Зміст

Вступ

1. Термін “Відродження” його зміст і походження

2. Італійське відродження: головні здобутки і представники

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

У XV ст. першість Італії в Європі була незаперечна. Мистецтво виявилося дивно близьким характеру цієї нації. Уміння малювати і розбиратися в живописі стало необхідною якістю в італійському суспільстві. Змінився і погляд на жінку. Від неї більше не вимагалося беззаперечного підкорення, її права на освіту та інтелектуальні заняття не ставилися під сумнів. Переконання в тому, що жінці слід триматися золотої середини, зумовило прагнення до гармонії між її зовнішнім виглядом і духовним світом. В епоху Медичі в Італії з´явилося безліч добре освічених жінок, які мали витончений смак і розум, що сприйняв благородні теорії Бембо про всеосяжну чисту любов.

Цей погляд на жінку відобразився й у витворах мистецтва. Ніде благородно витончені типи мадонн і святих не були втілені з таким смаком і майстерністю, як в Італії. Тиха лагідність, чисте сяйво краси, деколи не позбавленої кокетування — ось характерна риса італійської школи, що виявилася, перш за все, у роботах Рафаеля Санті (1483—1520).

Все життя Італії того часу — якась виставка, чудовий парад, одне суцільне, блискуче святкування. Коли герцог об´їжджав країну, за ним їхало декілька тисяч осіб, одягнених в оксамит і шовк. Він подорожував зі всією мисливською свитою, з сотнями собак і соколів.

Дві основні тенденції розвитку суспільної свідомості епохи Відродження, сила думки і інтерес до людського тіла, перш за все знайшли віддзеркалення в літературі і живописі.

1. Термін “Відродження” його зміст і походження

Під Ренесансом (від франц. renaissanse — відродження) слід розуміти перехідну епоху в розвитку європейської культури від Середньовіччя до нового часу, що охоплює період кінця XIII — XVI ст. включно. Це означає, що в культурі Відродження присутні елементи як середньовічної, так і новочасної культури.

Термін "Відродження" в точному розумінні слова стосується лише Італії XV — середини XVI ст. Саме тут ця культура стала цілісним, всеохоплюючим явищем. Тому правомірно говорити "італійське Відродження", "епоха Ренесансу в Італії". Разом з тим Ренесанс — загальноєвропейське надбання. Вплив італійської тогочасної культури різною мірою позначився майже на всіх європейських країнах, особливо, тих, що розташовані на північ від Італії, Нідерландах, Франції, Німеччині, де наприкінці XV — на початку XVI ст. сформувалося Північне Відродження. Що ж до України, на землях якої ренесансний вплив був значним, але не всеосяжним, правомірно користуватися термінами — "українська культура доби Ренесансу", "Ренесанс в українській культурі". Не зовсім коректно відносити до епохи Ренесансу культурні злети, що відбувалися в Китаї, Японії, на Близькому Сході і навіть у Мексиці в XIII — XVI ст., як це роблять прибічники "універсальної теорії" (акад. МЛ.Конрад та ін.), адже прямих зв´язків і взаємовпливів між європейською і цими культурами не було.

Передові люди XV-XVI ст. добре усвідомлювали, що вони живуть у нову епоху, яка докорінно відрізняється від попередньої. Вони сприймали свій час, як час розриву зі старим, недосконалим, темним світом, що буквально розпадався на очах, терпів одну поразку за іншою. У мистецтві, літературі, науці, культурі в цілому вони відчували свою епоху як золотий вік, що настав після довготривалого сну, пов´язаного з кризою і занепадом античної культури, сну тривалістю в тисячу років. Передчуття такої епохи звучить у сонетах Франческо Петрарки (середина XIV ст.), що оспівує прийдешній золотий вік, сповнений античними створіннями.

У творах канцлера Флорентійської республіки Аретіно (початок XV ст.), наукових трактатах скульптора Л. Гіберті (середина XV ст.) сформульована думка про спадкоємність, генетичний зв´язок двох епох — античної і сучасної їм. Нарешті, Джорджо Базарі у своїй славетній книзі "Життєписи найбільш знаменитих живописців, ваятелів і зодчих", що вийшла друком у 1568 p., дає визначення своїй епосі, що стало класичним — "Renascimento", або Відродження. "Завдяки розкопкам римських будов і скульптур перед нами, — пише Д. Базарі, — відкрилось прекрасне мистецтво, ми почали пробуджуватись, воскресати, відкривати давно забуте". Так виник міф про культуру Відродження, що неначе фенікс відродилося з попелу Античності.

Подібний міфологічний підхід до виникнення Ренесансу панував аж до середини XIX ст. — початку наукового дослідження проблем культури Відродження. У працях відомих культурологів та істориків мистецтва XIX-XX ст. Ж. Мішле, Я. Буркхардта, М. Дворжака, О. Бенеша, Б. Віппера, О.Лазарєва та інших вчених, які вважаються класичними дослідженнями Ренесансу, всебічно розглянута сукупність економічних, суспільно-політичних, історичних та культурних факторів, що зумовили появу нового типу культури.

Ґрунтом ренесансної культури були нові економічні (їх можна назвати товарно-грошовими) відносини, що стали формуватися насамперед в Італії наприкінці XIII ст. У цей час текстильне мануфактурне виробництво Флоренції, Мілана, Болоньї значно випереджає інші країни Європи, тут використовується вільнонаймана праця. В Італії створюються перші банки, лихварські контори, що обслуговують виробництво, дають у борг під великі проценти або значні митні привілеї навіть папам і королям. У хід ідуть векселі, акредитиви. У 1252 р. після перерви майже у п´ятсот років Флоренція, першою в Італії, починає карбувати золоту монету — флорін, що стає міжнародною валютою. Генуя стає найсильнішою в світі морською державою, посередником у торгівлі між заходом і сходом. Генуезькі порти і фортеці з´являються навіть на узбережжі Чорного моря (Судак), звідси йде жвава торгівля з Монгольською імперією, Китаєм, Візантією. Усе це, враховуючи використання дешевої робочої сили, приводить до велетенського припливу капіталів у італійські міста-держави, концентрації їх у руках окремих груп та осіб. Таким чином закладається матеріальна основа розвитку культури через меценатську діяльність.

2. Італійське відродження: головні здобутки і представники

Епоху італійського Відродження супроводять безперервні чвари. Різні політичні партії та їх лідери не гребували ніякими засобами для досягнення своєї мети, вдаючись до лжесвідчень, жорстокості, підступних замахів та вбивств. Страти, вигнання, тортури політичних опонентів були звичайним явищем. Ці суперечності найяскравіше показані в політичному трактаті канцлера флорентійської республіки Ніколо Макіавеллі "Государ". Виведений у ньому образ Кентавра — правителя, що повинен поєднувати природу звіра і людини, надовго закріпив у літературі за Макіавеллі сумну славу циніка та проповідника аморалізму. Однак насправді італійський гуманіст був одним із перших, хто усвідомив одну з трагічних суперечностей свого часу — між політикою і мораллю. Макіавеллі потрібне відділити політику від фальшивої, з його погляду, християнської моралі, що "зробила світ слабким та віддала його під владу негідникам".

Головними причинами суперечливих явищ у розвитку ренесансної культури були застиглість форм громадських суспільних відносин, нерозвиненість демократичних інститутів, інерція суспільної свідомості, сила релігійних догматів і традицій, малорозвинуті наука й техніка. Зрештою ці причини в другій половині XVI ст. зумовили кризу, а потім і швидкий розпад ренесансної культури. Цьому сприяли насамперед політичні фактори. В умовах тогочасної Європи, подрібненої на десятки феодальних і напівбуржуазних країн, Італія, що не була єдиною державою, стала здобиччю іноземних завойовників. Гуманізм та здобутки ренесансного мистецтва залишились переважно надбанням лише елітарних кіл суспільства. Незважаючи на свій занепад, культура Відродження залишила такі матеріальні і духовні цінності, які стали близькі й зрозумілі людям наступних поколінь.

Зачинателем архітектури Раннього Відродження за традицією вважається Філіппо Брунеллескі, що працював у Флоренції у першій половині XV ст. Він був творцем світської за духом архітектури. Елементи античного ордеру в цього майстра переосмислені по-новому, перетворені у привабливу декорацію. Найхарактерніші його будівлі — капелла Пацці з легким портиком і Виховний дім у Флоренції. У Виховному домі весь нижній поверх оформлений у вигляді привітної відкритої лоджії-галереї. Тип лоджії з півкруглими арками й широко розставленими тонкими колонами згодом поширився в архітектурі внутрішніх дворів ренесансних палаццо. Ці палаццо, переважно триповерхові, складені з грубо отесаних (рустованих) камінних квадрів, з фасаду виглядають доволі суворими. Притому їх внутрішні двори були вельми вишукані.

У кінці 60-х — на початку 70-х pp. XV ст. архітектором Філіппо Брунеллескі був зведений славнозвісний купол собору Санта Марія дель Фьоре. Цей купол, що урочисто височить над містом, визначив силует Флоренції. Архітектора вважають автором нового стилю, оскільки він уперше вивів ордер на фасад споруди. З античним ордером він повівся цілком вільно, знайшов у ньому нові можливості для вираження нового змісту. Брунеллескі надзвичайно глибоко проник у сутність античної ордерної архітектури та її художні можливості.

Наступний важливий етап у розвитку нової мови ренесансної архітектури пов´язаний з іменем Леона Баттіста Альберті. Цей митець був пристрасним шанувальником античності, прагнув не тільки відродити античну манеру, але й перевершити древніх. Кожна його споруда — сміливий експеримент як у сфері типології будівлі, так і у творчому осмисленні архітектурної мови античності, у створенні на її основі нових прийомів художньої виразності. Найбільш яскраве нововведення в його творчості, яке мало великі наслідки, — застосування ордеру в усіх трьох ярусах традиційного фасаду флорентійського палаццо, що до того часу втратив середньовічну недоступність.

Альберті вперше запропонував для церковного фасаду (у двох варіантах) античний мотив тріумфальної арки, який згодом був використаний у найрізноманітніших контекстах. У церкві Сант-Андреа у Мантуї з її пілястрами великого ордера і високою аркою-нішею мотив арки має класичний характер, а в церкві Сан-Франческо у Ріміні він став основою світського образу, в якому легко впізнавали місцевого тирана Малатести. Бічні стіни цієї останньої споруди — чудова, суто римська за монументальністю аркада — виказує своє ренесансне походження хіба що у витончених деталях. Альберті вважав, що ордер — гарна прикраса для стіни. Осмисленню зв´язку ордера зі стіною присвятив Альберті свої теоретичні праці.

На початку XVI ст. центр архітектури змістився до Риму — столиці папської держави. Тут працював видатний архітектор Високого Відродження Донато Браманте. У Римі ордер і його різні сполучення зі стіною та арками віртуозно використовувалися цим архітектором для характеристики простору. Це виявилося у композиції величезного двору Бельведеру, що спадає трьома терасами до Ватиканського двору. Прагнучи досягти суто римської величі, Браманте сполучив тут риси античної вілли, театру й форуму. Бельведер став прикладом виключно винахідливого сполучення стіни, ордеру й аркад.

Ще одна програмна споруда Браманте — його власний палац у Борго, поряд із Ватиканом (згодом він був знесений, відомий лише за малюнками і гравюрами). Урочисто, як фанфари, звучали спарені півколони на його могутньому цоколі, створюючи образ відкритого й розкішного помешкання знатної людини доби Чінк-веченто.

Будівництво палаців для старої і нової аристократії — одне з першочергових завдань у розвитку ренесансної архітектури. Міські палаци спочатку мали вигляд фортець, оскільки виконували й оборонні функції. їхня ознака — простота композиції, поверхи були послідовно розчленовані карнизами. Верхня частина завершувалася особливо сильним карнизом, що іноді помітно виступав (Палаццо Пітті у Флоренції, 1458; Палаццо Строцці, 1489; Палаццо Гонді, 1490).

Одночасно з Палладіо у Венеції працював архітектор Сансовіно. Він також використовував засоби класичної ордерної архітектури, причому не тільки в окремих спорудах, а й у містобудуванні. Сансовіно завершив композицію ансамблю міського центру. Тут виявилося нове ставлення не тільки до простору, а й до засобів його художньої характеристики. Найяскравіший приклад — зв´язок площі Сан Марко з Пьяццеттою та бібліотека Сан Марко з двома ярусами ордерних аркад. В останній споруді практично не можна визначити, де проходить основна площина фасаду. Елементи ордера настільки соковиті, що, здається, вони складають єдине ціле зі скульптурними горельєфами, які вкривають усі залишені непрофільованими поверхні.

Переломне значення для архітектури Пізнього Відродження мала зведена у Римі церква Іль Джезу. Заснована вона у 1568 р. за проектом архітектора Віньойоли. Після його смерті керівництво будівельними роботами перейшло до Джакомо делла Порта. Він розвинув ідеї свого попередника. Побудову церкви, що стала головним вогнищем єзуїтського ордену, закінчено у 1584 р. Новаторство цієї споруди виявляється, у першу чергу, в її новому ставленні до оточення, у новому задумі архітектурного ансамблю. Церква розташована не відокремлено від оточення, а тісно прилягає до обширної споруди єзуїтської колегії, включаючись до її загального масиву. Одна з бічних стін церкви — проста й сувора, обмежена вузьким провулком; головний же фасад церкви виходить на кут невеликої площі, внаслідок чого основна точка зору на фасад (включаючи й купол) відкривається не спереду, а з кута. Так створено зв´язок будівлі з оточуючим простором, враження безперервного руху, що стане типовим для архітектури бароко.

Істинною метою мистецтва, на думку італійців, мало стати відтворення живого людського тіла. Усе інше, за словами Мікеланджело, порожня забава, яку можна надати меншим талантам. «Для мистецтва потрібне одне, — говорив Челліні, — уміти чудово виписати чоловічий і жіночий торс». Дійсно, у зображенні торсу італійські живописці досягли досконалості. Людське тіло представлене в їх картинах здоровим, енергійним, атлетичним. Воно схоже з античним тілом Греції. Кожний м´яз, суглоб, хвилястий вигин тіла вивчений до найдрібніших подробиць, переданий з надзвичайною досконалістю.

Італійській школі були чужі зображення жорстокості і всього, що здатне викликати жах. У період занепаду в Болоньї з´явилися трагічні сюжети. У проторенесансі була й інша, історично більш рання течія, яка рішуче протистояла готиці. її представниками були скульптори — Нікколо Пізано і Арнольфо ді Камбіо.

Нікколо Пізано працював ще у середині XIII ст., коли європейська готика була у повному розквіті. Але він надавав перевагу рельєфам на римських саркофагах. Надихаючись римською пластикою, Пізано подолав безплотність готичних фігур, в яких під одягом не відчувалося тіла, та «заспокоїв» їхню підвищену експресію.

Найвідоміші твори цього митця — скульптури для кафедри пізанського баптистерія. Тут презентовані алегоричні образи різних чеснот. Вони тілесні і підкреслено масивні, хоча й не дуже виразні. Зниження емоційного тонусу в скульптурах Пізано було чимось принципово важливим. Це провіщало інтелектуальний раціоналізм Відродження, який запанував через два століття і привніс нову емоційність — більш зосереджену, мужню й інтелектуально збагачену у порівнянні з готичним вихором почуттів.

Однак єдиним митцем, якого в образотворчому мистецтві Проторенесансу можна поставити поряд із Данте, був Джотто. Нове відчуття людської гідності виражено у фресках Джотто майже з такою самою силою, як у «Божественній комедії». Цьому видатному художникові належать розписи церкви в Ассізі, присвячені життю Франциска Ассизького, а також фрески у падуанській Капелі дель Арена і в церкві Санта Кроче у Флоренції. Падуанські фрески презентували цикл євангельських оповідей про життя Ісуса Христа, а флорентійські також присвячені Св. Франциску.

Зачинателями мистецтва Раннього Відродження вважаються троє митців: Мазаччо, Донателло, Брунеллескі та ін.

Флорентієць Мазаччо — художник мужнього енергійного стилю. Він помер дуже молодим, але встиг зажити слави основоположника живопису кватроченто своїми розписами у капелі Бранкаччі. У цьому ансамблі він досяг небувалого до нього, майже скульптурного відчуття міцних фігур.

У його фресках— еволюція, яку пережив живопис з часів Джотто. У картинах відчувається реалізм, що виявляється у фарбах, у знанні анатомії, перспективи. Є ще деяка скупченість в угрупуванні, але в той же час задній план розроблений ретельніше і природніше. Архітектурні правила, симетрія в розташуванні частин картини приймають більш живі форми.

Діяльність Мазаччо (справжнє ім´я Томмазо ди Джованні ди Симоні Кассаї) мала велике значення для історії італійського живопису. У його картинах відчувається благородність, витонченість, гармонія тонів.

«Вигнання з Раю» Мазаччо можна вважати початком розквіту живопису епохи Відродження. Воно послужило джерелом натхнення для Рафаеля, що використав цей сюжет у Ватиканських ложах. У ньому чудово зображено голе тіло, живо передані відчуття, хвилюючі вигнаних: сором Адама і відчай ридаючої Єви.

На картині «Чудо із сатиром» зображено три різні сцени, проте вони розташовані так вдало, що композиція створює враження єдиного цілого. Фігури апостолів написані чудово, складальник податі — прекрасна природна фігура.

Після Мазаччо Італія з кожним роком завойовувала все нові висоти в живописі. До тих, хто досяг справжньої досконалості, належав і учень Мазаччо, Фра Філіппі Ліплі (1406—1469).

Його кращим твором вважаються фрески собору в Прато. Тут відчувається прагнення представити біблійні та євангельські сюжети на тлі реальних подробиць.

Біографія Ліппі переповнена романтичними пригодами. Ще дитиною він став послушником у флорентійському монастирі кармелітів, звідки втік у віці сімнадцяти років. Одного разу, катаючись по морю з друзями, він був захоплений у полон берберійськими корсарами і вісімнадцять місяців провів в ув´язненні. Лише після того, як Ліппі намалював на стіні портрет предводителя піратів, його звільнили від ланцюгів, а коли виконав ще декілька робіт, отримав нарешті свободу. У Флоренції він був близький до Козімо Медичі і вів життя, повне задоволень.

З його пригод особливо відомий роман з Лукрецією Бутті. Він забрав її з монастиря св. Маргарити, пообіцявши одружитися! Написав з неї портрет, названий «Мадонною». Лукрецію відправили до монастиря після народження сина, який згодом став художником. Ліппі був отруєний родичами Лукреції (так вони помстилися йому за безчестя дівчини). Найголовнішою заслугою Філіппі Ліппі було те, що він поступово перетворив сухий канон на зображення реальності. На круглій картині в галереї Пітті зображення Мадонни ще не досягло повної ясності: вона не звертає уваги на немовля що грається, її погляд спрямований удалину.

Разом з живописом в Італії процвітала і бронзоливарна скульптура. Скульптори перевершували живописців знанням анатомії. Становище змінилося тільки після Верроккьо, який був одночасно і скульптором, і живописцем. Андреа дель Верроккьо (1435—1488) був учителем великого Леонардо да Вінчі, і перші пізнання з анатомії знаменитий учень сприйняв від нього. Картина Верроккьо «Хрещення Ісуса Христа» становить особливий інтерес. Голова переднього ангела, що дивиться на Спасителя, і, ймовірно, уся його фігура належать пензлю Леонардо да Вінчі. Отже, Верроккьо був видатним учителем. Верроккьо відчував той ідеал краси, який досяг досконалості у Леонардо.

Кращі твори італійської скульптури також створювалися блискучою плеядою майстрів. У створенні головних дверей баптистерію у Флоренції яскраво виявився талант Лоренцо Гиберті (1381—1455). Двері охоплені рамкою з гірлянд плодів і в´юнких рослин, що підіймаються з ваз. Кожна половинка дверей оточена, як рамою, фігурами зі Старого Заповіту і голівками в нішах. За довершеність виконання і живою природністю ці фігури — одні з кращих творів Ренесансу. Не менш цікаві й інші двері баптистерію.

На кожній половині дверей знаходяться п´ять зображень сцен зі Старого Заповіту. Презентовано сюжети від створення людини до відвідин Соломона царицею Савською. У зображенні одягу Гиберті частково наслідує античні зразки. Верхній барельєф на лівій стороні дверей є рядом сцен від народження Адама до вигнання з раю. Передні фігури більш опуклі, задні — менш, що пояснюється дотриманням законів перспективи.

Підхопивши згаслу традицію Джотто, Гиберті довів до кінця завоювання трьох-мірного простору у живописі.

Скульптор Донателло прожив довге життя і здійснив нововведення майже в усіх жанрах і різновидах пластики. Він створив тип круглої статуї, що стоїть самостійно і не пов´язана з архітектурою. Донателло заснував школу майстрів рельєфу, що вкривав фризи ренесансних будівель. Він був автором кінного монумента кондотьєра Гаттамелати і портретів-бюстів, які нагадували римські портрети. Стильовий діапазон Донателло широкий: він умів бути і погідно-ясним, майже ідилічним у декоративних рельєфах (наприклад у «Путті, що танцюють»), і різким, патетичним (наприклад, у дерев´яній статуї Марії Магдалини, що кається).

Зображення сповитої дитини на глиняному барельєфі у флорентійському виховному будинку роботи Андреа делла Роббіа (1435—1525) заслуговує особливої згадки. Твір відзначається миловидністю малюнка і ніжним почуттям, яке це зображення викликає у глядачів.

До кінця XV ст. в Італії з´являються роботи, що свідчать про розквіт мистецтва. Художники об´єднуються у групи, або «школи», кожна з яких володіла своїми характерними властивостями і створювала твори, з´єднані загальним ідеалом краси.

Прекрасним зразком італійського живопису кінця XV ст. є мініатюра «Голгофа». У ній виявилися всі переваги й недоліки італійської школи, шляхетність композиції, ясна експресія, ретельне виконання фігур з дещо умовними драпіровками, приємний колорит. З іншого боку — відсутність палкого почуття і наївний італійський пейзаж. В мініатюрі також помітне погане знання історії художником, яке позначилося на зображенні римських воїнів і жінок.

Сандро Боттічеллі (справжнє ім´я — Алессандро Філіпепі; 1445—1510) був сучасником Ліппі-батька. У його творчості поширене зображення Мадонни в урочистій обстановці. У картині «Коронування Мадонни» немовля Христос в одній руці тримає гранат, а іншою водить руку Мадонни, яка пише в розгорненій книзі початок пісні-подяки. Троє хлопчиків тримають книгу і чорнильницю, а два ангели піднімають вінець над головою Мадонни.

Філіппіни Ліппі (1457—1504), учень Ботічеллі, писав невеликі картини. У Флоренції знаходиться його робота «Муки апостола Петра». Фігура проконсула свідчить про вивчення античних пам´ятників.

Одним із кращих творів Філіппіно Ліппі вважається «Видіння Св. Бернарда». Святому, що пише свої проповіді, з´являється видіння Мадонни, яку супроводжують ангели. Позаду святого представлений закутий диявол, а праворуч, на задньому плані, ченці. На передньому плані, справа, зображена уклінна фігура замовника картини. Особливо контрастують граційні фігури ангелів і виснажених святих.

Третім зачинателем мистецтва раннього Відродження вважається архітектор і скульптор Брунеллескі. Він створив архітектуру за духом цілком світську, вишукано просту, з гармонійними пропорціями. У його спорудах ніби зовсім зникає відчуття ваги каменю, спротиву матеріалу.

І Мазаччо, і Донателло, і Брунеллескі працювали у першій половині XV ст. у Флоренції. Флорентійська школа XV ст. залишалася провідною. Вона була лабораторією художніх ідей, які підхоплювали й переробляли інші школи. Флоренція, її мистецтво виховали справжніх новаторів — техніків, художників. Вони прагнули наслідувати природу, однак не були простими її копіїстами.

З творів останнього двадцятиліття життя Леонардо найвідоміший — «Мона Ліза» («Джоконда»). Цей портрет привертав і привертає до себе увагу. Автор створив образ проникливого, гострого, пильного людського інтелекту: він належить усім часам, локальні прикмети часу у ньому розчинені й майже не відчуваються, так само, як у голубому «місячному» ландшафті, над яким панує Мона Ліза. Невловимий вираз обличчя Джоконда з її пильним поглядом, у якому є трохи посмішки, трохи іронії, трохи ще чогось. Його не можна відтворити, так як складається з багаточисельних світлотіньових нюансів. «Сфумато» — ніжний серпанок світлотіні, який так любив Леонардо, тут творить дива, надаючи нерухомому портрету внутрішнє життя, що безперервно протікає у часі.

Сучасник Леонардо, Рафаель Санті прожив недовге, але дуже плідне життя. Леонардо і Мікеланджело, що дожили до старості, втілили лише деякі зі своїх задумів, і тільки деякі їм вдалося довести до кінця. Рафаель, що помер молодим, майже всі свої задуми завершив. Його мистецтво — втілення ясної співмірності, строгої урівноваженості, чистоти стилю. Як справжній майстер Відродження, Рафаель був різнобічним митцем: архітектором, монументалістом, майстром портрета, декоратором. Але найбільше він уславився як творець дивних «Мадонн».

Рафаель Санті (1483—1520) народився в невеликому містечку Урбіно, розташованому на східному схилі Апеннін, де гірські відроги поривчастими уступами спускаються в долину, прилеглу до Адріатичного моря. Містечко мало чим відрізняється від інших італійських містечок, розташованих уздовж усього Апеннінського хребта. Ті ж замки і палаци, вузькі триповерхові будинки з почорнілими черепичними покрівлями, високими трубами і маленькими віконцями.

Висновки

Зміна стилю ренесансу на стиль маньєризм відбувалася в Італії у межах мистецтва й літератури доби Відродження. Учені стверджують, що 30-ті pp. XVI ст. в Італії впала естетична система національного класичного стилю, а не культура Відродження. Гуманізм був надто могутнім явищем, щоб згаснути в один момент, без напруженої, героїчної боротьби за власні ідеали .

Зокрема, у літературі Італії другої третини XVI ст. ідейна боротьба не згасає, а навпаки, загострюється. Маньєризм як стиль не тільки вторинний і перехідний, а ідейно полівалентний. Він дисгармонійний і принципово еклектичний. Ця риса вказує на програмний зв´язок маньєризму з Відродженням. Маньєризм утворюється з уламків ренесансу, що сполучаються дивним чином. Він намагається продовжувати й вдосконалювати «велику манеру» Рафаеля й Мікеланджело, Петрарки й Бокаччо у таку добу, коли ідеологічні основи класичного стилю виявляються в Італії неприйнятними ні для противників, ні для прихильників класичного гуманізму доби Відродження.

Список використаної літератури

1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник/ Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова,; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. -К.: Кондор, 2005. -347 с.

2. Антофійчук В. Культурологія: термінол. словник / Чернівецький національний ун-т ім. Юрія Федьковича. — Вид. 2-ге, випр. і доп. — Чернівці : Книги-XXI, 2007. — 159с.

3. Афонін В. Культурологія: Навч. посіб. для самост. роботи студ. вищ. навч. закл. / Луганський національний педагогічний ун-т ім. Тараса Шевченка. Кафедра культурології та кіно-, телемистецтва — Луганськ : Альма-матер, 2005. — 248с.

4. Білик Б. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Київський національний торговельно-економічний ун-т. — К. : КНИГА, 2004. — 408с.

5. Герчанівська П. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищих навч. закл. / Відкритий міжнародний ун-т розвитку людини "Україна". Мережа дистанційного навчання. — К. : Університет "Україна", 2003. — 323 с.

6. Гнатчук О. Культурологія: Навч.-метод. посібник / Буковинский держ. медичний ун-т. — Чернівці, 2007. — 202с.

7. Закович М. Культурологія: українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / Микола Михайлович Закович (ред.). — К. : Знання, 2004. — 567с.

8. Захарченко Г. Культурологія: навч. посіб.. — О. : Одеський державний медуніверситет, 2007. — 240с.

9. Матвєєва Л. Культурологія: Курс лекцій:Навч. посібник для студ. вищих навч. закл.. — К. : Либідь, 2005. — 512с.

10. Матвієнко Л. Культурологія: навч. посібник / Київський національний торговельно- економічний ун-т. — К. : КНТЕУ, 2007. — 285с.

11. Парахонський Б. О., Погорілий О. І., Йосипенко О. М., Собуцький М. А., Савельєва М. Ю. Культурологія: Навч. посібник / Національний ун-т "Києво-Могилянська академія" / О.І. Погорілий (упоряд.), М.А. Собуцький (упоряд.). — К. : Видавничий дім "КМ Академія", 2003. — 314с.

12. Пащенко Н. Культурологія. Теорія культури: Конспект лекцій / Київський національний ун- т будівництва і архітектури. — К. : КНУБА, 2006. — 136с.

13. Тюрменко І. І., Буравченкова С. Б., Рудик П. А., Береговий С. І., Кобилянський Є. Е. Культурологія: теорія та історія культури: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Національний ун-т харчових технологій / І.І. Тюрменко (ред.). — 2-е вид., перероб. та доп. — К. : Центр навчальної літератури, 2005. — 368с.