «группой конструктивистов». Группа возникла в феврале 1921 г., в число первых членов входили: А. Ган, А. Родченко, В. Степанова, В. и Г. Стенберги, К. Медунецкий и К. Иогансен. Название группы связано с характерным этапом художественных поисков русского авангарда, в ходе которых создавались абстрактные композиции с преобладанием структурных, геометрических, комбинаторных принципов. Эти композиции, выполненные в технике живописи или графике, объемных макетов, и получили название «конструкции».

Особенно ярко он воплотился в архитектуре и дизайне.

Реализм допускал смелые эксперименты, использование новых художественных приемов с одной целью: более глубокого постижения реальности.

Для эстетики экспрессионизма характерен приоритет выражения перед изображением, на первый план выдвигается кричащее «Я» художника, которое вытесняет объект изображения.

Футуристы полностью отрицали все предшествующее искусство, провозглашалась вульгарность, бездуховный идеал технократического общества, наив. Эстетические принципы футуристов основывались на ломке синтаксиса, отрицании логики, словотворчестве, свободных ассоциациях, отказе от пунктуации.

Сюрреализм связан с творчеством французского поэта Г. Апполинера, который впервые использовал этот термин. Ведущим эстетическим принципом сюрреализма было автоматическое письмо, основывающееся на теории 3. Фрейда. Автоматическое письмо — творчество без контроля разума, запись свободных ассоциаций, грез, сновидений. Излюбленный прием сюрреалистов — «ошеломляющий образ», состоящий из несопоставимых элементов. Авангардизм продолжал существовать и во второй половине XX в.

В искусстве XX в. происходили перемены в традиционном подходе к отражению реальности. Они проявились:

• в заметном увеличении стремления к обобщенности образа,
• исчезновении детализации,
• возрастании интереса к упрощениям или преувеличениям отдельных деталей,
• перемещении центра внимания автора в сторону внутренней жизни образа,
• сдвиге в сторону преобразований внешнего вида предмета за счет индивидуального видения художника

Живописное искусство отличалось крайней сложностью, противоречивостью, многообразием, стремлением к модификации и трансформации традиций, протестом против академизма и поиском новых форм. Вследствие этого внутри самого искусства назрел кризис, связанный, с одной стороны, со сложными взаимоотношениями в художественной среде, с другой — с трудностями для понимания инноваций широкой публикой, не сумевшей отойти от привычных академических идеалов. Неудивительно, что любая художественная выставка сопровождалась бурными обсуждениями и критикой.

Искусство XX в. развивалось по нескольким направлениям, но ни один стиль не вытекал из другого, ни один метод не был причиной возникновения новых. Но главное: ни одно из направлений стилевой эволюции не охватывает всего развития искусства в целом. Для осмысления цельности необходимо рассмотреть совокупность всех существующих методов и стилей: лишь во взаимодействии они образуют историю искусства XX в.

Судьба наиболее ярких художественных стилей оказалась различной: одни (кубизм, дадаизм) — ярко блеснули, но развития не получили, другие (реализм) — подверглись многочисленной модификации и, модернизируясь, «дожили» до конца XX столетия.

Все формы и все течения искусства декаданса, бунтующие против традиций, получили название модернистских. В чем их сущность? Во-первых, в субъективистском видении мира, во-вторых, в переключении внимания на эстетическое бытие самого произведения искусства, его колористическую и пластическую конструкцию, в-третьих, в провозглашении безусловной роли воображения и фантазии при создании произведения. В итоге происходит противопоставление мира художественного миру реальному. Модернизм развивался в нескольких этапах и проявился во множестве течений. Начиная с 60-х г. модернизм вступает в стадию постмодернизма. В лабиринтах модернистских течений разобраться нелегко. Целесообразно рассмотреть наиболее яркие его проявления: абстракционизм и авангардизм.

Абстракционизм — крайняя форма модернизма, возник как вызов обществу и как последовательное разрушение реального образа, отражающего мир привычными средствами. Можно сказать, что абстракционизм возник на обломках кубизма, футуризма и ряда других модернистских течений достигших своего упадка. В. Кандинский, К. Малевич, П. Клее, В. Татлин, М. Ларионов, Р. Делоне, П. Мондриан и др. стояли у истоков абстракционизма.

Они, утверждая значение подсознательного, рассматривали творческий процесс как погружение в мир интуитивных движений души, автоматическую передачу своих ощущений. Они исходили из того, что связь искусства с формами жизни себя уже исчерпала и человек осознать мир не способен, а тем более не способен воплотить его в пластических образах в силу многообразия нового мира. Средства отображения смутного подсознательного образа могут быть любые: от классических красок и холста до камня, проволоки, мусора, труб и т. п. Главное в абстракционизме — сочетание цветов, линий, пятен, штрихов, оторванных от природной и социальной реальности. Это беспредметное и бесформенное искусство.

В абстрактном искусстве исключается образная основа, составляющая суть художественного творчества.

Ранний (1920 — 1930 гг.) абстракционизм широкое распространение получил в архитектуре и прикладном искусстве. Его питательной средой были настроения буржуазной интеллигенции.

В результате появляются.

• оп-арт (оптическое искусство) — орнаментально-геометрические композиции, • пространственное искусство,
• земляное искусство,
• искусство новой фигуральности,
• поп-арт (популярное искусство).

Раздел 4. Разработка образа перспективной коллекции костюма на основе анализа направлений развития дизайна в период 20-х гг. ХХ в.

С началом двадцатого века произошли важные изменения в моде. Они касались не просто лекал или фасонов, они были связаны с отношением к одежде в целом.

Мощный промышленный подъем, модернизация, автоматизация производства – все это повлияло на процесс изготовления одежды. Все более популярными становятся магазины готового платья, все меньше людей пользуются услугами портных. Происходит пересмотр ценностей, что приводит к краху швейных домов, работающих на некоторые семейства порой не одно поколение. Начинается демократизация одежды. Излишества кружев и неисчислимое количество бантиков уменьшается и заменяется простыми и скромными ленточками и отделочными продольными строчками.

В начале века торжествует стиль модерн. Силуэт был приближен к очертаниям цветка, бабочки. Завышенная талия конца прошлого века становилась на своё природное место. Женское платье плавно избавляется от жесткого корсета и турнюра. Линии лифа на груди и талии несколько опускаются, появляется небольшой напуск. Эффект силуэта «бабочки» достигается посредством четкого разделения верхней и нижней части платья под углом. Болеро с росписью и аппликацией разлетались словно крылья бабочки. Шляпки становятся меньше и изящнее.

Дорогие ткани были украшены растительными орнаментами болотных растений, раковин, внутреннего строения цветов и листьев. Излюбленными мотивами были лилии и даже русалки. В расстановке орнамента господствовала полная ассиметрия. Цветовая гамма была глубокой, но спокойной. Наиболее популярны были гранатовый, насыщенный темно-зеленый, табачный, розовый и оттенки синего, голубого и серого.

Отделка и украшение костюма производилось с помощью сопоставления тканей, например, бархата, атласа, меха и шелка. Цвета также сочетали изысканно и необычно: синий и зеленый, серый и розовый. Дополняли костюм большие шляпы с перьями или маленькие с вуалями, муфты, кисти с бусинами, аккуратные кисеты-сумочки для разных женских мелочей, палантины, горжетки, накидки, плащи с широкими капюшонами.

В начале двадцатого века мода становится более демократичной, нежели раньше. Новая жизнь, ускоряющийся темп вынудили людей сделать одежду проще, в меру красивой и удобной. В прошлом остались украшение драгоценностями, вышивки жемчугами, витиеватые кружева и плетения, тончайшие батисты и шелка, корсеты, турнюры, тяжелые кринолины и многочисленные юбки. Тратить баснословные деньги на один наряд стало нецелесообразно. Промышленность обеспечивала разнообразными нарядами. Мода стала демократичной, спокойной и экономной. Наряд купленный в магазине готового платья стоил в среднем раз в 5-10 дешевле, чем у модистки.

Ведущим художником-модельером начал XX столетия был Шарль Фредерик Ворт. Ш.Ф. В 1865 г. Ворт изобретает кринолин. И очень скоро он становится настолько популярен и известен, что к его услугам по изготовлению одежды обращаются девять королей.

Высокая мода «Haute couture» предусматривала:

1) ручное шитье на уровне искусства, вручную выполнялись вышивка, кружево;

2) каждому костюму присваивается свой порядковый номер;

3) швейное изделие выполняется в одном экземпляре;

4) прежде чем шить па заказчицу, модели шьют на манекенщицу;

5) узоры на тканях для костюмов выполнялись по специальным заказам и разрисовывались известными художниками;

6) создание эталона — силуэта, длины изделия, фактуры и цвета ткани, аксессуаров и макияжа, на который в дальнейшем ориентировались модельеры;

7) жизнь модели непродолжительна (полгода), от одного показа моделей до другого.

Статус мастера высшего класса — кутюрье получали при наличии:

• дома моды с постоянным штатом рабочих, численностью 20 человек и больше;
• каждая коллекция (показываемая весной и осенью) содержит 50 моделей одежды и более.

Шарль Фредерик Ворт первым показывает модели на манекенщицах, причем его жена была первой из них. В 1870 г. он же изобретает тюрнюр. Около 40 лет Ворт работал в области моды. В 1883 г. он шьет очень короткую юбку (до щиколотки) для французской королевы Евгении. После первой мировой войны фирма Дома мод Вор-та обанкротилась.

В истории моды в начале XХ в. становятся известны имена женщин-модельеров:

• первой женщиной в модельном бизнесе была мадам Пакен;
• крой по косой линии изобретает художник-модельер мадам Вионне;
• создателем стиля «бога гая бедность» (микростиль богатая бедность — это одежда из качественной дорогой ткани, стилизованной под рваную, мятую, с пятнами и заплатками) является Эльза Скиапарелли — сюрреалист.

В начале XX в. создастся рациональный стиль костюма, характерными чертами которого являлись:

1) простота и сдержанность;

2) отсутствие излишеств в костюме — деталей и дорогой отделки.

Во Франции организовываются первые Дома моды.

Шанель шьет одежды только для богатых людей. Она во французскую моду 1914 г. вводит английский стиль. Но во время войны выполняет одежду для сестер милосердия.

К 1918 г. Шанель на смену платья вносит в моду новое явление — костюм-жакет (без воротника с атласной отделкой по краям) и юбки. Она отбрасывает в женском костюме корсет и поднимает длину юбки до середины икры.

Габриэль Шанель вводит в 1920 г. короткую стрижку и брюки у женщин, серые, черные, бежевые платья-рубашки из недорогих хлопчатобумажных и шелковых тесней (отделанный кантами гладкий лиф; юбка — в складку или плиссе).

В 1921 г. она создает сложный запах знаменитых духов «Шанель № 5». Она же вводит в моду утепленное пальто на меху.

В 1924 г. Шанель вводит в моду «маленькое черное» платье из муслина с длинной питью искусственного жемчуга.

В 1926 г. Габриэль Шанель создаст непромокаемый плащ, приподнятые плени и юбку-плисce. В это же время она работает над бижутерией к своим костюмам. А также создает новый костюм «А la Chanel».

Таким образом, мы можем подытожить, что основными факторами, определившими развитие европейского костюма в начале XX в., были мощный технический подъем, повсеместное господство промышленного массового производства, новые условия и новый образ жизни (развитие транспорта, использование женского труда на производстве), влияние спорта и войны 1914—1918 гг. Мода все больше становится предметом купли-продажи, изменения ее происходят все чаще.

Начало демократизации одежды обусловило прежде всего то, что мода, подчиняя своим требованиям промышленное изготовление товаров массового производства, становится доступной не только избранной верхушке, но и широким слоям населения. Характер модели изменялся, отражая изменения стиля жизни.

Дорогие текучие ткани модерна орнаментировались стилизованными формами вьющихся, экзотических, болотных растений, водорослей, раковин, медуз, внутренним строением цветов и листьев. Узор располагался асимметрично.

Цветовая гамма строилась на умеренных приглушенных тонах: глубокий гранатовый, темно-зеленый, табачный, бронзовый, многочисленные оттенки серого, нежно-голубого и розового.

Изогнутые линии s-образного силуэта подчеркиваются асимметричным расположением отделки, драпировками на лифе и юбке. Декоративное решение костюма осуществляется путем сопоставления фактур материалов (бархата, атласа, шифона, дорогого меха), изысканных цветовых сочетаний (синего с зеленым, желтого с зеленым, серого с розовым), широкого применения кружев и вышивки крупного рисунка шелком, бисером, драгоценными камнями. Крой юбок — в основном клеш.

Костюм дополняют шляпы огромных размеров, украшенные цветами, бантами, перьями, а также пышные прически.

Главной чертой моды этих лет становится свобода формы. Свободно висят на плечах блузки, рукава, пелерины. Их характеризуют силуэт — «бочонок», фантастическая отделка: широкие оборки, баски, пояса, не прилегающие к фигуре, неровные края низа юбок. Мягкие ткани маскируют естественные очертания фигуры.

Обувь разнообразна по назначению: ботинки на шнуровке и пуговицах, закрытые и открытые туфли на невысоком плотном каблуке для повседневного ношения и на тонком высоком и изогнутом — для торжественных случаев.

Выводы

XX век это особый, динамический период в человеческой истории: пора социальных потрясений, кровопролитий, трансформации и взлета, расцвета науки и техники. Две самые кровопролитные  войны, холокост и геноцид в невиданных раньше масштабах, преступления против человека и человечества, массовое уничтожение памяток культуры, автократизм и тоталитаризм — одна из ипостасей «лица» XX столетия. И рядом с тем ряд научных открытий и технических изобретений, которые коренным образом изменили жизни человека и историю человечества вообще. Сегодня нельзя  вообразить человеческое существование без телефона, телевизора, холодильника, самолета, машины и множества других предметов. XX век заставил цивилизованного человека по-другому оценить свое существование. Коллизии экономического и социального бытия заинтересовали многих европейцев отказаться от обычного взгляда на мир, человека, смысл жизни. Начался поиск новых приоритетов развития, осуществлялось переосмысление достижений прошлых времен.

Социально-политическая и культурная трансформация, формирование новой научной парадигмы, развитие техники, возникновение новых мировоззренческих ориентаций не могли не повлиять на эстетичную мысль и художественные поиски в XX столетии. С этих пор фиксируется переосмысление отношения к художественной классике, возрастает интерес к искусству первоначального человека и искусства неевропейских стран, прежде всего азиатского региона и «Черной» Африки. В настоящее время развивается техническая эстетика и дизайн.

Список использованной литературы

1. Аронов В. Р. Стайлинг как социокультурное явление и художественное средство //Техническая эстетика. 1981. — А1» 12.
2. Аронов В. Р. Художник и предметное творчество. — М., 1987.
3. Бакушинский А. В. Исследовательские статьи. — М., 1981.
4. Бартрам Н. Д. Избранные статьи. Воспоминания о художнике. — М„ 1979.
5. Бхаскаран Л. Дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре. — М., 2006.
6. Воронов Н. В. Российский дизайн. — М., 2001. Т 2.
7. Дизайн и город. // Техническая эстетика. 1988. — № 57.
8. Жердев Е. В. Метафорическая образность в дизайне. — М., 2004.
9. К проблеме национального своеобразия предметно-пространственной среды // Техническая эстетика. № 55.
10. Кантор К. М. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия. 1955-1985. История. — М., 1996.
11. Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория. Издательство: ОМЕГА-Л, ГРУППА КОМПАНИЙ, 2007 г.
12. Кондратьева К. А. Новый немецкий дизайн. Серия «Зарубежный дизайн». — М, 1992.
13. Кондратьева К. А. Проблемы этнокультурной идентичности и современный дизайн //Техническая эстетика. — № 58.
14. Конструктивизм — концепция формообразования. — М., 2003.
15. Куръерова Г. Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые конструкции второй половины XX века. — М., 1993.
16. Лаврентьев А. Н. История дизайна. Учеб. пособие для вузов. — М.: ГАРДАРИКИ, 2007 г.
17. Лаврентьев А. Н. Лаборатория конструктивизма. — М., 2002.
18. Лихачев Д. С. Прошлое — будущему: Статьи и очерки. — Л., 1985.
19. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. — М., 1990.
20. Малинина Т. Г. Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. — М., 2005.
21. Михайлов С.М, Михайлова А. С.. История дизайна. Краткий курс. Учеб. для вузов. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2004
22. МоранА. де. История декоративно-прикладного искусства. — М., 1982.
23. Проблемы народного искусства // Под ред. М. А. Некрасовой, К. А. Макарова. — М„ 1982.
24. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. — Москва: Архитектура-С, 2006
25. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. — М., 1995.
26. Холмянский Л. М., Щипалов А. С. Дизайн. — М., 1985