Монтаж является одним из основных этапов подготовки телевизионных программ. С помощью него можно задать передаче соответствующий темп, обеспечить нужное музыкальное и цветовое оформление, встроить различные спецэфекты. Благодаря электронной склейке и вставке кадров можно вести прямые передачи из студии или передвижной телевизионной станции.

Монтаж появился в ХХ веке. До этого, в 1890–1900-х годах, фильмы состояли из одного кадра, поскольку снимались неподвижной камерой в одном ракурсе и одним планом. С 1902 года кинематографисты начали предпринимать первые попытки комбинировать фрагменты кинопленки, соединяя кадры в нужной последовательности.

Монтаж на телевидении отличается от киномонтажа. В большинстве случаев события снимаются с разных точек и одновременно передаются на пульт телецентра. За процессом следит режиссер, выбирая из появляющихся на экране контрольного видеомонитора наиболее важные и интересные для телезрителей фрагменты. Основой монтажа является монтажный план. В нем поминутно прописаны сцены, которые войдут в финальный вариант передачи, перечислены фрагменты, которые необходимо вырезать, указано соответствующее для каждого кадра звуковое оформление и необходимые эффекты.

Выделяются два основных вида монтажа: линейный и нелинейный монтаж. Линейный монтаж осуществляется путем соединения нужных видеофрагментов последовательно друг за другом. В начале и в конце обычно вставляются шаблонные элементы передачи (заставки и т.д.). При линейном монтаже практически не используются фото и анимация. Большое количество времени затрачивается на поиск монтажных точек и пробный монтаж.

Нелинейный монтаж открыл возможность монтировать блоками, переставлять планы в любом порядке, изменять фрагменты кадра. При нелинейном монтаже используются программы, с помощью которых можно выполнять двух- или трехмерную графику, перемещать объект, внедрять в реальный сюжет анимационных персонажей, трансформировать один объект в другой, создавать виртуальный ландшафт и интерьер, вводить звуковые эффекты, а также эффекты дополнительного освещения, расфокусовки, переворачивания страниц и пр. К таким программам относятся Adobe After Effects, Discreet Combustition, NetTek Aura Videopaint, REALVIZ Match Mover PRO.

Различают также повествовательный и параллельный монтаж. Повествовательный монтаж – это соединение элементов (планов, ракурсов), которые объединены причинно-следственными связями. Параллельный монтаж предполагает чередование фрагментов, которые происходят в одно и то же время, но в разных местах. Это характерно, например, для развлекательных передач, в которых последовательно показывают то, что происходит в зрительном зале и за кулисами. Нередко с той же целью используют эффект сегментирования экрана, когда одновременно транслируются разные кадры. Развитие технологий позволяет усложнять и совершенствовать систему средств выразительности.

В прямой телепередаче монтаж – это решение множества проблем: когда и как именно нужно перейти от плана, который снимается одной камерой, к плану, который снимается другой; какие последовательность и длительность планов; как обеспечить непрерывность изображаемых событий и т.д. Но, на самом деле, возможности монтажа намного шире.
Природа монтажа в кино и телевидении абсолютно различна. Режиссер-постановщик в телевидении одновременно является и режиссером по монтажу. Он или сам ведет монтаж на пульте видеомикшера, или дает своему ассистенту точные команды.

Режиссер решает вопросы монтажа, готовясь к передаче, во время репетиций, а порой и в ходе самой передачи. Сидя перед видеоконтрольными устройствами, он отбирает изображения, которые более всего подходят к его замыслу. Кнопки видеомикшера дают ему возможность практически мгновенно совершать нужный монтаж. А сам процесс переключения до такой степени прост, что появляется опасность свести монтаж к механической игре кнопками и упустить из виду силу его воздействия на зрителя. Поскольку то, что подано в эфир, невозможно наново смонтировать.
Вести монтаж живой телепередачи сложно. И вполне понятно, что иногда приходится поступаться какими-нибудь находками для того, чтобы все возможности монтажа подчинить самой важной задаче – донести до зрителя смысл и суть передаваемого события.

Виды монтажа

Диапазон приемов монтажа чрезвычайно широк: от элементарных форм переключения последовательных планов, которые только связывают действие, до более сложных, образных форм динамического переключения. В современном телевидении чаще всего используется первый вид монтажа. К динамическому прибегают лишь в постановках, где каждая реплика должна произноситься и каждое движение происходить в строго обусловленной временной последовательности.

Соединение последовательных кадров. Это самая простая форма монтажа, которая используется для того, чтобы обеспечить непрерывность диалога и действия. Главным образом она имеет функциональное значение и используется в повествовательных передачах, где содействует четкому и ясному изложению содержания. При этом сохраняется эмоциональное воздействие переходов, но исключаются все другие способы монтажа, потому как они отвлекли бы внимание зрителя от основного содержания программы.

Динамический монтаж. Этот вид монтажа был открыт еще первыми экспериментаторами, которые осознали, что, используя монтаж только для достижения беспрерывности действия, они лишают себя многих возможностей. С того времени монтаж из простого процесса соединения кадров превратился в искусство, в средство убеждения. Поскольку соседствующие кадры не всегда сохраняют свой первоначальный смысл. На стыке часто рождаются новые образы и идеи, которые не были заложены в каждом из монтируемых кадров. Итак, монтаж помогает найти форму выражения тем настроениям, идеям, которые были чуть намечены.

Динамический монтаж раскрывает возможности эмоционального влияния на зрителя взаимосвязанных кадров. Искусный динамический монтаж стимулирует воображение зрителя, избавляет нас от прямолинейных, лобовых решений. В худших вариантах он вырождается в чистую символику, становится путаным и бессмысленным.

Способы монтажных соединений.

Переключение.

Переключение (стык) – простейший переход, мгновенная смена одного кадра другим.

Такого рода внезапное изменение активнее влияет на зрителя, чем плавный переход, и в этом является его сила.

Переключение все время динамично, мгновенно связывает всяческие ситуации. Оно словно бы обрушивает на нас новые впечатления в тот момент, когда в нашей памяти еще свежи воспоминания о предшествующем плане. Переключение как правило используется для усиления эффекта или для притягивания внимания к иному действию.

Как и всё остальное в передаче, переключение должно быть целенаправленным. Немотивированное переключение не только нарушает последовательность, но и может создать ложные соотношения кадров.

Иногда ошибочно полагают, что переключение сродни движению глаз, которые рассматривают сцену. Но мы скользим взглядом, имея полное представление об окружающей нас ситуации. Мы отдаем себе отчет в том, куда и как мы смотрим, и никогда не теряем правильной ориентации.

Переключение же, наоборот, скачком перемещает наше внимание в новую точку или другое место событий, так что в результате каждого такого перехода зритель вынужден снова понять новое изображение и осознать, где он находится, особенно если переключают кадры, действие которых происходит в разных выгородках.

Когда же монтируемые кадры несут в себе нечто общее, то перестройка внимания происходит относительно легко. Беспрерывность мысли поддерживается диалогом, как бы подготавливающим следующий кадр; действием, устанавливающим причинно-следственную зависимость; показом одного и того же объекта в обоих планах или непрерывностью звукового сопровождения.

Временами, впрочем, в очень редких случаях, мы сознательно нарушаем непрерывность, для того, чтобы достичь драматического или комического эффекта.

Выбор момента переключения.

Переключение – сильнодействующий приём. Необходимо найти время и способ его осуществления. Переключения удобнее всего делать во время какого-либо движения актера (например, поворота головы, возгласа удивления и пр.).

Некоторые утверждают, что переключение должно осуществляться непосредственно до или после движения актера, поскольку само движение в этот момент, безусловно, является центром интереса. Движение, которое прерывается переключением, разрывает непрерывность действия и создает ложный ритм.

Другие считают, что если мы будем выполнять переключение во время движения (в момент, когда открывается дверь, поднимается бокал), то у нас пропадет ощущение, что движение началось и кончилось. Иногда это бывает при переходе от кадра, который показывает движение, к кадру, где объект недвижен. Переключение не настолько раздражает, если оно замаскировано движением актера, поскольку в этот момент мы только им и заняты.

Запоздалое переключение.

Несвоевременное переключение нарушает ход действия. Но иногда к нему прибегают специально, для того чтобы вызвать у зрителя ощущение напряжения, предчувствия, ожидания.

Акцент переключения.

Переключение неминуемо акцентирует тот момент действия, в который оно происходит, — будь то диалог, звук или движение. И поэтому необходимо быть крайне осторожным, дабы не создать ложных акцентов.

Переключение изображений, которые двигаются позволяет вызвать впечатление об определенных пространственных соотношениях, которые на самом деле не существуют, например, поезда кажутся несущимися друг на друга и т.д. Такого рода иллюзия возникает слишком легко. Ассоциативные связи могут появиться и помимо нашего желания. Избежать этого помогают промежуточные планы.

Если мы имеем дело с одним объектом, который двигается, то его движение должно казаться непрерывным. Там, где оно изменяется, мы должны видеть это изменение или без особого труда догадаться о нем. Иначе появляются скачки, которые отвлекают внимание, и мы теряем ориентацию.

Переключение статичных и движущихся изображений.

В нем скрыты колоссальные возможности, но кроется и немало опасностей.

Мгновенное переключение от неподвижной сцены к движущейся повышает интерес зрителя. Он незамедлительно оказывается в гуще событий. Внезапность появления нового кадра как бы подчеркивает ритм и динамику новой сцены.

Переход от кадра, который двигается к неподвижному, неминуемо вызовет внезапный спад напряжения. Внезапная остановка движения – переключение на изображение, которое не двигается – может быть крайне драматичной: панорамируя, камера следит за человеком, который что-то лихорадочно ищет в комнате. Переключаем на неподвижный план – чей-то глаз наблюдает за каждым его движением.

Согласованность при переключениях.

Мы уже говорили о необходимости, переключая один кадр на другой, согласовывать участки концентрации внимания. Несогласованность возникает в самых различных формах.

Переключение как интродукция и финал. Этими приемами монтажа не следует злоупотреблять, пользоваться ими необходимо с осторожностью.
Начинать передачу или заканчивать ее кнопочным переключением на первый (последний) кадр – значит, применить сильнодействующий прием. Завершение передачи кнопочным переключением на пустой экран придает ее финалу безапелляционность и категоричность. Такое переключение может быть применено как завершающий аккорд, но порой оно воспринимается как накладка или цензорская купюра.

Затемнение.

Затемнение как интродукция и финал. Введение изображения из затемнения говорит о начале действия, подъеме занавесы. Какой бы ни была его скорость, оно создает впечатление плавного зарождения идеи, образа. Быстрое введение изображения из затемнения оказывает влияние практически так же сильно, как введение изображения переключением. Вывести изображение затемнением можно так же с любой скоростью. Но независимо от скорости, этот процесс всегда сохраняет характер постепенного завершения действия. Быстрое выведение изображения затемнением не вызывает такого ощущения напряжения и завершенности, как быстрое переключение, а медленное выведение затемнением дает плавное, постепенное затухание изображения. Когда один план уводится в затемнение, а следующий за ним план выводится из затемнения, то это вносит паузу в действие. Настроение и ритм передачи во многом зависят от скорости, с которой совершаются затемнения, и от продолжительности пауз.

Подобный переход связывает, в основном, медленно развертывающееся действие там, где нужно показать изменение во времени или пространстве, в то время как между динамичными сценами он воспринимается как моментальная остановка, которая подчеркивает активность действия в следующем плане.

Выведение и введение изображения переключением с паузой между планами бесполезно, поскольку всегда воспринимается как операторская или техническая накладка.

Микширование. Наплыв изображения. Для того чтобы выполнить наплыв изображения, мы плавно выводим одно изображение и вводим следующее. При этом два изображения в один миг накладываются друг на друга, первое понемногу исчезает и заменяется другим.
Наплыв обеспечивает плавный мягкий переход при минимальном нарушении визуальной непрерывности. Быстрый наплыв изображений как правило дает подсказку зрителю, что действие в обоих кадрах происходит одновременно (параллельное действие). Медленный наплыв воспринимается как изменение в пространстве или во времени.

Наплыв дает возможность сравнивать время действия, место действия, подчеркивает сходство или различие в характере действия. Наплыв – это, наверное, один из тех приемов, которыми больше всего злоупотребляют на телевидении. Он часто используется как «смягченное» переключение, которое должно скрыть немотивированность перехода на другую камеру. Это, к сожалению, пробуждает двусмысленность в интерпретации, искажает уже сложившуюся азбуку кино и может, в конце концов, свести на нет значение наплыва как приема. Впрочем, временами мягкие переходы, которые  используются в неторопливом повествовании, скрывают множество грехов небрежного монтажа.

Наплыв является источником ряда затруднений, а особенно там, где одновременно происходят движение объекта, изменение его размера и перемещение центра внимания. Медленное микширование двух изображений, которые исчезают не сразу, утомляет и вносит путаницу, а микширование изображений одного и того же объекта, снятого с различных точек зрения, создает никому не нужные кадры-близнецы. Тем не менее, когда мы хотим одновременно показать весь объект и его часть, наплыв – это отличный способ такого рода соединения.

Согласованный наплыв одинаковых планов различных, но похожих объектов прекрасен для трансформаций (мужчина превращается в мальчика) и только для трансформаций, ни для чего другого, разве только чтобы умышленно внести смятение и путаницу. Микширование во время движения допустимо лтолько тогда, когда объекты движутся в одном направлении. Микшируя планы, где объекты движутся в противоположных направлениях, можно создать неверное впечатление, словно увеличилось пространство.

И так, вытеснение или раскрывает действие, или маскирует его, показывая только фрагменты, в зависимости от того, как оно используется. Но во всех своих проявлениях вытеснение приковывает внимание к плоской природе экрана, разрушая иллюзию трехмерности изображения. В зависимости от формы и скорости вытеснения его эмоциональное воздействие изменяется соответсвенно принципам, которые мы рассмотрели в разделе, который посвящен динамической композиции. Направление вытеснения может подчеркивать или разрушать впечатление динамичности действия.
Вытеснение может быть резким или плавным. Широкие, плавные вытеснения так же ненавязчивы, как и наплыв. Вытеснения с изяществом применялись как связующее звено во время перехода от общего плана оркестра к показу одного инструмента и далее вновь к показу всего оркестра. Но (как и со всякими другими трюками), здесь самое главное – не переусердствовать.

Длительность планов. Какой же самый короткий промежуток времени, в течение которого план, оставаясь на экране, может передать информацию? И как долго он может оставаться на экране, не теряя своей привлекательности?

В той или иной форме эти вопросы задаются постоянно, а особенно когда сравнивают технику телевидения и кино. Некоторые утверждают, что в силу своего небольшого размера телевизионное изображение требует большей концентрации внимания, более длительного времени для восприятия. Другие утверждают, что мы без всякого труда успеваем за темпом передаваемых по телевидению обычных кинофильмов. Затянутые планы приводят к тому, что, удовлетворив свое первое любопытство, зритель смотрит, но не видит, слушает, но не слышит. В сущности, большая часть планов «живого» телевидения скорее передерживается, чем недодерживается на экране.

Подводя итоги, мы приходим к следующему выводу:

— если длительность плана слишком мала, то у зрителя не хватит времени, чтобы поймать заключенный в нем смысл;

— и наоборот, если план держится сочень долго, то внимание рассеивается.

Усвоив зрительную информацию, мозг переключается на звуковую. Это обязательно приведет к целой цепи побочных ассоциаций (или переключению на другую программу). Предел длительности передачи большинства объектов – 15-30 сек, для статичного плана еще меньше, а для немого плана – всего 5-10 сек. Утверждение, что крупный план дольше удерживает внимание, достаточно спорное.

Правильное соотношение длительности планов разрешает приковывать внимание зрителя к тем аспектам, которые были выбраны режиссером. Существует достаточно много факторов, которые определяют продолжительность плана, и прежде всего это следующие:

— количество информации, которую зритель должен уловить (общее впечатление или малейшие детали);

— четкость этой информации (какова степень ее очевидности и с какой легкостью она воспринимается);

— насколько знаком объект зрителю (его внешний вид, связанные с ним ассоциации, точка зрения и т.д.);

— насколько объект интересен зрителю;

— наличие в данном плане действия или видимые изменения, которые происходят в данном плане;

— качество изображения (контрастность, четкость, композиция).

Даже из этого резюме становится понятно, что нет надежды на рецепты, которые могут стать панацеей от всех бед. Самая кратчайшая длительность плана равна длительности периода кадра: 1/30 или 1/25 сек – на телевидении и 1/24 сек – в кино. Даже за такой короткий промежуток времени наш глаз фиксирует простое изображение. По телевидению несколько раз передавался документальный фильм, состоящий из планов длительностью 2 – 7 сек, и он не вызвал никаких нареканий. Его идеи были донесены до зрителя и поняты им. Хотя это крайность, но в то же время и подтверждение возможности передачи достаточной информации в коротких планах. Однако такого рода темп вряд ли целесообразен, в особенности в живой телевизионной постановке.

Внимание аудитории, как правило, приспосабливается к темпу каждой отдельной передачи. Новая информация, которая молниеносно введена в размеренный ритм сменяющих друг друга планов, пройдет просто незамеченной, в то время как при стремительном темпе всей передачи она была бы понята и оценена.

Скорость переключения. Переключение – динамичный процесс. Но насколько оно динамично, зависит от согласованности или контрастности планов, которые оно связывает, и от того, ждет ли его зритель. Если переключение гармонично и своевременно, зритель только подсознательно подметит этот факт. Но не всегда мы заинтересованы в незаметных переключениях. Иногда нам нужно удивить, потрясти зрителя, акцентировать ритм, выделить новый план. В этом месте нужно научиться не переступать грань между приятной неожиданностью и досадной навязчивостью.

В живой передаче быстрые переключения обычно не рекомендуются, за исключением тех случаев, когда переключаются практически подобные планы. Иначе мы очень быстро израсходуем весь имеющийся у нас арсенал планов или это будут случайные планы, которые попадают в поле зрения камеры в момент смены объектива или перемещения камеры в новую точку съемки.

Впрочем, можно подсказать такие ситуации, которые позволяют быстрые переключения и сохраняют непрерывность изображения, не внося при этом дополнительных технических трудностей. Но такие переключения быстро надоедают. Большое количество быстрых переключений делает работу всего коллектива очень напряженной. И в результате страдает общее качество передачи. Бывали передачи, в которых в течение получаса наблюдалось от 20 до 250 смен планов. Но разве статистика может отразить реальные сложности работы коллектива!