Вступ

Американська нація — це спільнота людей, що представляє широкий спектр етнічних груп і рас, як місцевих жителів, так і вихідців з різних країн світу; її незвичайність полягає в мозаїчності різних культурних пластів. Етнічна строкатість зіграла головну роль у розвитку національної самосвідомості і характеру, громадської думки і особливо художньої традиції.

Відзначається велика роль імміграції в формуванні американської музичної культури. Становлення країни і консолідація нації відбувалися досить динамічно, і головним імпульсом цієї енергії був постійний приплив нових сил з Європи, яких вважали сміливими і невтомними трудівниками, винахідливими і заповзятливими людьми. У XX столітті національна палітра держави збагатилася не тільки в зв’язку зі збільшенням кількості, але і зміною расово-етнічного складу приїжджають в США.

Незважаючи на обраний демократичний шлях розвитку суспільства, в духовному житті американці певний час залишалися під впливом європейських художніх норм. Але в процесі створення національної культури Північна Америка знаходила нові імпульси і ресурси як у багатому художній спадщині Європи попередніх періодів, так і в сучасних реаліях своєї власної країни. З моменту виникнення вона представляла полікультурний простір, з’єднало традиції і звичаї багатьох народів, раніше несумісних, але випадково опинилися поруч, в умовах формування культурних цінностей молодої держави. Головне, що в результаті такого синтезу саме плюралізм став характерною ознакою американської культури.

Простежується величезний вплив пуританської ідеологіі3 на формування культури Північної Америки. Протестантська етика і пуританська мораль увійшли в плоть і кров громадян молодої країни і стали головними факторами її духовного розвитку. На ранньому етапі художня культура вообше не була в центрі уваги переселенців. Але навіть тоді в промовах і статтях естетичного характеру вже зароджувалася ідея національної ідентичності та проявилася специфіка музичної практики. Виділяється значна явище художньої культури США XVIII століття — церковна музика і діяльність музикантів-аматорів Першої новоанглийский, або Бостонської школи, в її надрах виник пуританський хорал — перший національний жанр американської музики.

Важливими складовими в мистецтві США стали різноманітні музично-творчі види кількох національних пластів. Автохтонне населення континенту, хоч і зберігало обряди і ритуали своїх предків, але, на жаль, довгий час був ізольований і не брало безпосередньої участі в розвитку художньої культури США, і лише на рубежі XVIII-XIX століть їх мистецтво поступово почало привертати увагу білих переселенців.

Незважаючи на складні взаємини різних етнічних груп, вихідці з африканських країн дуже вплинули на становлення самобутності американської художньої культури. У їхньому середовищі виникли своєрідні музичні жанри Північної Америки — спірічуел, блюз, регтайм і народився на їх основі джаз. Окрему гілку в культурі США утворюють нові види аматорського музикування — салонні пісні (parlor song), марші, танцювальна музика, духові оркестри і їх різновиди — марширують духові

3 Пуританської ідеології дотримувалися і батьки-засновники США — Джон Адамі, Джордж Вашингтон, Джеймс Медісон, Томас Пейн, Александер Гамільтон та інші.

оркестри (marching band), студентські оркестри, армійські рок-групи і ін.

Відзначається незвичайний шлях розвитку американської композиторської школи, підпорядковувався зовсім іншим законам, ніж професійна музика Старого Світу. На початковому етапі їй було притаманне таке якість, як «естетичне відставання» (з точки зору європейців): на творах більшості американських художників колоніального періоду, як композиторів, так і письменників, лежала печатка наслідування європейським канонам.

Самостійне художнє мислення у американців починає розвиватися в період «ревівалізму» (від англ. Revival — відродження), коли вони почали звертатися до того, що їх оточує — різним традиціям жителів Північної Америки: індіанців, нащадків європейських іммігрантів, афроамериканців, креолів і ін.

Характеристику музичної історії з точки зору добре відомих нам епох і стилів європейського мистецтва неможливо механічно переносити на подібні за часом явища американської культури. Основні риси музично-історичного розвитку США в корені відрізняються від зміцненої європейської схеми і ґрунтуються на інших принципах. Фактично, історія американської композиторської практики починається з останньої третини XVIII століття.

Актуальність вибраної теми обумовлена ​​необхідністю створення нового підходу в вивченні проблеми національної музики США і відсутністю наукових досліджень з цієї теми. Така постанова проблеми відповідає новітнім тенденціям в суміжних наукових областях (історії, країнознавстві, міжнародних відносинах та ін.), Відображає реалії і потреби сучасної гуманітарної науки в цілому. В даному дослідженні робиться перша спроба дати інтерпретацію проблеми раннього становлення національної ідентичності в музичній культурі США і її затвердження в першій половині XX століття в рамках концепції «злавленого казана» (melting pot), в цих цілях показані ключові явища музичної історії . Концепція «злавильного казана» утвердилася як метафора для позначення єдиної нації, створеної з безлічі. Процес формування цієї нації проходив на основі ідеї свободи і демократії.

Метою роботи є дослідити становлення національної ідентичності в музичній культурі США кінця першої половини XX століття як цілісного явища. У роботі проаналізовано шлях розвитку музики США від зародження традицій в ранньому періоді з її композиторської практикою і виконавським мистецтвом, через романтизм XIX століття і творчість професійних композиторів і музичних діячів, які створили фундамент для народження композиторської школи на рубежі XIX-XX століть, до утвердження національних традицій музичної культури в першій половині XX століття.

Об’єктом дослідження є музична культура США першої половини ХХ століття.

Предметом бакалаврської роботи є особливості процесу розвитку музичної культури США першої половини ХХ століття

Хронологічні рамки наукового аналізу обмежені з кінця ХVIII та початок XX століттям.

Нижня межа співпадає з початком утворення музичної культури США, верхня межа – з розквітом.

 Структура бакалаврської роботи відповідно до плану складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел та літератури. 

РОЗДІЛ I. Джерела та історіографія.

• Аналіз джерельної бази

До теперішнього часу не з’явилося жодного цілісного художньо-естетичного та історико-стильового дослідження щодо формування національної ідентичності в американській музиці.

Дана бакалаврська робота заснована на вивченні архівних і документальних матеріалів з головних сховищ Північної Америки — Бібліотеки Конгресу, Нью-Йоркської публічної бібліотеки. У роботі також були використані рідкісні та цінні матеріали з унікальних колекцій бібліотек університетів США — Індіани (Блумінгтон), Мічигану (Енн-Арбор), Гарвардського, Бостонського (обидва — Бостон), штату Нью-Йорк (Остін, Потсдам), Північної Кароліни ( Чепел-Хілл), Пенсільванії (Філадельфія), Меріленда (Вашингтон), Коннектикуту (сторс) і Єльського (Нью Хейвен).

У зв’язку з цим був проведений ретельний відбір і систематизація музичного матеріалу, досить строкатого в художньому відношенні, особливо в ранній період. Вперше розгорнута історична панорама композиторської практики і музичного життя Північної Америки другої половини XVIII століття, XIX століття, аж до середини XX століття. Все це представлено як сукупність самобутніх і самодостатніх явищ культури. Бакалаврська робота знайомить з практично невідомими в українськомовній науковій літературі матеріалами, проблемами і процесами музичної культури США. Вперше представлена ​​історична обґрунтованість проблеми ранніх проявів національної ідентичності в американській музиці. В роботі дається новий підхід при розгляді різноманітних видів американського мистецтва. На конкретних прикладах узагальнюються типологічні ознаки і специфічні риси національної ідентичності в американській музиці. Вперше предметом розгляду стали симфонічні твори У. Грант Стілла, Р. Харріса, Г. Кауелл, А. Копленда в рамках концепції «плавильного котла». Новими є матеріали про витоки американського авангарду, підкреслюється важливість звернення композиторів до традицій і реалій своєї країни в їх шуканнях. Це виражається і в зверненні до оновленої термінології при дослідженні американської музики, введеної вченими У.Хічкоком і Р.Кроуфордом. Ці терміни — vernacular і cultivated більш точно відображають специфіку американської музики, сприяють більш тонкому проникненню в її сутність.

Основні принципи мистецтва США, закладені в XVIII столітті, послідовно розвивалися і успішно продовжувалися в наступні століття. Перша половина XX століття в історії США — час бурхливого розквіту музичного життя, ознаменоване появою видатних композиторів і виконавців. Незвичайність в розвитку американської музики початку XX століття полягала в тому, що після тривалого часу спокійного романтичного періоду в музиці 10-20-х років XX століття з’явилися радикальні художні течії і напрямки. Такий стрибкоподібний шлях розвитку теж пов’язаний з самобутністю культури США.

При дослідженні американської музики дуже важливим є питання про термінологію і особливості її використання. Для вивчення специфічної матерії музичної культури США оновлюється і термінологія. Американський музикознавець У. Хічкок 4 ввів існуючі і понині терміни — vernacular і cultivated.

До vernacular (в перекладі з англ. Місцевий, властивий даній місцевості) Хічкок відносить не тільки архаїчні форми традиційної та народної музики, але також і деякі види усної професійної, церковної та побутової музики. До них він відносить і музику, пов’язану з молодіжними рухами і масовою культурою XX століття — від джазу (включаючи свінг, бібоп) до таких напрямків, як рок-н-рол, фолк-рок, фанкі, кул, вільний джаз, хард-рок, фьюжн та інші.

Термін — cultivated- визначає музику, засновану на європейських традиціях. Це так званавчена, витончена музика, яка вивчалася в школах і університетах. Ці терміни були запозичені з американських культурологічних та археологічних досліджень і, як вважає Хічкок, вони більш точно відображають спеціфіку тенденцій розвитку американської музики. Протягом XVIII-XX століть змінюється визначеність кожної з цих двох тенденцій і їх співвідношення. Ця дихотомія музичної культури США фактично зберігається і до нашого часу. Хічкок переконав нас у правомірності використання цих термінів у моєму дослідженні.

У музикознавчої літературі терміни американська музика і музика США використовуються по відношенню до реалій цієї країни синонімічно. Таким же чином вони застосовані і в даній роботі.

Американська музична культура, як і американська нація в цілому явище відносно молоде. З самого початку свого формування (з XVII століття) релігійна і філософська думка, наука і техніка, різні форми життя і культури колоній Північної Америки, а потім і політично незалежної країни США були пов’язані зі спадщиною Європи. Американці не просто стикалися з європейськими традиціями, а й утворили особливу гілку. При цьому взаємодія з європейською моделлю була діалектичною за своєю природою. Одночасно з її розвитком в США був відчутний відрив від минулого і навіть полеміка з ним. Подальший шлях країни визначила самобутність духовних шукань. Америка швидко досягла великого розквіту в області науки і техніки, а її індустріальні новації відразу привернули увагу не тільки співвітчизників, а й представників інших країн. У XIX столітті гідне місце в світовій культурі зайняла американська література. Багато явищ, що виникли в США мають неповторний вигляд і підвищили свою значимість у світовому просторі. Так, традиція і новаторство, спадкоємність і переосмислення спадщини світової культури сприяли формуванню в молодій країні національного характеру і американської ідентічності 1.

Американська нація — це спільнота людей, що представляють широкий спектр етнічних груп і рас, вихідців з різних країн світу; її незвичайність полягає в мозаїчності різних культурних традицій, які раптово і штучно опинилися поруч в умовах формування нових культурних принципів молодої держави. Етнічна строкатість є важливою її особливістю, яка зіграла головну роль у розвитку національної самосвідомості, громадської думки і особливо художньої традиції.

Одна з найважливіших соціально-історичних проблем Північної Америки полягала в протистоянні переселенців і корінних жителів (між якими часто виникали військові конфлікти), а пізніше – й афроамериканського населення. Становлення мистецтва США відбувалося «на основі синтезу не тільки різних національних, але і расових культур — американських індіанців, африканців, білих емігрантів з Європи, а пізніше і переселенців з країн Азії». Але роль кожної з них не була однаковою 4, а їх взаємодія не завжди була рівноправною. На жаль, шлях розвитку художніх традицій США відзначений безліччю втрат, які неможливо ні оцінити, ні виміряти, ні заповнити.

Численні групи населення, як корінні жителі, так і переселенці, перебували на різних щаблях соціального розвитку. Взаємодія і сусідство традицій сприяло формуванню індивідуальних рис американської художньої культури, що бере свій початок в період революції 1775-1783 років та освіти США (1776). Таким чином, мистецтво США синтезувало в собі різні пласти і витоки, і саме в неєвропейському вигляді полягає його самобутність.

Зародження своєрідних рис американської культури почалося ще в XVIII столітті. У літературних роботах мандрівників і подорожніх нотатках етнографів відображені особливості життя та національний характер американців, їх звичаї і традиції. Значний вплив на формування культури Північної Америки зробила пуританська ідеологія, якої дотримувалися батьки-засновники США: Джон Адамс, Джордж Вашингтон, Джеймс Медісон, Томас Пейн, Олександр Гамільтон та інші. Протестантська етика і пуританська мораль увійшли в життя громадян молодої країни і стали важливими факторами в її духовному розвитку. Своєрідність художньої культури США обумовлено її історичними, соціально-політичними та етнічними особливостями. Після Американської революції керівництво нової держави замислювало націю, що формується тільки в рамках англо-саксонських традицій. Пізніше це вузьке уявлення про американську ідентичність поступилося місцем більш широкому, і з XIX століття расово-етнічна, мовна та культурна палітра США значно розширилася.

В Європі це століття ознаменувалося появою нових національних професійних композиторських шкіл, формуванням і розквітом художніх традицій різних країн. Європейські музикознавці виявили і дослідили три основні складові «звукового буття нації, які проявляються в національному стилі: мовну інтонацію, фольклор, церковну музику» . Безумовно, всі ці три базові компоненти зіграли свою роль в становленні музичного мистецтва США, але в трансформованому вигляді і в іншому співвідношенні. Як я відзначала, в Північній Америці найважливіше значення в період зародження художніх традицій мали протестантська ідеологія і церковна

Саме в цьому середовищі і виник перший жанр національної американської музики — пуританський хорал. Іншою важливою обставиною став строкатий етнічний склад країни, створеної вихідцями з різних країн і об’єднаної ідеями свободи і демократії. Кожна з груп переселенців продовжила культурні традиції своєї батьківщини, але у відмінному від першоджерела вигляді. Тому головними факторами, що вплинули на формування національної ідентичності США, були релігійна протестантська філософія, ідеї свободи і демократії, а також перетворені музичні традиції. Саме поняття «фольклор» дискусійне у ставленні художньої культури США. В країні емігрантів існують різні пласти традиційної музики контрастних етнічних груп, усна професійна культура громад і всілякі субкультури, що утворюють так звану «американську мозаїку».

У Новому Світі не було аристократичного придворного середовища та інших центрів, в яких зароджувалося світське мистецтво і професійна композиторська творчість Європи, починаючи з епохи Відрожденія 6 .

Музика США склалася в зовсім інших умовах. В країні не спостерігалося передумов для формування придворної культури, тому що переселенцями з Європи були переважно представники третього шару населення, які успадкували традиції церковної служби і домашнього музикування. Автохтонне ж населення континенту, хоч і зберігало обряди і ритуали своїх предків, але довгий час був ізольований. Протягом довгого часу американські індіанці не брали безпосередньої участі в розвитку музичної культури, і лише на рубежі ХУШ-Х1Х століть їх мистецтво поступово почало привертати увагу білих переселенців. В цілому, індіанська культура поєднала в собі елементи обрядів і ритуалів різних племен, що мали переважно усну форму побутування і поступово входили в історію. В результаті були частково втрачені пісенно-танцювальні традиції архаїчних пластів культури корінних жителів Америки.

Важливою складовою в музичному мистецтві США є різноманітні види і форми афроамериканської культури, які розвивалася переважно в сільських районах країни. Трагічно склалася доля і самих людей, і їх художньої спадщини. Будучи рабами, вихідці з Африки позбавлялися рідних.

Якщо символом європейської цивілізації були середньовічні замки і дворянські садиби, то в США мандрівники дивуються морем вогнів хмарочосів Манхеттена, грандіозними аеропортами і дорогами, сучасною архітектурою і новітніми науково-технічними досягненнями. Що сприяло їх швидкої культурної асиміляції, але в той же час призвело до втрати багатьох традицій усної народної творчості. При цьому в своїй музиці (мелодиці, ритміці, інструментарії тощо.) Вони все ж зберегли глибинний зв’язок з культурою предків. Незважаючи на складні взаємини різних етнічних груп США, саме вихідці з африканських країн мали значний вплив на мистецтво країни, що сприяло формуванню самобутності її художньої культури. У їхньому середовищі виникли найоригінальніших музичні жанри Північної Америки — спірічуел, блюз, регтайм і народився на їх основі джаз.

Перша половина XX століття в історії США — час бурхливого розквіту музичного життя, ознаменоване появою видатних композиторів і виконавців -піаністов, диригентів і інструменталістів. Важливо відзначити, що основні принципи мистецтва США, закладені в XIX столітті, послідовно розвивалися і успішно продовжувалися в подальшому столітті. Тут можна говорити про міцність і цілісності системи організації музичного життя країни, що охопило і концертну практику, і музичний театр, і музичну освіту. У цей період відкривається безліч консерваторій, коледжів і музичних факультетів при університетах різних штатів США. Паралельно з академічною музикою розвиваються і інші художні форми, включаючи народну культуру різних етнічних пластів, соціальних і професійних груп, релігійний спів афроамериканців, комерційну музику і особливо музичний театр розважального типу, естрадні виступи для радіо і телебачення, а також музику кіно. Окрему гілку в США утворюють нові види аматорського домашнього музичного мистецтва і виступи колективів — студентських оркестрів, духових оркестрів, армійських рок-груп і ін. З всього різноманіття американського музичного мистецтва в роботі досліджується переважно творчість професійних композиторів різних напрямків і стилів першої половини XX століття.

Деякі жанри традиційної афроамериканської культури існували лише в окремих регіонах Америки і довгий час не були відомі як в своїй країні, так і за кордоном. Виконання афроамериканських спірічуелів і ранніх зразків джазу в Європі на рубежі Х1Х-ХХ століть, що мали величезну силу впливу і неповторний характер звучання, привернули увагу музичної громадськості Старого Світу до цього оригінального і яскравого мистецтва. У 1917 році в кафе «Казино Парижа» пройшов перший джазовий концерт. І лише потім спірічуел і джаз стали популярні в самій Америці9.

Велику роль у формуванні американської культури зіграла імміграція. Становлення країни і консолідація нації відбувалися досить динамічно, і головним імпульсом цієї енергії був постійний приплив нових сил з Європи, особливо.

Багато європейських композиторів на початку XX століття використовували окремі елементи -мелодичні, ритмічні і гармонійні обертіи афроамериканської музики, серед них Дворжак, Дебюссі, Онеггер, Мійо, Хіндеміт, Стравінський, Пуленк і багато інших. Активний в попередні Американської революції роки. У хроніках XVIII століття збереглося багато свідчень мандрівників, які докладно описали життя ранніх американців. Згадувані випадки відображають різні — соціальні, релігійні, географічні, економічні — аспекти життя переселенців з Європи. Їх вважали сміливими і невтомними трудівниками, винахідливими і заповзятливими людьми. У XIX столітті національна палітра держави збагачувалася не тільки в зв’язку зі збільшенням кількості, але і зміною расово-етнічного складу приїжджаючих в США. Нові еміграційні притоки не завжди рівномірно розтікалися країною. Багато емігрантів осідали переважно в прибережних агломераціях: Нью-Йорку, Чикаго, Майамі, Сан-Франциско та інших містах, утворюючи великі діаспори.

Відзначаючи роль європейської еміграції, необхідно підкреслити її в зв’язку з іншою важливою особливістю молодої країни — твердженням демократичних соціально-політичних принципів. Більшість людей покидали свою батьківщину в пошуках свободи і справедливості, що стало їх свого роду «генетичним кодом», що передається з покоління в покоління. Але, незважаючи на обраний ними демократичний шлях розвитку суспільства, в духовному житті американці певний час залишалися під впливом європейських художніх норм, які займали пріорітетне місце в Північній Америці протягом довгого часу. У процесі формування самобутньої національної культури Північна Америка знайшла нові ресурси як в багатій художній спадщині Європи попередніх періодів, так і в сучасних реаліях своєї власної країни. З моменту свого виникнення Америка представляла полікультурний простір, вона поєднала традиції і звичаї багатьох, раніше несумісних, але в певних умовах опинившихся поруч народів. В результаті саме плюралізм став характерною ознакою американської культури, яка розвивалася в напрямку синтезу різних національних витоків, утворили нове ціле.

Формування музичної культури в Північній Америці було поступовим. В її «глибинних підгрунтя шарах» відбувалися цікаві художні процеси, що породили яскраві феномени національного мистецтва. Самобутні види і жанри американської музики виникали далеко від великих міських центрів і спочатку поширювалися в сільському середовищі. Їх часто називали народними, або популярними, а також проміжними, або напівпрофесійними формами мистецтва.

Пізніше Конен ввела новий термін — «третій пласт культури», на мій погляд, він точніше характеризує і охоплює більш широкий діапазон різних видів музичної творчості Америки.

Американська композиторська школа пройшла настільки ж незвичайний шлях розвитку, що і самобутня культура країни, і підпорядковувалася зовсім іншим законам, ніж професійна музика Старого Світу. На початковому етапі їй було притаманне таке якість, як «естетичне відставання» (з точки зору європейців): на творах більшості американських художників колоніального періоду, як композиторів, так і письменників, лежала печать наслідування європейським канонам. Але проходження класичних зразків було однією з найважливіших естетичних установ ранньої художньої культури США. На її основі серед музикантів-практиків і композиторів виник найважливіший принцип роботи за моделлю, що зберігалася протягом довгого часу. Справа в тому, що спочатку переселенці не відокремлювали себе від культури метрополії, але з іншого боку в соціальних умовах Північної Америки не було можливим і пряме перенесення європейських стильових норм. Самостійне художнє мислення у американців розвинулося в період відродження, коли вони почали звертатися до того, що їх оточує, різним традиціям жителів континенту: афроамериканців, індіанців, нащадків європейських емігрантів, креолів та інших.

Необхідно також пам’ятати, що на ранньому історичному етапі художня культура не була в центрі уваги переселенців, так як перед ними стояли інші завдання, перш за все вижити в умовах суворого клімату. Про це красномовно сказав один з засновників Республіки — другий президент США Джон Адамс: «Мистецтво для не перша необхідність; нашій країні потрібні ремесла — прості і нехитрі, хоча і не дуже примітивні, але ті, які підходять для такої молодої нації. Мій обов’язок — вивчати політику і військову справу, щоб у моїх синів була можливість вивчати математику і філософію, географію, історію і суднобудування, навігацію, комерційну справа і сільське господарство. І ось тоді їх діти отримають право займатися живописом, поезією, музикою, архітектурою, скульптурою, виробництвом декоративних тканин і порцеляни ». Подібні судження висловлювали Дж. Вашингтон, Б. Франклін, Фр. Хопкінсон та інші діячі.

.Вже на ранньому етапі становлення культури в промовах і статтях естетичного характеру зародилася ідея національної ідентичності та проявилася специфіка музичної практики. Передові ідеї були закладені в церковній музиці Америки XVIII століття. Представники цього роду мистецтва вперше поставили питання про національну самобутність країни. Значним явищем художньої культури США раннього періоду стала діяльність Першої новоанглийскої, або Бостонської школи, в надрах якої склалися унікальні риси мистецтва і виник пуританський хорал, який став першим національним жанром американської музики. Довгий час рання американська музика була забута, але саме виконавська практика XVIII століття згодом стане основою для розвитку світської музичної життя XIX століття і формування національної композиторської школи США на початку XX століття.

Традиції Першої (XVIII століття) і Другий (XIX століття) Бостонських шкіл були продовжені американськими композиторами і досягли кульмінації в кінці XIX-початку XX століття в творчості Ч. Айвза. Саме він відкрив, узагальнив і зміцнив основні принципи музичної культури США раннього періоду. Айвз показав, що національне американське мистецтво сформувалося в процесі синтезу різних видів і форм музики. Він також відкрив нову епоху в американському мистецтві — епоху американізму як нового, самостійного типу художнього мислення. Особливо цінував Айвз саме ранні жанри, що зробили значний вплив на формування самобутньої національної музики США в XX столітті.

Перша половина XX століття в історії США — час бурхливого розквіту музичного життя, ознаменоване появою видатних композиторів і виконавців -піаністов, диригентів і інструменталістів. Важливо відзначити, що основні принципи мистецтва США, закладені в XIX столітті, послідовно розвивалися і успішно продовжувалися в подальшому столітті. Тут можна говорити про міцність і цілісності системи організації музичного життя країни, що охопило і концертну практику, і музичний театр, і музичну освіту. У цей період відкривається безліч консерваторій, коледжів і музичних факультетів при університетах різних штатів США. Паралельно з академічною музикою розвиваються і інші художні форми, включаючи народну культуру різних етнічних пластів, соціальних і професійних груп, релігійний спів афроамериканців, комерційну музику і особливо музичний театр розважального типу, естрадні виступи для радіо і телебачення, а також музику кіно. Окрему гілку в США утворюють нові види аматорського домашнього музичного мистецтва і виступи колективів — студентських оркестрів, духових оркестрів, армійських рок-груп і ін. З всього різноманіття американського музичного мистецтва в роботі досліджується переважно творчість професійних композиторів різних напрямків і стилів першої половини XX століття.

• Історіографічний аналіз проблеми

Історіографія теми включає значний масив наукової літератури, що висвітлює процес розвитку музичної культури США.

З початком XX століття в історії музичної культури  США настає період знаменних змін. Американська музика, звільняючись від впливів європейської (переважно німецької), стає все більш самостійною. Багато музикознавці називають перші три десятиліття XX століття хвилюючими ,, захоплюючими і багатообіцяючими в формуванні та набутті національної ідентичності, часом її вступу в зрілий вік.

Американська музика цього періоду характеризується появою великої низки творів в різних жанрах. Особливо важливо, що в них композитори звертаються до культурних реалій своєї країни, в своїх камерних і симфонічних творах все частіше відображають події з історії США. Прагнення до створення й утвердження американських національних традицій (у всіх видах мистецтва і літератури) призвело до виникнення особливої ​​асиміляційної концепції «плавильний котел» (meltingpot) 31. Ця концепція «означала» переплавку «традицій різних культур в одному» котлі «, внаслідок чого мала виникнути нова єдина американська культура» 33. Її особливістю є не тільки співіснування різних місцевих традицій, а й їх синтез або симбіоз в «плавильному котлі» 34, який характеризується великою кількістю стильових витоків — духовних гімнів, балад, сільської і міської побутової музики, джазом та його витоками (спірічуели і блюзи) і обрядів і ритуалів автохтонного населення країни.

В рамках концепції «плавильного котла» важливе місце займає так звана Велика традиція (Great Tradition), що є прикладом синтезу класико-романтичної традиції cultivated і різних пластів національно орієнтованої музики vernacular. На думку американських музикознавців, Велику традицію представляє музика Копленда, Харріса, Грант Стілла, Сешнс, пістона, Хенсона, Картера, Лі Фінні, Сігмейстера, Шумена, Персікетті, Менніні та інших. Відносно музики представників Великої традиції широко застосовується поняття американізм, що виражає орієнтацію композиторів на національні види народної та усній професійної музики своєї країни і використання тем і сюжетів із життя американського народу. Американізм як концепт в історії і культурі США утвердився незабаром після американської революції і мав особливо велике значення в розвитку мистецтва XX століття. Термін американізм в музиці, на думку П. Розенфельда, позначав головну ідею композиторів США, яка полягала в «вираженні національного досвіду і створення американського музичного стилю. Любов до країни і гордість за революцію сприяли розвитку творчих сил більшості музикантів »35.

Виділено важливий момент в історії США, коли в 1920-1930-і роки американські композитори почали активно виступати з критичними статтями про сучасній американській музиці, прагнучи осмислити її основні шляхи розвитку. Так, в 1933 році один з найактивніших апологетів сучасної американської музики Кауелл зібрав статті американських композиторів про американську музику і опублікував їх у збірці «Американські композитори про американську музику» 36. Ці роздуми американців про свою музику дуже важливі для усвідомлення національної ідентичності та формування самобутнього композиторського мислення. Кауелл в статті «Основні тенденції американської музики» 37 представив своє бачення головних напрямків в розвитку американської академічної музики першої половини XX століття, виділивши в кожному найбільш важливих, з його точки зору, композиторів.

Відзначається, що дух американізму більшою мірою висловився в симфонії. Особливе місце серед різних типів симфонії в музиці США займає велика концепційної симфонія. У процесі її розвитку намітилася певна тенденція до синтезу жанрів, в ній беруть участь солісти та хор (Харріс), читець (Копленд, Стілл, Сігмейстер) і т.д. Нерідко симфонії були присвячені найважливішим суспільно-історичних подій країни. У них також втілилися теми протесту, боротьби за свободу, демократію і рівноправність, захисту прав афроамериканського народу. Явна соціальна спрямованість творів американських композиторів 1930-х років була пов’язана з суспільними рухами. Деякі з композиторів брали участь в антифашистському русі (Бліцстайн, Сігмейстер, Адомян, Слонімський).

Симфонічна музика США досягла високого розквіту в 19201940-ті роки, вона являє складний музично-творчий контрапункт. Композитори втілили в симфонії різноманіття

35 Rosenfeld P. «Americanism» in American Music I I Modem Music. 1940. № 2-4. P. 226.

36 American Composers on American Music / Ed. by H. Cowell. New York, 1933.

37 Cowell H. Trends in American Music // American Composers on American Music. New York, 1962. P. 3-13.

американської традиційної музики vernacular — характерні ладів-гармонійні, інтонаційні обороти і ритмічні формули. Більшість симфоній цього періоду висловлюють американський дух і характер і є прикладами американізму в музиці першої половини XX століття.

У період 1930-1940-х років визначився і коло композиторів, гостро реагували на основні перипетії світової історії і активно відбивали драматичні події Другої світової війни. На конкретних прикладах творів Копленда, Харріса, Стілла і Кауелл показані характерні риси національної самобутності американської симфонії в індивідуальному ламанні кожного композитора.

Пальма першості в розвитку американізму в симфонічних жанрах належить до Аарона Коплендом (1900-1990). Його лідерство обумовлено блискучим композиторським майстерністю і надзвичайними організаторськими здібностями. Відзначається величезна роль Копленда в створенні музично-громадських організацій — Американської композиторського альянсу, Ліги композиторів, Танглевудского фестивалю в Ленокс і інших. Центральний період творчості Копленда вінчає створення Третьої симфонії (1944-1946), в якій синтезувалися різні стильові риси композитора. У ній знайшла концентроване вираження ідея великий концепційної симфонії. Це симфонія підготовлена ​​народно-національними творами Копленда 1930-1940-х років, виразилися в афористичних і плакатних образах, інтонаційно, близькою народних джерел, опорі на жанри народної музики vernacular, і прийомах вариационно-варіантного розвитку. Композитор переважно НЕ цитує фольклорний матеріал, а передає лише самі їх істотні риси, що містять у собі величезні можливості розкриття філософської концепції композитора. Головне в інтерпретації Коплендом жанру симфонії — переконливо показати найсуперечливіші явища життя. Емоційний зміст Третьої симфонії навіяно трагічними подіями Другої світової війни і відображає душевні переживання і тривогу художника в той період.

Яскравим представником симфонічної музики США є і Рой Харріс (1898-1979). Його американізм виражається в прагненні створювати музику, відповідну характером його народу, яка цілковито відбиває почуття, думки і гумор його нації. Найбільш яскравим типом вокально-інструментальної симфонії США 1940-х років XX століття є Четверта, «Народно-пісенна симфонія» (1940) Харріса. Уже сама назва симфонії висловлює головну ідею автора — представити панораму різних пластів vernacular. У ній ковбойські пісні співіснують з мелодіями фіддлеров, особливо популярними серед сільських музикантів в районі Аппалачів, ліричними піснями, традиційними трудовими і релігійними співами афроамериканських громад. Естетика «Народно-пісенної симфонії» виросла з традицій «плавильного котла» в мистецтві США першої половини XX століття. Велика кількість цитованих мелодій зближує симфонію з сюїта, а поєднання вокального та інструментального почав продовжує традиції симфонічних циклів, які об’єднують ознаки симфонії і ораторії. Так, Четверта, «Народно-пісенна симфонія» Харріса представляє зразок програмної многочастной (в семи частинах) симфонії епічно-оповідного типу, заснованої на широкому зверненні до народного музичного матеріалу США.

У творчих позиціях американських новаторів 1920-х років, які називаються в пресі «ультрамодерністамі», в 1930-1940-ті роки відбувається поворот, в результаті якого вони стали звертатися до жанру многочастной симфонії. Серед них — Кауелл, Беккер, риггери, Антейл. Дивно, що навіть такий послідовний модерніст, як Г. Кауелл (1897-1965), звернувся до створення симфоній.

Симфонія і інструментальні цикли стають центром творчих устремлінь Кауелл в 1940-1950-і роки. Особливо виділяється його рідкісний дар освоювати і втілювати особливості музичної мови різних видів народної музики без цитування, оригінально поєднуючи контрастні національні традиції. Саме в симфоніях він втілює різні види місцевої традиції. Але Кауелл не залишився осторонь і від нових тенденцій європейської музики цього періоду. Звертаючись до жанру симфонії, Кауелл органічно втілив характерні особливості

неокласицизму в синтезі з vernacular. Прикладом такого синтезу є Четверта (Коротка) симфонія, камерні та оркестрові проізведенія38 в жанрі рил і мотиву з імітацією (fuging tune).

Четверта симфонія (1946) була створена в атмосфері повоєнних років, в ній Кауелл втілив ідеї тісної взаємодії місцевих традицій і академічної музики, пов’язаної з творчістю композиторів Першої та Другої новоанглийских шкіл. Традиція vernacular виражається в зверненні до традицій пуританського хоралу, мотиву з імітацією і пісенно-танцювальних жанрів, що йдуть в ірландську і англо традицію. В авторській анотації до партитури композитор пояснює його естетичні установки і дає короткі коментарі до музики.

Спільність з національними традиціями виражена і в жанрових паралелях, і в перевазі експозиційного типу тематизму, контрапунктического імітаційного листи, голосоведения, оркестровки, ладів-гармонійних особливостей і тонального розвитку. Прийоми концертування в першій, третій і четвертій частинах, камерний оркестр пов’язують симфонію з традиціями європейської інструментальної музики епохи бароко. Таким чином, «Коротка симфонія» є прикладом синтезу vernacular і європейського неокласицизму в американському варіанті, але відмінного від Копленда і Харріса. Неокласичні традиції проявляються в камерності драматургії симфонії і тяжінні до сюітно принципом в умовах малих форм. Подібні риси будуть характерні і для наступних симфоній Кауелл.

Відзначається, що в розвитку симфонічних жанрів активну участь брали афроамериканських композитори, які внесли значний внесок в утвердження самобутності американської музики. Один з перших афроамериканських композиторів XX століття, який створив багато творів в симфонічному жанрі і отримав визнання в світі академічної музики, був Вільям Грант Стілл (1895-1978), який увійшов в історію американської музики як глава афроамериканських композиторів.

Початок 1930-х років — відкрилося створенням великої Першої «афроамериканської» симфонії в чотирьох частинах, яка увібрала в себе елементи народної афроамериканському музики. Композитор у своїй присвяті покірно «дякує Богові, який послав йому натхнення на створення цього опусу». Релігійність і віра в Бога — одна з характерних особливостей афроамериканців взагалі і Стілла зокрема. Кожній частині симфонії він подав епіграфи з поезії афроамериканського поета П. Л. Данбара40.

Стілл в «афроамериканської симфонії» розвиває шлях, добре знайомий нам по «Рапсодія в стилі блюз» Гершвіна, що поєднує традиції джазу і європейського симфонізму. Стілл НЕ цитує конкретні мелодії, але дуже органічно включає основні ладові і метроритмические елементи традиційної музики, які сприяли оновленню музичної мови симфонічного жанру і народженню самобутньої американської симфонії, поряд з симфоніями Копленда, Харріса і Кауелл.

Розвиток симфонічних жанрів у руслі Великої традиції тісно пов’язане і з творчістю таких видатних композиторів США як Уолтер Пістон, Роджер Сешнс, Ховард Хенсон, Росс Лі Фінні і Елліот Картер. Але на відміну від Копленда, Харріса, Грант Стілла творче credo цих композиторів значно відрізнялося щодо слідування традиціям vernacular і cultivated. Якщо в творчості першої розглянутої нами групи композиторів переважала vernacular традиція в різних варіантах втілення, то в другій групі переважала cultivated, з невеликими вкрапленнями елементів vernacular. У дослідженні показані відмінності їх творчих методів і підходів у трактуванні

40 Стать Лоуренс Данбар (1872-1906) — класик афроамериканської поезії. Його життя припало на період після Громадянської війни, коли афороамериканці були звільнені від рабства. Данбар писав свої сонети, балади, оди, станси і на літературному англійською мовою і на афроамериканському діалекті. Його вірші на афроамериканському діалекті носять часто двоїстий характер. З одного боку, плантатори Півдня постають жорстокими експлуататорами, з іншого — добросердими громадянами, а раби — задоволеними і умиротворення членами суспільства. Данбар досяг визнання, а його творчість, як і У. Дюбуа і інших афроамериканців, показало, що чорношкірі письменники перестали копіювати художні образи «білих письменників», і відійшли від існуючих стереотипів і проявили свій шлях в вираженні етнічної самобутності.

Симфонічних та інструментальних жанрів і звертання до двох традицій, в рамках проходження загальної ідеї створення самобутнього американського стилю. Кожен з них представив свою модель симфонії, а також і інших інструментальних жанрів.

Американська самобутність успішно затверджувалася і в області кантатно-ораторіальних жанрів, що мають цікаву і тривалу історію в музиці США. Але саме період 1920-1940-х років XX століття ознаменувався бурхливим сплеском появи кантатно-ораторіальних жанрів, повз яких не пройшов жоден композитор. Їх відродження було обумовлено новими соціально-історичними умовами і наслідками, що випливають звідси потребами суспільства.

Активна робота американських композиторів в області політичної пісні в 1930-і роки загострила і стимулювала їх інтерес до великих хоровим жанрам, які стали своєрідною хронікою історії та культури США тридцятих років. Їх сюжети відрізнялися широтою тематики, в них відбилися події соціальної історії країни. Композитори слідом за письменниками зверталися до сучасної поезії та літератури (Ліндсі, Голд, Гарсіа Лорка та ін.), А також втілювали в своїх творах конкретні історичні документи й мови політичних діячів. Цей принцип інтеграції документа в художній твір, вперше використаний Дж. Рідом, отримав широкий розвиток як в літературі (Дос-Пассос, Голд, Сінклер, Стейнбек), так і в музиці (Копленд, Сігмейстер, Харріс, Грант Стілл і ін.).

Актуальна сюжетна основа хорових творів сприяла зміцненню контактів композиторів з масовою аудиторією, чому присвятив ряд статей Копленд. Демократична спрямованість американських хорових творів 1930-1940-х років виявилася не тільки в соціальній загостреності сучасних літературних сюжетів, а й у широкому втіленні різноманітного й самобутнього фольклору США.

Відзначається одна з важливих тенденцій — синтез документального та художнього в мистецтві і літературі США. Багато творів 1930-1940-х років створювалися на основі патріотичних промов всенародно визнаного і обраного Авраама Лінкольна — 26-го президента США. Надзвичайно популярною була його мова після перемоги під Геттісбергом — вирішальної битви в Громадянській війні. На основі цього історичного документа були створені «Портрет Лінкольна» Копленда для читця та симфонічного оркестру, Шоста симфонія Харріса, Реквієм Хіндеміта і другіе41. Звернення до подій Громадянської війни і діяльності Лінкольна знаменувало народження ряду талановитих творів американського мистецтва.

Цивільні теми, боротьба за свободу і демократію, вираз протесту проти фашизму, вимога свободи афроамериканського народу, військові теми, впровадження політичного документа в текст кантат і ораторій — ось основне коло тем симфонічних і вокально-інструментальних творів композиторів США. Яскрава соціальна спрямованість багатьох авторів висловилася і в суспільному та творчої діяльності композиторів, з їх участю в антифашистському русі (Бліцстайн, Копленд, Сігмейстер, Слонімський). Найбільш яскраво зв’язок з політичною боротьбою за соціальні права проявилася в творчості композиторів, які увійшли в міжнародний робочий рух (Адомян, Бліцстайн, Копленд, Робінсон, Сігмейстер і ін.).

Таким чином, в симфонічної та вокально-інструментальної музики композиторів США 1920-1940-х років чітко і багатогранно висловилася національна самобутність американської музики першої половини XX століття, пов’язана з перетворенням традицій народно-пісенного мистецтва білих американців (пуританського гімну і мотиву з імітацією fuging tune ) і афроамериканської музики, інтонацій плакатних маршових масових пісень 1930-х років. Разом з традиційними симфоніями, кантатами і ораторіями з’являються і нові змішані жанри — п’єси для читця і оркестру, п’єси для читця, солістів та оркестру та ін. Всі представлені нами зразки різноманітних форм і жанрів симфонічних, вокально-інструментальних творів у творчості (одного з напрямків ) композиторів 20-40-х років XX століття є

41 Копленд, Харріс, Сігмейстер і інші американські композитори були знайомі з подібною традицією звернення до політичних документів і подій в європейській музиці. У серії музичних концертів, організованих Міжнародним музичним бюро в Нью-Йорку прозвучала кантата чеського композитора Е. Шульхоф «Маніфест», створена на слова «Маніфесту Комуністичної партії» К. Маркса і Ф. Енгельса прикладами, в яких кристаллізувався і утвердилася національна самобутність американської музики.

РОЗДІЛ II. Витоки американського авангарду.

2.1. Модернізм в творчості Дж. Антейл і його принцип «четвертого виміру». в Новації Л. Орнстайна.  Художні ідеї Д. Рудьяра.

Другий розділ має назву «Витоки американського авангарду». У художній культурі XX століття і в Європі і в Америці одне з провідних місць займають авангард і модернізм. Розглядаючи і зіставляючи їх, можна відзначити, що вони стали головними векторами культури XX століття, структурируя її панораму42. В Європі прийнято називати першою хвилею авангарду явища, які стосуються періоду між першою і другою світовими війнами, а другий — період після Другої світової війни. На відміну від європейської музики в мистецтві США першої половини XX століття утвердився і більш часто зустрічається в теоретичних дослідженнях і критичних статтях термін модернізм.

Бурхлива фаза розвитку музики США охопила період 1910-30-х років, коли відбулися радикальні зміни в області музичної мови, засобів художньої виразності, системи жанрів і форм, що перевернули загальноприйняті уявлення про мистецтво. Модерністи, прагнучи вийти за рамки традиційних мовних засобів, зверталися до новій техніці композиції і типам звукового матеріалу, винаходячи шумові інструменти і використовуючи нетрадиційні прийоми гри. У цьому розділі показані найбільш цікаві сторінки творчості американських модерністів першої третини XX століття — Антейл, Орнстайна, Вареза, Рудьяра і представників «Американської п’ятірки», в контексті філософських і естетичних устремлінь епохи і затвердження американської самобутності. Відзначається зв’язок творчості американських модерністів-музикантів з представниками візуальних мистецтв і їх постулатами. Четверта глава представляє серію нарисів про представників американського модернізму.

Перший нарис присвячений Модернізму в творчості Дж. Антейл і його принципом «четвертого виміру». Твори Джорджа Антейл (1900-1959) з’явилися вираженням нових тенденцій в музиці першої третини XX століття в США. Його зазвичай називають футуристом, так як

42 Теорія сучасної композиції / відп. ред. В. Ценова. М., 2005. С. 21.

художні погляди композитора формувалися під впливом італійських футуристів, а музичні композиції раннього періоду тісно пов’язані з новаціями конструктивістів і орфістов в візуальних мистецтвах. У центрі опусів Антейл — індустріальні мотиви. Уже в ранньому віці Антейл тяжів до діссонантних гармонії і незвичайним тембровим звучанням, які пізніше призвели його до експериментів в області конкретної музики.

Кульмінацією творчості Антейл став «Механічний балет» 43, який отримав всесвітню популярність як гімн енергії і руху. Захоплений тематикою урбанізму, композитор втілив в ньому нове світовідчуття людини XX століття і динамізм епохи стрімких технічних відкриттів. Спочатку музика була задумана як звуковий супровід до абстрактного фільму44 художника Фернана Леже, в якості оператора виступив відомий американський художник Мен Рей. Це — унікальний приклад творчої співдружності зірок французького і американського авангарду. Зараз ця версія фільму Леже з музикою Антейл зберігається в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорке45.

Музика Антейл близька конструктивістській мозаїці живопису Леже і відбила зміни в композиторському мисленні, пов’язані з настанням нової ери в мистецтві. У «механічному балеті» відбувається індивідуалізація окремих музичних параметрів, що характерно для модерністської музики. Автор писав, що «Механічний балет» служить «ілюстрацією нового методу написання музики, в якому панує тимчасової принцип організації … Саме час — основоположний принцип музичної композиції. Звук стає просто фарбою. Але головний фундамент композиції — тимчасової принцип

43 «Механічний балет» написаний для чотирьох фортепіано, двох ксилофонів, двох електричних дзвінків, тамбурина, барабанів, дерев’яних блоків, трикутника, тарілок, гонга, дзвіночків, вітряної машини, пропелерів, сирени і ін. В інших редакціях були чотири піаноли, сирени, пропелери і великий набір ударних.

Фільм Леже був натхненний п’єсою «Механізми» Антейл, а також музикою Онеггера і Саті. Весь фільм зайняв 16 хвилин, тоді як музика Антейл — 30 хвилин. У зв’язку з цим, перший раз фільм Леже демонструвався з іншою музикою, а «Механічний балет» Антейл почав своє самостійне життя на концертній естраді.

45 Фільм Леже з музикою Антейл був продемонстрований в Москві в Державному центрі сучасного мистецтва в листопаді 2006 року з коментарями мистецтвознавця Е. В. Барабанова.

як один із способів нового сприйняття музики, в якому я бачу свого роду четвертий вимір поряд з горизонтальним, вертикальним і динамічним »46. Висловлювання композитора очевидним чином перегукуються з художніми відкриттями кубістів 1920-х років, пов’язаними з пошуками нової реальності і четвертого виміру в живопису.

Принцип четвертого виміру в «механічному балеті» проявився в особливостях формоутворення і музичної тематизма п’єси. Антейл першим зробив спробу концептуально обґрунтувати таке відчуття часу, яке будується на енергії ритму. Свою новаторську трактування ритму, як основи формоутворення, він представив в передмові до партитури «Механічного балету».

Другий нарис представляє надзвичайно цікаві новації Л. Орнстайна (1892-2000) — американського піаніста і композитора російського походження, якого називали ультрамодерністом і футуристом американської музики початку XX століття. Він залишив яскравий слід в музиці США. Поряд з кар’єрою піаніста, Орнстайн створював власні п’єси, в яких, за висловом Г. Чейза, «лоскотав» публіку приголомшливими пасажами і гліссандо47. Подібні прийоми отримали пізніше назву кластер, і Орнстайн став одним з його творців. У експресіоністських за змістом і насичених діссонантних гармонією фортепіанних п’єсах 1910-х років — «Самогубство в літаку», «Танець первісної людини», «Сюїта карликів» — композитор висловив напружене психологічний стан, що панував в мистецькому середовищі напередодні Першої світової війни. Згодом нищівного діссонантний імпульс його експериментальної музики вже не виглядав настільки радикальним, а його уява швидко вичерпало себе, і дуже скоро він пішов з арени авангардного мистецтва, опинившись в тіні своїх сучасників -Кауелла, Вареза і Антейл, які просунулися набагато далі на шляху американського модернізму.

46 Передмова композитора до партитури «Механічний балет» (1952).

47 Chase G. America’s music. 3rd ed. Urbana; Chicago, 1992. P. 450.

Третій нарис розповідає про діяльність американця французького походження Дені Рудьярс ‘ «(1895-1978) і його художніх ідеях. Ультрамодерніст Рудьяр — унікальна фігура в культурі XX століття. Він був фахівцем в багатьох областях мистецтва і науки — композитор, піаніст, педагог, філософ, художнік49, письменник і поет50. Але Рудьяр прославився також і як автор книг і статей по психології, музичної акустики, східних культур і філософії, астрології, фізики та суміжних дісціплінам51.

Многоохватность діяльності Рудьяра можна назвати як макрокосмічних вираз єдності всіх речей, які він описав у музиці як Звуки Природи. Особливо цей підхід Рудьяра проявляється в його фортепіанних творах — пеани, Зірки, і Граніти. Його метод полягає в поєднанні і змішуванні резонансів всіх акордів за допомогою педалі. В цілому пошуки Рудьяра були в значній мірі сконцентровані в області сонорику, акустики, філософії, естетики та психології музики.

2.2.  Е. Варез і його концепція «організованих звуків».

Наступний  нарис присвячений Е. Варезе і його концепції «організованих звуків». Едгар Варез (1883-1965) є однією з центральних фігур в художній культурі Європи і Америки першої половини XX століття. Сучасники називали його найбільшим піонером, найпослідовнішим і безкомпромісним модерністом і оригінальним радикалом в музиці США. Ще до Першої світової війни він відчув потребу розвитку нових засобів для створення власної концепції, названої ним «організовані звуки», в якій використовував особливий порядок вибудовування ударних, включаючи і інструменти без певної висоти. Саме, «організованими звуками», ніж традиційними музичними композіціямі52, Варез волів називати свої твори.

Тембр звуку і його колорит — елемент першорядної важливості в творах Вареза, багато в чому залежний від гармонії і обертонів,

48 Рудьяр, уроджений Даніель Шеневье, з’явився на американській музичній сцені в 1916 році і відразу взяв псевдонім Ден Рудьяр і виступав під цим ім’ям.

49 Рудьяр — автор близько 45 живописних полотен і акварелей.

50 Він створив ряд поем і віршів, налісал фантастичні новели і романи.

51 Наприклад, в таких напрямках, як астропсихологія, глибинна психологія та ін.

52 Griffiths P. Modem Music. A concise history. New York, 1994. P. 108.

вироблених кожним інструментом і різними переміщеннями або комбінаціями серій обертонів. Варез вважав, що митець у фарбах і кольорі, так і композитор за допомогою тембрів може отримувати звуки різної вібрації, варіюючи їх від однієї вібрації до іншої необов’язково узгоджуються з традиційними тонами і півтонами.

У інструментуванні композитор вважав за краще духові та ударні інструменти, значно розширюючи і розробляючи їх нові виконавські можливості, що часто призводило до незвичайних ефектів в інструментальній музиці. Варез також створював нові музичні інструменти і електронні апарати, здатні видавати звуки будь-якого ряду частоти і показують гармонійні особливості обертонів у всьому їх багатстві і красі. Великим досягненням Вареза було створення цілого світу нових звуків з використанням магнітофонного запису або електронного синтезатора. Це знайшло відображення в його пізніх творах 1950-х років — «Пустелі» (19501954) і «Електронна поема» (1957-1958). Вареза часто називали предтечею електронної музики.

Партитури Вареза 1920-1930-х років унікальні, відкривають нові горизонти і майже не повторюють того, що було зроблено в попередньому творі. Так, відомий музичний критик П. Розенфельд писав, що «Варез безсумнівно зробив так багато сенсаційного в світі сучасної музики, як Пікассо в області візуальних мистецтв».

Варез не створив свою школу, але його композиційні принципи викристалізувався в 1920-і роки досить ясно. Важливо відзначити, що творча зрілість прийшла до композитора в зіткненні з американської мистецьким середовищем. Все опуси Вареза 1920-х років були натхненні динамізмом життя Нью-Йорка і висловили враження від цього мегаполісу, кожне з них відразу ставало помітним подією музичного життя. Створюючи їх, Варез, перш за все, використовував традиційні інструменти, але зібрані в незвичайні групи і завжди доповнені величезною кількістю нетрадиційних ударних і шумових.

В останні роки життя Вареза молоде покоління американських композиторів розглядало його як одну з головних фігур нової музики

XX століття. Варез, поряд з Кауелл і Антейл, є яскравим представником модернізму в мистецтві США 1920-1930-х років. Кожен з них вніс свою лепту в світ новацій. Особливо важливо відзначити їх вплив на творчість композиторів післявоєнного авангарду.

2.2. Американська п’ятірка: Айвз, Рагглс, риггери, Беккер, Кауелл

Завершує нарис — Американська п’ятірка: Айвз, Рагглс, риггери, Беккер, Кауелл. Становить величезний інтерес діяльність групи композиторів, які об’єдналися під назвою «Американська п’ятірка» і сформувалася в кінці 1920-х років. У мистецтвознавстві давно стало традиційним показувати певні історичні періоди крізь призму геніїв, залишаючи в тіні їх оточення. Однак, це оточення, як і грунт, на якій вони дорослі, привабливо і саме по собі як історико-культурний фон епохи, що допомагає розкрити не помічає перш окремі грані таланту геніїв. У творчості її представників найбільш виразно проявилися модерністські устремління. Центральною фігурою групи був Чарльз Айвз, навколо якого об’єдналися Карл Рагглс, Уоллінгфорд риггери, Джон Беккер і Генрі Кауелл. Назва «американська п’ятірка» придумав в 1928 році Беккер — по аналогії з російською «Могутньої купкою» і з’явилася в кінці 1910-х років у Франції «Шісткою». Так само, як і обидва згадані об’єднання, «Американська п’ятірка» була творчою співдружністю композиторів-однодумців. Але на відміну від російської та французької груп, створених музичної молоддю, американська група об’єднала композиторів зрілого віку. Айвз тоді було 54, Рагглсу — 53, риггери — 43, Беккеру — 42, наймолодшим був Кауелл — 31.

Беккер виступив в журналі «Північно-західний музичний вісник» зі статтею «Американська п’ятірка» 53, що представила основні завдання групи. Серед них — взаємна підтримка, розвиток нової музичної мови і нових принципів композиції, виконання та пропаганда сучасної музики. Беккер підкреслив у своїй статті, що експериментальні тенденції американських композиторів виросли швидше за все з вітчизняного, ніж європейського досвіду. В цьому

53 Відомості наводяться за: Gillespie D. John Becker, Musical Crusader of Saint Paul // Musical Quarterly. 1976. Vol. LXII. No 2. P. 196.

нарисі на конкретних прикладах показано як новації композиторів «п’ятірки» пов’язані з американськими традиціями. Особливо важливим для композиторів американської групи було використання дисонансу в музике54. Різні документи щодо входять до групи композиторів, їх листування, програми концертів та інші свідоцтва, що збереглися в архівах, відтворюють яскраву картину музичного життя 1920-1950-х років. Сама назва «Американська п’ятірка» в російській американистике ніколи не фігурувало. Навіть в США воно довгий час перебувало в забутті і спливло зовсім недавно в результаті нових публікацій проекту «Усна історія США» 55.

Провідне місце в групі і історії американської культури XX століття займає Чарльз Айвз56 (1874-1954), якого Кауелл називав «батьком незалежної американської композиторської школи і в той же час музикантом, який відкриває горизонти майбутнього експериментальної музики» 57. Важливу роль в творчості Айвза грає експериментальне початок. Новаторські опуси Айвза відрізняються надзвичайною винахідливістю і є творчою лабораторією для вироблення нових прийомів в області висотної та ритмічної організації музики.

Новаторство Айвза визначається двома моментами. По-перше, він створив ряд явно експериментальних п’єс, в яких іноді набагато раніше європейців використовував такі музичні новації, як кластери і дисонанси, поліфонію пластів, політональні, пантональность, атональность, поліритмію, поліметрія, колаж, техніку нашарувань і просторові звучання. Стравінський в одній зі своїх бесід з Р. Крафтом (60-ті роки) говорив, що «власне кажучи, Айвз почав

54 Gann К. American Music in the Twentieth Century. P. 110.

55 Проект «Усна історія США» (Oral History Project in American music) був затверджений в 1971 році урядом США з центром в Єльському університеті, директор проекту Вівіан Перліс. Див .: Perlis V. Charles Ives Remembered: an Oral History. New Haven, 1976.

56 Творча спадщина Айвза представлено 7 симфоніями, увертюрами, двома оркестровими сюитами, величезною кількістю творів для духового оркестру та різних камерних складів, 2 струнними квартетами, 3 фортепіанними сонатами, піснями, хорами, церковною музикою, творами для органу і невеликими п’єсами для домашнього музикування.

57 American composers on American Music / Ed. by H. Cowell. New York, 1962. P. 128.

закушувати нинішнім пирогом до того, як хто-небудь ще встиг сісти до того ж столу »58.

По-друге, Айвз писав музику в широкому діапазоні стилів — від популярних (джаз, пісні менестрелів) до найсерйозніших, — інтегруючи ці різні складові в плюралістичному цілому, найбільш успішно — в творах 1910-1920-х років.

З усіх друзів Айвза найближче йому був однодумець Карл Рагглс (1876-1971). Як і Айвз, він був поборником нового мистецтва і відкидав будь-якого роду академізм. Обидва композитора були виховані в традиціях Другий Бостонській школи, отримали виключно американську освіту. Великий вплив і на Рагтлса і на Айвза надали письменники і філософи-трансценденталісти Нової Англії.

Рагглс відомий і як художник-живописець, і як захоплюючий оповідач. Багато полотна Рагглса зберігаються в музеях образотворчого мистецтва в Детройті, Чикаго і ін., Де іноді влаштовувалися і виставки його картин і концерти з його творів. Рагглс дружив з Джорджією О’Кіф, Джексоном Поллоком, Робертом Фростом і особливо з Рокуеллом Кентом, який завжди присутній на його виставках і музичних прем’єрах. У 1930-і роки він проявив інтерес і до безпредметного живопису і абстрактному мистецтву. У 1951 році Детройтський музей мистецтв відкрив виставку картин Рагглса, що супроводжувався концертом з творів композітора59.

Відзначається, що новації Рагглса в музиці перегукуються з його пошуками в живопису. До свого індивідуального стилю Рагглс прийшов в період, коли Айвз був в забутті. Рагглс використовував розширену тональність в ранніх творах і виступив з подібними творами, насиченими гострими дисонансами в той час, коли майже ніхто не розробляв ці елементи в музиці США. Підкреслюється, що незважаючи на невелику кількість композицій Рагглса (трохи більше 10 опусів), він зміг створити свій індивідуальний музичний світ, який має велике значення для американської музики.

58 Стравінський І. Статті і матеріали. M., 1973. С. 79.

59 В почесній книзі музею зберігся запис: «Рагглс передає в живописі не тільки високо розвинене почуття стилю, але і цікаве творче мислення». Див .: Ziffryn M. Cark Ruggles: Composer, Painter, and Storyteller. Urbana; Chicago, 1984. P. 195.

Його оркестрові твори нерідко мають поетичні назви, але по суті, являють собою зразки абсолютної, непрограммной музики. Важливою особливістю Рагглса є його постійна прихильність до поліфонії і техніці суворого стилю, а також діссонантность музичної мови.

Дж. Кейдж відзначав філософську манеру музичних висловлювань Рагглса і особливо виділяв їх експресивність. Рагглс шукав свободу від суворого і суворого пуританства, дух якого все ще витав в Новій Англії. Саме Рагглса і Айвза часто називали в одному ряду з європейським «радикалом» Шёнбергом60.

Уоллінгфорд риггери і Джон Беккер — наступне покоління представників «Американської п’ятірки». Риггери (1885-1961) розвивав художньо-естетичні принципи «Американської п’ятірки» і експериментував в області додекафонії і сонористики, висунувши ряд творчих ідей, і вже в 1920-ті роки виступив як ультрамодерніст. У цей період риггери разом з Кауелл і Л.С.Терменом створював електроінструменти (зокрема електровіолончель, на якій риггери грав сам).

Але провідна роль у творчості риггери 1920-30-х років належить його модерністським пошукам в області музично-сценічних композицій — балетів і сучасного танцю, які він створював в співдружності з трьома найбільш радикальними американськими балетмейстера і танцівницями — Мартою Грехем, Доріс Хемфрі і Ханьей Хольм .

Джон Беккер (1886-1961) — ентузіаст і пропагандист нової музики на Середньому Заході, критики називали його «забутим людиною» музичного модернізму США. Він систематично виступав з лекціями, організовував виконання американської музики «лівого спрямування», сприяв її поширенню. Беккер викладав в католицьких музичних закладах і віддавав багато сил і енергії реорганізації навчального процесу, доповнюючи вже існуючі

60 Рагглс керував американською прем’єрою «Місячного П’єро» Шенберга в концерті Міжнародної гільдії композиторів в Нью Йорку (1923).

програми і створюючи нові курси61. У музиці Беккер тяжів до конструктивістському стилю, ускладнення гармонійного, ритмічної мови і контрапунктической техніки. Якщо Айвз за допомогою дисонансів створював просторовий ефект, Рагглс звертався до дисонансу як одному з аспектів контрапунктической незалежності голосів, то Беккер використовував дисонанси для вираження експресії.

Наймолодшим і активним учасником «Американської п’ятірки» був Генрі Кауелл (1897-1965) — композитор, піаніст, музично-громадський діяч, просвітитель, видавець, теоретик, автор кількох книг про музику, педагог. Його експерименти в руслі музичного конструктивізму з’явилися майже в один і той же час, що і подібні новації Айвза, Антейл, Вареза, Орнстайна, Кроуфорд-Сігер і ін. (10-і роки XX століття). Серед них — багатозвучні комплекси, так звані аккорди- «плями», звукові «пучки», пізніше названі кластери, гра на підготовленому фортепіано та ін., Які він розвивав переважно в інструментальних творах раннього періоду (10-20-ті роки XX століття ). Жодна з новацій Кауелл була настільки відома і в той же час не піддавалася численним дискусіям, як кластери. Пізніше композитора стали називати «Паном Кластером» — «The Claster Man» 62, а його творчість — «символом музичного прогресу XX століття» 63. К. Генн писав, що «Кауелл, навіть в порівнянні з затворником Айвз, був самим американським композитором з усіх, справжнім Батьком американської музики» 64.

Поряд з експериментуванням, в останній період життя і творчості Кауелл активно займався фольклористикою, збирав і записував пісні, робив їх обробки і включав мелодії народних пісень і сюжети народних легенд в свої музично-сценічні та

61 Так для Коледжу Святого Томи в Міннесоті він підготував програми з курсів: «Мистецтво і цивілізація», «Порівняльне вивчення мистецтв», «Музична естетика», «Критика». Ці матеріали були опубліковані у вигляді статей в декількох журналах6 ‘. Айвз в листах до Беккеру дав високу оцінку його новим розробкам.

62 Chase G. America’s music. 2-nd ed. New York, 1966. P. 578.

63 Hicks M. CowelPs Cluster // Music Quarterly. V. 77. 1993. №3. P. 428.

64 Essential Cowell: Selected Writings on Music / Ed. by D. Higgins. Kingston. New York. 2001. P. 8.

інструментальні твори. Величезний вплив на Кауелл в першому періоді творчості справила етнічна музика Західного узбережжя -китайський, японська та ін. Також його приваблював і англо-кельтський фольклор, особливо ірландський, так як його батько був вихідцем з ірландської сім’ї. Такі полярні інтереси проявилися у нього ще в ранні роки. В. Дж. Конен зазначає, що в музиці Кауелл об’єдналися своєрідні риси «американських англо-кельтських» примітивів «65 з особливостями орієнтальної музики» 66. Пізніше, в 50-і роки Кауелл проявляє інтерес також до індійської, іранської музики та інших традицій Азії і Близького Сходу. Таким чином, він прийшов до синтезу різноманітних традицій vernacular, поширених на території США, і європейської музики.

На прикладі творчості ряду американських композиторів першої половини XX століття ми показали, що витоки музичного модернізму США сягають своїм корінням скоріше в американський досвід, ніж європейський. При цьому вони вибудовували свої концепції на основі самобутніх художньо-стильових особливостей американської музики. Яскравим прикладом цього є новації Айвза, Рагглса і Кауелл, повністю виросли з американських традицій попередніх XVIII-XIX століть (кластери, політональні, діссонантность, теми з неповторяющимися звуками, звукова колористична техніка для створення просторовості і ін.). Стравінський казав, що новації Айвза випереджають «авангард навіть зараз [маються на увазі 1960-і роки. -Прим. С. С.] … Все це відкриття Айвза, півстоліття тому запатентовані мовчанням тодішнього музичного світу »67.

РОЗДІЛ III. Демократична культура США «червоних тридцятих в контексті руху лівих сил.

3.1. Музичне життя в епоху Великої депресії. Новий курс і програма WPA Рузвельта і її вплив на розвиток музичної культури. Політична пісня і музично-сценічні жанри 1930-х  років.

У третьому розділі — «Демократична культура США 1930-х в контексті руху лівих сил» — розглядаються різноманітні події та явища епохи. Тридцяті роки XX століття в історії США багатьма дослідниками були визначені як «ключова» епоха.

65 До музики «примітивів» Конен відносить твори авторів Першої Бостонської школи.

66 Музика XX століття. Нариси. Частина друга. 1917-1945. Книга 5 А. М «1987. С. 254.

67 Стравінський І. Статті і матеріали. М., 1973. С. 79.

Головною подією суспільно-політичного життя країни цього періоду з’явився потужний Економічна криза 1930-х і епоха «Великої депресії», які залишили незгладимий слід в усіх сферах американського життя. Велику роль в житті суспільства зіграв проект Новий курс і програма WPA Рузвельта, що вплинули на розвиток музичної культури. Незважаючи на складні соціально-політичні умови в країні, в області художньої культури 1930-х років значно розширюється спектр творчості. Одним з характерних елементів музичного мистецтва періоду 1930-х стало активне рух «лівих сил», народження ряду музичних організацій, спрямованих на створення нових форм музичної творчості. Саме історична ситуація 1930-х викликала до життя величезну кількість яскравих і незабутніх явищ в мистецтві США.

Історична значимість цього десятиліття була тісно пов’язана з інтенсивним формуванням національної ідентичності, що відбувалися в руслі загальних духовних шукань епохи. Арон Копленд писав, що «період» Великої депресії «приніс нові імпульси в пошуках самобутності в мистецтві США. У всіх видах мистецтва піднімалася нова хвиля симпатій до простої людини … У музиці це виразилося в стрімкому пориві композиторів відчути себе в своїй епосі, як ніколи раніше. Ми просто писали про наше життя, злиднях і нестатки «Великої депресії» »68.

Драматизм історичної ситуації спонукав ціле покоління талановитих художників США зайнятися активною громадською діяльністю, що викликало і зліт творчої думки і створило благодатний грунт для народження яскравих художніх досягнень, а разом з тим і актуалізувало в музиці національну ідею.

Нової сферою діяльності музикантів в 1930-і стало їх участь в створенні Робочої музичної ліги (1931), представленої не тільки професійними композиторами, але і великою групою любителів музики, самодіяльних музикантов69. За аналогією з пролетарськими літературними клубами музиканти об’єдналися в Клуб

68 Copland A. The New Music 1900-1960. New York, 1968. P. 161.

69 Участь любителів музики в розвитку ранньої музичної культури США ми висвітлили в першому розділі (Біллінгс, Лоу, Інгалс, Рід і інші).

ім. П. Дегейтера (Нью-Йорк, 1931). Головна мета цих організацій -публікація і виконання робочих пісень, створення самодіяльних музичних колективів, проведення концертів, фестивалів і музичних олімпіад.

Композитори-учасники Робочого музичного руху 1930-х років створювали твори різних жанрів — пісні, пісні-скетчі, хори, радіопрограми «жива газета», театральні п’єси з музикою. Безумовно провідне місце серед них займала політична пісня, в побутування якої виділені дві жанрові різновиди: масові пісні, розраховані на виконання великими хорами і самодіяльними колективами на мітингах, демонстраціях і олімпіадах; концертні пісні, призначені для виконання на естраді і існуючі в двох формах — сольна і хорова.

На прикладі масової пісні «В’язні Скотсборо не помруть!» Сігмейстера70 на текст самодіяльного поета (псевдонім Еброн) показані найбільш яскраві риси політичної масової пісні. У пісні відображені реальні події в Скотсборо 1931 року — розправа над дев’ятьма невинно засудженими афроамериканцями, заарештованими за безпідставним звинуваченням. Ця пісня є прикладом інтеграції конкретного історичного, політичного документа — звернення «Хлопці Скотсборо» в музичний твір.

Для політичної концертної пісні показова гостросоціальна проблематика. Одним з яскравих прикладів подібного жанру є пісня-балада «Дивні похорон в Браддок» 71 Сігмейстера на текст однойменного вірша М. Годда (1933). Звернення до сучасної поезії було характерною рисою творчості композиторів США тридцятих років.

Бурхлива епоха творчих експериментів і пошуків в області мистецтва «лівого фронту» США стала важливим імпульсом до народження

70 Елі Сігмейстер (1909-1991) — американський композитор, учасник робочого музичного руху, неодноразово бував в Радянському Союзі.

Більш точним перекладом назви є -« Дивовижне поховання в Браддок », але в літературних антологіях і раніше опублікованих книгах по американській музиці дається переклад« Дивні похорон в Браддок », і я зберегла прийнятий переклад в бакалаврській роботі нового музично-драматичного театру. Політична пісня, яка вплинула на розвиток кантатно-хорового жанру, в той же час сприяла і появі нового театрального напрямку, що одержав назву «політичний театр». На шляху до його народження виникали всілякі проміжні жанри — пісні-марші, пісні-інсценівки, що створювалися переважно композиторами Робочої музичної ліги, як відображення актуальних подій американського і міжнародного робочого руху.

Еволюція пісень-інсценівок надалі привела до народження вельми своєрідною сценічної форми, що отримала назву жива газета. Створена Сігмейстером в рамках робочого музичного руху вона представляла собою злободенні усні монтажі, спектаклі-огляду, невеликі доповіді, що виконувалися перед робочою аудиторією під час зборів або мітингів.

У спектаклях-оглядах живий газети автори викривали ті вади американської дійсності, які замовчувалися у пресі та промовах конгресменів і ретельно ретушувалися в доповідях помірних радикалів. Яскравим прикладом, насиченим соціальною проблематикою, є огляд «Одна третина націй» (1937, театр Адельфи). Назва вистави запозичене з мови Рузвельта, в якій президент констатував, що «третина нації погано одягнена, голодує, живе в трущобах» 72.

Утвердженню нових тенденцій в американському театрі багато в чому сприяв вже згадуваний Федеральний проект президента Ф.Рузвельта, який був частиною його політики «Нового курсу». Програма складалася з кількох розділів: театрального (Federal Theater Project), музичного (Federal Music Project), образотворчого мистецтва (художнього) і ін. Федеральний проект сприяв постановок драматичних і музичних вистав на актуальні теми в театрах Нью-Йорка та інших міст США. Пріоритет належав п’єсами з яскраво вираженими соціальними і політичними ідеями.

    3.2. Соціально-політичний музичний театр Марка Бліцстайна.

Найбільшу популярність в тридцяті роки отримав соціально-політичний музичний театр Марка Бліцстайна. Великою популярністю користувалися його п’єси з музикою — «Засуджені», «Колиска буде гойдатися», «Ні замість відповіді», що виникли як безпосередній відгук на події суспільно-політичного життя США. Вони увібрали в себе досвід театру малих форм — кабаре, естради, «живий газети», що з’являлися на сцені «всього лише через лічені години після того, як відбулися самі ці події» 73. Апогеєм музично-театральної діяльності композитора 1930-х років стала п’єса з музикою, або, як її часто називають критики, «опера соціального значення» — «Колиска буде гойдатися» (1937), що представляє унікальний і самобутній музично-театральний жанр. Коріння його неважко виявити в своєрідних формах американського мистецтва, таких як менестрельний театр, ревю, американська комедія, екстраваганца і інші.

П’єса «Колиска буде гойдатися» присвячена Б. Брехтом і ще раз підтверджує думку про вплив на Бліцстайна театру Німеччини. Головна ідея — викриття брехні, обману, корупції, показані на прикладі життя невеликого провінційного міста США, в якому вся політична, економічна і культурна життя знаходиться під контролем великого бізнесмена і власника сталеливарного заводу.

Найважливіша роль в п’єсі Бліцстайна, належить музиці. Брехт називав музику, яка «дає можливість акторові виявити основний громадський підтекст усієї сукупності сценічних дій, суспільно значущою» 74. Втіленням «суспільно значущою» музики у Брехта стали зонги, в яких він бачив «паростки нового сучасного театру». Дотримуючись Брехтом, визначальну роль в музичній драматургії Бліцстайна грають пісні-зонги, є свого роду вільним контрапунктом драматичної дії. Це зонги-ансамблі, що використовують прийоми пародіювання і гротеску, і створюють галерею типових представників американського суспільства тридцятих років і зонги-монологи в характері політичних памфлетів.

Особливе значення в п’єсі надається фінального ансамблю, в якому бере участь вся трупа. Фінал є кульмінацією, а також смисловим і музичним узагальненням всього твору. У ньому у вигляді вільного контрапункту звучать все музичні теми п’єси. На виконання фіналу включалися і глядачі, які співали разом з артистами строфи зонгів. У цій п’єсі Бліцстайн продовжує новації К. Одетса ( «В очікуванні Лефті»), де кульмінацією також був фінальний ансамбль — мітинг робітників, що закликає до об’єднання. Шлях до цього «фіналу також йде через серію сцен-спогадів про минуле героїв» .

Надзвичайний інтерес представляє і історія постановки п’єси «Колиска буде гойдатися» як одна з важливих сторінок музичного життя в історії США тридцятих років. Преса широко відгукнулася на виконання «Колиска буде гойдатися», підкреслюючи своєрідність музично-театрального жанру і його новизну. Завоювали величезну популярність зонги з п’єси критики називали «політичними бойовиками».

Своєрідне перетворення концепцій соціального театру тридцятих років можна відзначити і в різних за своєю стилістикою операх композиторів другої половини XX століття — Л. Бернстайна, Дж. К. Менотті, К. Флойда, Т. Пасатьері, С. Шворца, Д.Ардженто, Дж. Ітона, Дж. Адамса, Дж. Корільяно і ін.

Історичний шлях розвитку США зумовив специфіку її художньої культури, з самого початку тяжіє до особливого роду «полістилістичності» і інтонаційному багатомовності. У тридцяті роки ця «Полістілістічноє» сплітається в єдиному органічному синтезі, знаходячи нову якість.

Експериментальне рух в американській музиці цього періоду, з одного боку, успадковує «заповітам і пророчим ідеям» Айвза, що стояв біля витоків власне американського стилю, а з іншого, -вдохновляется сучасними європейськими новаціями. Синтез усіх цих тенденцій створює новий феномен світової художньої культури -американський стиль в музиці.

ВИСНОВКИ

Формування музичної культури Північної Америки — однієї з наймолодших у світі — проходило протягом трохи більше двох століть. Незвичайний шлях її розвитку був пов’язаний з соціальними, політичними, історичними та культурними особливостями нового суспільства. Найважливішою подією країни стала Американська революція 1776 року, яка завершилася перемогою і створенням нової держави.

Протягом декількох століть Північна Америка активно заселяється жителями з Європи, переважно британцями. Влаштувавшись спочатку на східному узбережжі, нові мешканці поступово просувалися до західної землі. З цього моменту розвиток Північної Америки кардинальним чином змінився. Ранній період історії континенту був пов’язаний з драматичними і часто жорстокими подіями для автохтонного населення Північної Америки. Нові поселенці перебували в стані постійної боротьби, воєн і конфліктів, як з представниками метрополії, так і з місцевим населенням (в результаті загинула велика кількість індіанців, а деякі племена і взагалі зникли). У таких незвичайних умовах народжувався новий світ і нова художня культура. З одного боку, переселенці успадковували деякі традиції метрополії, а, з іншого имела різко негативну позицію до них. В цьому проявлявся діалектичний характер взаємин переселенців з метрополією, який можна позначити як «наближення-відштовхування». В умовах полікультурного простору Нового Світу однією з головних завдань було утвердження національної ідентичності. Сам термін ідентичність виник з досвіду еміграції і американізації.

У складних історичних і політичних умовах і народжувалася нова художня багатолика культура на основі синтезу різних національних і навіть расових традицій. На першому етапі розвитку музика не займала провідного становища в колоніальній Америці, що було обумовлено суворими умовами виживання. Але вже в XVIII столітті і пізніше в другій його половині виникла своя власна музична практика. Її естетична система формувалася на основі пуританської ідеології. Ідеї ​​пуританства також мали значний вплив на виховання патріотизму і націоналізму або точніше національної ідентичності в Північній Америці. Особливості поглядів переселенців, переважно пуритан, вплинули на жанрову структуру американської музики раннього періоду. У Новому Світі XVIII століття домінувала церковна музика, в рамках якої і виникла Перша Бостонська або новоанглийский школа і її провідний жанр — пуританський хорал. Причому, у багатьох культурологів навіть утвердився погляд на пуританський хорал як на своєрідний вид фольклору Північної Америки.

Пуританський гімн як яскравий пласт музично-поетичного мистецтва, різноманітний за своїми ознаками, але подібний за генезисом і типології, формувався і функціонував в основному в сільських районах Північної Америки і завоював міцне місце в культурі молодої країни. Таким чином, пуританський хорал став першим кроком в пошуках національної ідентичності та самобутності в полікультурному просторі Північної Америки. Вперше ці ідеї висловлювали представники Першої Бостонської школи — У. Біллінгс, С. Белчер, Е. Лоу і інші. Надалі аж до кінця XX століття американські композитори академічного напрямку успішно втілювали елементи пуританського гімну в своїх творах (Кауелл, Томсон, Копленд, Кейдж і ін.)

У багатонаціональній і багатоконфесійній Північній Америці співіснували різні культурні пласти. Особливим своєрідністю пофарбовані афроамериканських пісні і танці, різні форми музикування, архаїчні ритуальні дійства в афроамериканських поселеннях, пов’язані з політеїстичної релігійною системою і міфологічним типом свідомості, що збереглися в деяких штатах і по сей день. Саме в рамках афроамериканського пласта виникли своєрідні і унікальні жанри американської культури як спірічуели, блюзи, госпел, регтайми, джаз та інші, що володіють самобутністю і представляють своєрідну візитну картку США. Своєрідним різновидом цього пласта стала і креольська традиція, зазначена своєю неповторністю синтезу африканських, кубинських, європейських (французьких, іспанських і частково португальських) ліній.

У Північній Америці поряд з афроамериканцями існує і пласт індіанської культури. З огляду на особливості структури американського суспільства, важливо відзначити, що архаїчні ритуали і обряди індіанців функціонують і розвиваються окремо, не стикаючись ні з англо-американськими, ні з афроамериканськими, ні з креольськими музичними традиціями. Незважаючи на те, що носії цього виду культури (так звані червоношкірі) живуть в закритих поселеннях і не прагнуть до спілкування з білими, окремі елементи індіанського фольклору стали проникати в музику Північної Америки вже з XIX століття.

Протягом XIX століття створювалася міцна основа для формування композиторської творчості та академічних музичних традицій. Саме в цей час з’являються перші професійні композитори (Е. Хейнріх, А. Райнагль,Л. М. Готчок, У. Фрай та інші), мало відомі європейському, так і американському слухачеві. У другій половині XIX століття виникла Друга Бостонська школа, що висунула плеяду представників американської музики (Т. Пейн, Д. Бак, Г. Паркер, Дж. Чадвік і ін.). У пошуках національної самобутності американські композитори цього періоду зверталися до різних пластів і традицій Північної Америки, активно займалися збиранням народної музики. Головним в їх композиторської діяльності був метод створення музики за зразком. Принцип моделювання був не новий в історії музики. Але для американців він мав важливу освітню функцію осягнення композиторського майстерності (як зразки вони зверталися до творів Генделя, Бетховена, Шумана, Гріга). І хоча композиторська музика США XIX століття має другорядне значення для світової культури, їх роль особливо важлива в підготовці і створенні композиторської школи у першій половині XX століття.

Але, мабуть, найважливішою складовою американської культури є новаторська багатовекторна система організації музичного життя країни. Вже на початку XIX століття виникають різні музичні товариства, симфонічні оркестри, відточують свою виконавську майстерність спочатку на творах європейських композиторів, але поступово активно впроваджують в свої програми твори американських авторів. З’являється велика група диригентів, влаштовуються музичні фестивалі, «концерти-монстри» та тематичні серії концертів. Важливим аспектом мистецькому житті є і видавнича діяльність: публікація партитур, збірників церковної хорової музики та камерних п’єс для домашнього музикування. Виробляються навички рекламування концертів і музичних видань за передплатою, з’являються журнали. Для формування власних музичних кадрів планомірно розвивається власна система музичної освіти, біля витоків якої була діяльність музикантів сімейства Мейсон (починаючи з Лоуелла Мейсона і потім його синів і онуків). У розвитку концертного життя накопичено цінний досвід менеджерів та продюсерів. Деякі з них досягли світової популярності (Гілмор, Жюльєн). Всі елементи цієї самобутньої виконавської системи успішно функціонують і донині в США. Саме вона дає свої плідні результати.

У XX столітті концепція музичної освіти значно збагатилася в результаті участі в ній професійних композиторів — Е. Мак-Доуелл, У. пістона, А. Копленда, Р. Сешнс, Е. Картера, Л. Бернстайна та ін. Піднесенню професійної майстерності діячів в різних видах мистецтва і літератури сприяли всілякі стипендії, гранти, фонди і різного виду фінансова підтримка.

Період від кінця XVIII до початку XX століття (понад сто років) динамічною американської історії, що характеризується фатальними для долі країни подіями і суттєвими змінами, привів до якісних змін в галузі культури і мистецтва. Саме в XX столітті відбувається зліт музичних талантів, помітним стає новий якісний рівень композиторського майстерності, що і призводить до формування національної композиторської школи і появи музичного генія Америки — Ч. Айвза з його неординарною філософської та композиторської концепцією. На жаль, його творчість отримало запізніле визнання лише в кінці XX століття.

В рамках провідної художньої концепції «плавильного котла» першої половини XX століття, у творчості композиторів помітними стають стильові риси, засновані на синтезі різних культурних пластів, але в їх неєвропейський вигляді. Особливо важливо, що головним американські композитори різних напрямків вважають пошуки національної самобутності.

Незважаючи на відмінність хронологічних визначень, загальноприйнята поява американського модернізму в 10-ті роки XX століття і потім поступальний розвиток його в міжвоєнний період. Модернізм піднявся до статусу важливого мистецького руху і отримав академічне визнання в 1950-ті роки. Модернізм першої половини XX століття став основою для постмодернізму і авангарду в другій половині. Навіть звертаючись до різних естетико-стильових принципів і технік модернізму, американські композитори прагнуть втілювати риси національної самобутності. Відповідно до незвичайного мультикультурного складу суспільства, в цьому процесі брали участь як безпосередньо американські музиканти, так і європейські емігранти. У роботі особливо виділена і роль емігрантів Нової хвилі (Орнстайна, Вареза, Рудьяра і інших) в розробці національних традицій. Таким чином, пошуки самобутності та ідентичності є наскрізь ідеєю представників художньої та музичної культури США XX століття.

Авангард в США виник в середині XX століття, тоді як його розквіт в Європі припадає на міжвоєнний період. Але період «Великої депресії» не сприяв народженню і розвитку художнього авангарду. У роки депресії головний акцент перемістився в бік соціальних і суспільних рухів, в рамках яких створювалася музика «лівого фронту».

У другій половині XX століття в американістиці на зміну «плавильному какану» висувається вже нова концепція мультикультуралізму, в рамках якої відбувається симультивний розвиток різних пластів американської культури: індіанського, афроамериканського, креольського, чикано, американо-кубинського і інших. У кожному періоді розвитку американського мистецтва були висвітлені глибокі зв’язки музичних подій з традиціями життя країни на основі вивченого конкретного матеріалу.

Так, за межами роботи залишилися питання американської опери, яка, на мою думку, не займала провідного місця в системі жанрів американського мистецтва першої половини XX століття і досягла успіху лише в середині та другій половині століття. Ця тема гідна окремої розробки. Основною метою цієї бакалаврської роботи є перша спроба вибудувати в хронологічній послідовності від початку до середини XX століття концепцію формування основних традицій музичної культури США, підкреслити їх роль в історичному аспекті і представити концепцію національної ідентичності в американській музичній культурі.

Список використаних джерел та літератури

1. Ромащук И. Современная музыка в современном мире // Искусство в школе. – 2005. – №2. – С. 7-10.
2. Акопян Л. Едгар Варез // XX століття. Закордонна музика. Нариси. Документи. Вип.З / Под ред. М.Арановского і А. Баєва. М., 2000.
3. Дубинец Е. Made in the USA. Музика це все, що звучить навколо. М. 2006.
4. Музична енциклопедія. В 2-х книгах. – М., 2000.
5. Шнеерсон Г.,Сучасна американська музика, М., 1945.
6. Шнеерсон Г., Про музику живої та мертвої, М., 1964.
7. Шнеерсон Г., Портрети американських композиторів, М., 1977.
8. Heстьев І., Американські замітки, 1961, No 7-8.
9. Конен В., Шляхи американської музики. Нариси з історії музичної культури США, М., 1961, 1977.
10. Конен Вю., Народження музики США, 1979, No 5.
11. Мартинов І., Нариси про зарубіжну музику першої половини XX століття, М., 1970.
12. Михайлов Дж., Роздуми про американську музику, «США: економіка, політика, ідеологія», 1978, No 12.
13. Івашкін А. Чарльз Айвз і музика XX століття. М., 1991. — 464 с.46
14. Музика США // Історія США. Т. 1. М., 1983. С. 596-606.
15. Музика США // Історія США. Т. 2. М., 1985. С. 510-521.
16. Музика США // Історія США. Т. 3. М., 1985. С. 557-568.
17. Ritter F. L., Music in America, N. Y., 1883.
18. Mathews W. S. В., A hundred years of music in America, Chi., 1889. Paine J. К. (а. О.), Famous composers and their music, Boston, 1901.
19. Mason W., Memories of musical life, N. Y., 1902.
20. Farwell A., Dermot D. W., Music in America, N. Y., 1915.
21. Sonneck O.G., Miscellaneous studies in the history of music, N. Y., 1921. Elson L. C, The national music in America and its sources, Boston, 1924.
22. Rosenfeld P., An hour with American music, Phil., 1929.
23. Соwell H., American composers on American music, Stanford, 1933.
24. Bauer M., Twentieth century music, N. Y., 1933. Morris H., Contemporary American music, Houston, 1934.
25. Вarnes E. N. C., American music from Plymouth Rock to Tin Pan Alley, Wash., 1936. Sargeant W., Jazz, hot and hybrid, N. Y., 1938, 1975. Fооte H. W., Three centuries of American hymnody, Camb., 1940.
26. Graf H., Opera and its future in America, N. Y., 1941. Copland A., Our new music, N. Y., 1941. sky N., Music since 1900 N. Y., 1949.
27. Ewen D., American composers today, N. Y., 1949.
28. Smith C, Musical comedy in America, N. Y., 1950. McSpadden J. W., Operas and musical comedies, N.Y., 1951.
29. Swan H., Music in the South-west, 18
30. Spaeth S., A history of popular music in America, N. Y., 1948. Slonim 25-1950, San Marino (Calif.), 1952, N. Y., 1977.
31. Hanson H., Music in contemporary American civilization, Nebraska, 1951.
32. Goss M., Modern music makers, N. Y., 1952. Howard J. T., Our American music: three hundred years of it, N. Y., 1954.
33. Сhase G., America’s music, N.Y., 1955. Howard J. T., Bellоws G. К., A short history of music in America, N.Y., 1957. One hundred years of music in America, ed. by P. H. Lang, N. Y., 1961.
34. Cage J., Silence, Camb. (Mass.), 1961.
35. Mасhlis J., American composers of our time, N. Y., 1963. Lowens I., Music and musicians in early America, N.Y., 1964.
36. Mellers W., Music in new found land. Themes and developments in the history of American music, L., 1964.
37. Daniel R. T., The anthem in New England before 1800, Evanston, 1966. Schwartz E., Childs В. (ed.), Contemporary composers on contemporary music, N. Y., 1967. Abrahams R. D., Foss G., Anglo-American folksong style, Englewood Cliffs (N. Y.), 1968. Lanее Н. С, Annals of music in America, N. Y., 1969.
38. Вelz С., The story of rock, N. Y., 1969. The age of rock sounds of the American cultural revolution, ed. by L. Eisen, N. Y., 1969.
39. Hitchcock H. W., Music in the United States, a historical introduction, Englewood Cliffs (N. Y.), 1969.
40. Sablosky I., American music, Chi., 1969.
41. Sessions R., Questions about music, Cambr. (Mass.), 1970.
42. Shaw A., The world of soul, N. Y., 1971.
43. Thomson V., American music since 1910 N. Y., 1971.
44. Hemphill P., The Nashville sound: bright lights and country music, N. Y., 1970.
45. Shemel S., Krasilovsky M. W., This business of music, N. Y., 1971.
46. Lovell J.-junior, Black song: the forge and the flame, N. Y., 1972.
47. De Lerma D. R., Reflections on Afro-American music, Kent (Ohio), 1973.
48. Hart P., Orpheus in the new world. The symphony orchestra as an American cultural institution, N. Y., 1973.
49. Вierley P. E., John Philip Sousa: American phenomenon, N. Y., 1973.
50. Jablonski E., Stewart L. D., The Gershwin years, Garden City (N. Y.), 1973.
51. Wooldridge D., From the steeples and mountains. A study of Charles Ives, N. Y., 1974.
52. Malone B. C., Country music USA. A fifty-year history, Austin-L., 1974.
53. MсСarthy A. J., Big band Jazz, L., 1974.
54. Toll S. C., Blacking up. The minstrel show in nineteenth century America, N. Y., 1974.
55. The professional symphony orchestra in the United States, compiled by G. Seltzer, Metuchen (N. Y.), 1975.
56. Сharters S. В., The country blues, N. Y., 1975.
57. Prices D., Old as the hills. The story of bluegrass music, N. Y., 1975.
58. Вryant C., And the band played on. 1776-1976, Wash., 1975. Engel L., The American musical theatre, N. Y., 1975.
59. Grossman L., A social history of rock music (from the greasers to glitter rock), N. Y., 1976.
60. Camus R., Military music of the American revolution, Chapel Hill, 1976. Nettl В., Folk music in the United States: an introduction, Detroit, 1976.
61. Hubbard W. L. (ed.), History of American music, N. Y., 1976.
62. Вlesh R., Shining trumpets. A history of jazz, N. Y., 1976. Mordden E., Better foot forward. The history of American musical theatre, N. Y., 1976.
63. Murray A., Stomping the blues, N. Y., 1976.
64. McCue G., Music in American society. 1776- 1976, New Brunswick, 1977.
65. Jackson A., The best musicals: from Show boat to a Chorus line, N. Y., 1977. Schafer W. J., Riedel J., The art of ragtime: form and meaning of an original black American art, N. Y., 1977.
66. Ewen D., All the years of American popular music, Englewood Cliffs, 1977.
67. Tirro F., Jazz, a history, N. Y., 1977.
68. Titon J. T., Early Downhome blues: a musical and cultural analysis, Urbana (Ill.), 1977.
69. Engel L., The making of a musical, N. Y., 1977. Epstein D. J., Sinful tunes and spirituals: Black folk music to the Civil war, Urbana (a. O.), 1977.
70. Jasen D. A., Tichenor A., ​​Trevor J., Rags and ragtime: a musical history, N. Y., 1978. Вакer D. N .. Belt L. M., Hudson H. C., The black composer speaks, Metuchen (N. Y.), 1978.